«Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу», – говорит персонаж прозаической вещи «Ночью пришло письмо от дяди…». Читатель понимает, что автор имеет в виду значительно больше, чем непосредственно высказывает. Временами как раз самое важное вынесено в сферу подразумеваемого. Вот фрагмент из «Прямой речи» Аронзона:
 
      «На острие копья замешан мой хлеб», – сказал Архилох.
      «Скучно на этом свете, господа», – сказал Гоголь.
      «Дико хочу что-нибудь в желудок», – сказал Мельц.
      «Я жить хочу», – сказал Пушкин.
      «Со мной случился “Бобок”», – сказал Михнов-Войтенко.
      «Творчество или торчество», – сказал Галецкий.
      «Хорошо, что мы видимся только для любви», – сказал дядя.
 
      Нанизывание афористических изречений на невидимый стержень в приведенном примере связано и с весьма отличным от классической ясности способом связи между собой отдельных образов в стихотворных произведениях: см. «Вступление к поэме “Лебедь”», «Вспыхнул жук, самосожженьем…», «Несчастно как-то в Петербурге…», «То потрепещет, то ничуть…» и др. Лирически дерзкое сопряжение весьма далеких друг от друга по непосредственному смыслу (а то по видимости и взаимоисключительных) понятий и слов нередко происходит и в тропах: «свет – это тень», «о тело: солнце, сон, ручей!», «и пахнет небом и вином / моя беседа с тростником» и др. Такой способ образования выражений порой сравнивают со своеобразным «тоннельным эффектом» в литературе, когда мобилизуются внутренние потенции смысла их составляющих. Подобные «тоннели», интонационные и семантические паузы образуют внушительную систему, которая словно катакомбами скрытно доставляет читателя в различные точки поэтической картины.
 
      Каковы причины столь значительной роли молчания в поэтике Аронзона? Стремление к максимальной концентрированности поэтического слова, приспособление его к нуждам выражения принципиально подспудного материала сознания приводят иногда к тому, что условно называют «изначальной первоосновой слова».
 
      Что порождает стихию слова? Откуда появляется сама субстанция, возможность слова? Очевидно, что изначально слово может появиться только из того, что им еще не является. С другой стороны, подобное порождается подобным, значит, слово может выйти только из того, что по природе с ним совпадает. Стало быть, природа порождающей слово стихии должна одновременно совпадать и не совпадать с природой не-слова. А в чем природа слова совпадает с природой не-слова? – В молчании.
 
      Одновременно словом и не-словом, кроме молчания, могут являться: на фонетическом уровне – несловесные звукосочетания («ЫЙ», «ОК», «НЫ» у Аронзона); на уровне графическом, по отношению к письменному слову – несловесные знаки, изображения, о них речь пойдет ниже; на уровне семантическом – слово намеренно обессмысленное, помещенное в инородный контекст; на уровне активности – реальное действие, жест и т.п. Но молчание – единственное (из приведенных возможностей), что не принадлежит никакой самостоятельной стихии, отличной от стихии литературы (ни в отдельности звуковой, ни изобразительной, ни смысловой, ни реальной, ни предметной). Хотя, поскольку литературный акт имеет различные аспекты: фонетический, семантический, графический, действенный, – постольку его истоки в определенной мере причастны тишине как необходимому логическому условию речения. А стало быть, литературный акт в известной степени связан с истоками своих отдельных аспектов: бессмыслицей, организующей структуры особого смысла; белым (вар.: черным, цветным) полем, на котором появляется изображение; бездействием, предшествующим стадии активности.
 
      Но все же метафизические, непозитивные истоки слова, в полной мере принадлежащие исключительно литературной реальности, могут заключаться только в молчании. Разумеется, здесь имеется в виду не просто отсутствие речи, а молчание, порождающее слово, молчание, напряженной интенцией которого является слово, молчание как предел «сгущения», «свертывания» слов, молчание, которое представляет собой «я есмь» слова. Тогда слово – инобытие молчания, другая его сторона, как и молчание – инобытие слова. Слово рождается из молчания, сохраняет его суть и иногда к нему возвращается. Залог действенности слова, т.е. его способности влиять на отличные от него реальности, заключается в том, что оно – это не только конкретный факт письма, речи, но одновременно и не-слово. Слово – предикат особого субъекта, его глагол.
 
      Удельный вес «вечных поэтических» слов в творчестве Аронзона весьма велик. Дева (жена), лицо (лик), небо (небеса), Бог (-и), ангел(ы), ручей (река), холм (горы), погода (дождь, снег), растения (деревья, рощи, леса, цветы), насекомые (бабочка, стрекоза, жук, пчела, шмель), кони и сравнительно немногие другие многозначительные для поэзии слова встречаются столь часто, что создается впечатление сжатости авторского словаря. Об этом впечатлении говорят почти все исследователи [3, 4, 9, 20, 21, 22, 26]. Но упомянутая лексическая сжатость вовсе не означает цветовой или оттеночной скудости. Напротив, поэтике Аронзона присуще значительное разнообразие отношений между мыслями, образами, словами и эмоциями, разнообразие интонаций и приемов. Роскошный «природы дарственный ковер» в полной мере присутствует в произведениях поэта.
 
      Но творчество Аронзона при всей его стилевой разносторонности обладает и вполне определенной направленностью. Его поэзия менее всего похожа на утверждение языческого изобилия в мире. Разнообразие является тут скорее всевозможностью способов показать неизреченное одно, дать нам с несомненной отчетливостью его почувствовать. Это «одно» всегда подразумевается, всегда действительно, как равнодействующая множества векторов-усилий – различных, но имеющих общую составляющую. Оно ощутимо буквально в каждом произведении Аронзона. Сам лаконизм лексики вместе с ее испокон веков возделываемой поэтичностью указывает на сгущенность поэтического языка, поэтического содержания. Главное – то, о чем автор умышленно умалчивает, но образ чего для нас несомненен.
 
      На коренное значения молчания, тишины у Аронзона указывают различные исследователи. Вл.Эрль в статье «Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939-1970)» [26] утверждает: «Характернейшей чертой мира-пейзажа Аронзона является его полная тишина», – и чуть ниже: «В то же время нельзя сказать, что “мир Леонида Аронзона – тишина” ‹…› Поэт часто описывает тишину, но, говоря его же словами, Не сю, иную тишину. Иногда эта – иная тишина ‹…› определяется поэтом как молчание ‹…›, причем молчание, которое Есть между всем – и есть матерьял для стихотворной сети, где слово – нить (однако также заполненное молчаньем), с помощью которой блоки или куски молчаний сшиваются в одно целое!»
 
      В докладе В.Кривулина содержатся, например, такие высказывания: «Для себя, внутренне, я определил движение поэзии Аронзона, движение каждого стихотворения, как движение слова к молчанию», «Бродский говорит все – мощно, талантливо, Аронзон ‹…› за этим всем ‹…› имеет еще и движение к молчанию», «Поэзия Аронзона стремится к пределу, молчанию уже, т.е. мы как бы разрываем, слово становится оболочкой чего-то, о чем можно подозревать только в момент любви» [9, с. 43-45].
 
      «Любовь – это та тьма, которую видят и слепые, и та тишина, которая внятна и глухим», – говорит один из персонажей пьесы «Эготомия». И если Аронзону удается ощутимо свидетельствовать об этом чувстве, мало того, порой даже дать нам возможность «вещественно» приобщиться к нему, то немалая роль в этом процессе принадлежит технике умолчаний. Выразительная сила искусства заключается не только в открытии, но и в сокрытии чего-то важного, существенного.
 
      Важная роль молчания в текстах Аронзона отражена и в специфике применяемых версификационных приемов. В стихотворении 1964 г. «Паузы» Аронзон попытался создать художественную реальность, обойдясь вовсе без слов – определенным образом заполнив белый лист знаками «х» и тем самым сделав значимыми в основном промежутки. Это стихотворение, построенное на одном «голом» приеме, навряд ли придется отнести к большим удачам поэта. И однако, кстати припомнив «Поэму конца» Василиска Гнедова, состоящую из названия и следующего за ним чистого листа, три пустые страницы Лоренса Стерна в «Тристраме Шенди» или «Белое на белом» Малевича / 30 /, мы понимаем направление авторского эксперимента (впрочем, в очередной раз убедившись, что поэтическое молчание нередко куда отчетливей удается передать, не избегая помощи слов).
 
      В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали:
 
      Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства [ 3]. К «Пустому сонету» нам еще придется обратиться в дальнейшем, поскольку Аронзон применил в нем ряд характерных приемов, и, наверное, благодаря как раз комплексности воздействия удалось создать впечатление высокой художественности.
 
      Переживание слитности молчания с нетронутой белизной было присуще Аронзону и на более ранних этапах (ср. «там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем», – «Ночь в Юкках», 1964), однако в последние годы оно становится более явственным и чаще находит адекватное поэтическое выражение.
 
      Вплотную подведя словесность к ее внеязыковым истокам, Аронзон реставрирует синкретизм «слово-изображение», и об этом, как обещано, поговорим чуть подробней. Кроме занятий Аронзоном собственно изобразительным искусством, линии, размеры, фигуры, формы вторгаются и в его поэзию (последнее относится, главным образом, к четвертому периоду). В «Записи бесед» исключительно значимо размещение текста на странице. В стихотворении «Когда наступает утро – тогда наступает утро…» автор то отказывается от горизонтальной строки, заменяя ее «волной», то размеры шрифта постепенно уменьшаются от начала к концу (тебе тихо?), то строки объединены в «трехэтажный», как у Ильязда, стих:
 
      В сборнике «Ave» неизвестно «чего больше» – рисунков или текста, причем иногда одни и те же тексты совмещаются с различными графическими формами. В дружеском послании «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения», 1969 (у Михнова-Войтенко был День рождения) используется такой прием: текст размещен по линии, вырисовывающей контур бутылки, а на свободном центральном поле помещается шуточное изображение Михнова (впрочем, и концовка стихотворения подсвечена иронической тональностью).
 
      В заключение раздела можно отметить следующее. Разумеется, не случайно творческий путь Аронзона прошел через область поэтического молчания. Присущий автору пафос сближения литературной и реальной действительности накладывает на художественное слово обязательство определенным образом реализоваться, в каком-то смысле стать полноправным элементом реального мира, т.е. стать одновременно и не-словом, не только словом. Таким образом, коренные особенности самой художественной действительности Аронзона оказываются ответственными как за высокую ценность поэтического молчания, так и за вторжение в его поэзию, вообще говоря, инородных ей элементов, в частности элементов изобразительного искусства.
      3.2 Отношение к времени
 
      Художественное слово у Аронзона, помимо особенной причастности поэтическому молчанию, обладает и соответствующими темпоральными характеристиками. «Твое мгновенье – вечность», – пишет поэт в одном из стихотворений; «И какая это радость – день и вечность перепутать!» – вторят ему строки стихотворения «Еще в утренних туманах…» (1969). В «Отдельной книге» автор высказывается следующим образом: «Изменения никакого предположить я не мог» и «Я не изменюсь с годами», – а в одном из стихотворений 1963 (?) года и более нетерпеливо: «Когда же прекратится время?» А.Альшулер на вечере памяти Аронзона справедливо заметил: «Для него (Аронзона. – А.С.) существовал в общем-то один день, и этот один день раскрывался как бутон цветка» [9, с. 49]. И действительно, высшие, самые подлинные проявления существования проходят для Аронзона sub specie aeternitatis, под знаком вечности, неподвижности. В той же «Отдельной книге» читаем: «Так наша жизнь превратилась в фотографию, которая никогда не станет достоянием семейного альбома».
 
      Пафос освоения вечности человеком, когда он связан не с бесконечной чередой каких-то дурно понятых событий, чаще всего обретает форму обращения к прошлому. В поэме «Сельская идиллия» (1966) Аронзон выражает желание «время обратить назад». Прошлое – сзади, вечность – сзади: такова парадигма как античного, так и новоеевропейского – начиная с Ренессанса – сознания.
 
      Возможны различные художественные разрешения проблемы вечности в нашем существовании. Поэтическое представление каждого из композиционных фрагментов поэмы «Вещи» по-прустовски очень подробно, замедленно; время кажется загустевшим, как струя смолы или меда. Чтение такой почти лишенной динамики «Вещи» оказалось бы унылым занятием, если бы чувство меры не заставляло автора всякий раз вовремя сменить изобразительный план. Причем эти замены вовсе не подчинены реальной хронологии, согласуясь только с собственными задачами текста. В короткий отрезок времени мы можем увидеть происходящее в самые различные периоды; очертания времени становятся менее всего похожими на линейную длительность, а обретают объемность пространства со своеобразной художественной топологией. Мотив памяти («скученная рухлядь казалась памятью») перекрещивается с мотивом застывшей неподвижности («как кипу старых фотографий я каждый разобрал предмет»), мотивом безгласности, тишины («Был дом как будто перекошен, объят глубинной тишиной»), действие поэмы происходит ночью в рассеянном лунном свете – все это обеспечивает необычное, будто бы «сдвинутое» восприятие: я каждый разобрал предмет,
      и в каждом опознал приметы
      особой жизни.
 
      Однако действие у Аронзона достаточно редко подчиняется почти статическим законам, и пейзажная неподвижность многих его стихотворений обычно сопровождается коллапсирующим движением лирического чувства.
 
      Стремление выразить ахронический план действительности в литературном произведении, выразить его вопреки тому, что как сам читатель, так и процесс его чтения неотрывны от хода реального времени, возможно, обусловлено одной из основных задач литературы: «уловить красоту» (которая «вечна» по своей природе). Как преодолеть хронономный характер восприятия литературного текста? Совмещение в произведениях Аронзона достижений поэзии различных эпох (прошлого и настоящего), его обращение в поздний период к предельно лаконичным текстам (дву- и одностишиям), использование выразительной силы пространственной организации литературного материала (текстуально-графические композиции) представляют собой характерные приемы такого преодоления. Однако не менее явственное эстетическое переживание вызывают и другие произведения, в которых указанные приемы либо отсутствуют, либо далеко не единственны. Как обстоит дело там?
 
      П.Флоренский, опираясь на высказывание Родена: «Движение – ничто иное, как переход из одного положения к другому», – писал о том, что в художественном образе обязательно должно совмещаться то, что несовместимо в реальном существовании, – только так можно передать скрытый динамизм предмета / 31 /. И поэзия Аронзона, в которой происходит соединение того, что принципиально разделено в обыденном сознании (даже того, что противоположно друг другу), создает впечатление необычайной внутренней напряженности, в первую очередь напряженности медитации лирического субъекта. Однако не только характер поэтических образов, но и другие выразительные средства дают нам почувствовать наличие «вечности во времени» художественной действительности, в частности – поэтический ритм.
 
      Ритмические структуры в поэзии могут запечатлеваться с помощью стоп, строк и строф, созвучий, повторения гласных и согласных звуков (или обозначающих их букв) внутри строки или в разных строках. Есть и более сложные, семантические ритмы, когда повторению подвергаются одни и те же или родственные по смыслу понятия. Ритмическое строение, наконец, может возникать и вследствие повторяемости (или переклички) тем, лексики, образов в различных произведениях автора. Все эти возможности активно используются Аронзоном. Например, в стихотворении «Утро» (1966), состоящем из 21 строки, слово «холм» повторено 10 раз (причем шестикратно на концах строк), «вершина» – 8 раз, «дитя-детей-младенец» – 8 раз; звучат как рефрен ударные строки «Это память о рае (вар.: Боге) венчает вершину лесного холма!»; варьируются одни и те же предложения. На фонетическом уровне: аллитерации («нас ‹…› обращает вершина лесного холма»), ассонансы («кто вознес его ‹…› высоко?» и т.д.) [ 4]. «Два одинаковых сонета» состоят из двух совершенно идентичных частей; в сборнике «Ave» текст стихотворения «Я жив / я щив / я чив / я шив» повторяется с некоторыми вариациями трижды, а «Что за чудные пленеры…» – дважды. В этих повторениях рождается новый, дополнительный смысл. Ритмы и их вариации в некоторых произведениях становятся едва ли не основными выразительными средствами (почти минуя семантику) – см., напр., стихотворение «Кто слышит ля-ля-ля-ля…» (1968).
 
      В «Записи бесед» интонационно-синтаксическая организация полифонична и вариативна. Интересный пример артикуляции семантических ритмов представляет собой второе стихотворение из этого цикла:
 
      (Партита №6
 
      партита №6:
 
      номер шесть
 
      номершесть номершесть
      5 номершестьномершестьномершесть)
 
      или вырыть дыру в небе.
 
      Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то
 
      Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то
 
      Смолчал: ужели я ____________________ не он?
      10 Ужаснулся:
 

11

1970