Заголовок "Остальные элементы" и цифра XII на заглавном листе тетради свидетельствуют о том, что он первоначально рассматривал "Остальные элементы" как двенадцатую главу первой части "Работы актера над собой"; это подтверждается и планом 1935 года (No 274). Но в процессе работы над книгой Станиславский отказался от своего намерения, использовав лишь малую часть рукописи "Остальные элементы" в XI главе первой части "Работы актера над собой". Причину подобного решения Станиславский объясняет так: "Могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?
Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов" (т. 2, стр. 455-456).
Место главы "Выдержка и законченность" во второй части "Работы актера над собой" определено самим Станиславским в плане 1935 года. "Выдержка и законченность" фигурирует в этом плане как самостоятельная глава и стоит на последнем месте среди элементов самочувствия актера.
1Здесь на полях рукописи пометка Станиславского: "Искусство представления". Повидимому, он выражает опасение, что читатель может сделать ошибочный вывод, будто бы подлинность переживания не должна иметь места в искусстве актера. Но если искусство представления в лице своих крупнейших теоретиков Дидро и Коклена-старшего отрицает процесс переживания в момент сценической игры, то Станиславский, как и Т. Саль-вини, говорил лишь о контроле над своими эмоциями в момент творчества, утверждая при этом необходимость переживания. Актер, придя на сцену, должен, по мнению Станиславского, рассказать зрителям о пережитом "своим собственным чувством". Значит, речь здесь идет не об отрицании подлинного, искреннего переживания актера на сцене, а лишь о художественном отборе типических черт в отсеве случайных, натуралистических подробностей. Такое требование является непременным условием создания полноценного реалистического образа.
2После этого текста в рукописи страница осталась недописанной. Сбоку, на полях рукописи, имеется надпись Станиславского: "О безжестии". Повидимому, дальше должен был следовать текст о безжестии, написанный Станиславским на пяти листах, подшитых в начале тетради "Остальные элементы".
На этом основании дополнительный текст, начиная со слов: "Представьте себе белый лист бумаги…" до слов: "Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят" – включен в состав главы и печатается ниже.
3В подлиннике здесь пропущены слова Брюллова, воспроизведенные в квадратных скобках на основании записи в блокноте (No 463). Этот рассказ о Брюллове встречается в мемуарной и критической литературе в различных вариантах. Так, например, Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: "Искусство начинается там, где начинается
чуть-чуть"(Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 30, М., 1951, стр. 127).
4На полях рукописи запись Станиславского: "Пример Рахманинова на капустнике". В блокноте (No 463) имеется текст, разъясняющий эту запись: "Мне вспоминается дирижер с "палочкой-махалочкой" на одном шуточном вечере или так называемом "кабарэ". Он очень добросовестно отмахивал все номера. Один из этих номеров удостоился настолько большого успеха,, что присутствующая публика, заметившая в числе зрителей С. В. Рахманинова, стала просить его самого продирижировать оркестром для аккомпанемента полюбившегося номера.
Гений любезно согласился и без репетиции, не зная толком мелодии того, что ему пришлось экспромтом дирижировать, провел номер и, сам не сознавая, дал в нем свое замечательное "чуть", и обычный кафешантанный номер превратил в музыкальное произведение.
У нас на сцене есть много артистов, которые отмахивают одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом "чуть", дающем законченность".
В блокноте этот текст перечеркнут Станиславским, что не позволяет включить его в состав главы. Повидимому, он должен был подвергнуться переработке.
5Эта страница рукописи осталась недописанной. Приводим заключительный абзац об исполнительском искусстве Никиша, повидимому, пропущенный машинисткой при перепечатке рукописи (No 488/1) или вложенный Станиславским в рукопись уже после ее перепечатки:
"Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш,- вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никиша. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математическими равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность".
6Здесь нами опущена недописанная в рукописи фраза.
7Дальнейший текст, имеющий самостоятельное заглавие "Томазо Сальвини-старший", частично совпадает с описанием игры Сальвини в роли Отелло, которое Станиславский предполагал включить в "Мою жизнь в искусстве" (см. приложения к первому тому Собрания сочинений).
8В конце тетради "Остальные элементы" находится вариант начала главы "Выдержка и законченность", который не может быть включен в основной текст главы ввиду возникающих многочисленных текстовых повторов и отсутствия на этот счет точных указаний автора. Поэтому приводим его здесь как вариант, в котором уже знакомый читателю материал излагается в другой форме:
"…………… 19.. г.
Сегодня урок был не простой, а с плакатом, на котором значилось "Выдержка и законченность".
Аркадий Николаевич заставил нас прежде всего повторить этюд с сумасшедшим. Ученики были в восторге, так как соскучились по игре, и старались изо всех сил. Торцов хоть и похвалил нас, но без энтузиазма, сдержанно. Казалось, что он чем-то неудовлетворен. И действительно, Аркадий Николаевич ждал от нас большей выдержки и законченности в исполнении. Мы оправдывались тем, что давно не играли этюда и забыли его. Но при повторении результат оказался тот же.
– В чем же дело и чего от нас требуют? – старались мы понять.
По своему обыкновению, Торцов ответил нам на вопрос образным примером. Он говорил:
– Представьте себе, что вам приходится делать карандашный рисунок на испачканной и замаранной бумаге. Если не стереть всех лишних черточек и пятен, то они будут сливаться с самим рисунком и испортят его. Нужна чистая бумага, и потому, прежде чем начать работу, необходимо уничтожить все лишние черточки и пятна на листе, [все,] что пачкает бумагу.
Совершенно то же должен сделать и актер на сцене. Лишними черточками, которые портят рисунок, являются в нашем деле Мелкие, ненужные роли наши собственные движения, которые пестрят и засоряют игру. Часто случается, что актер с хорошей мимикой не дает возможности зрителям разглядеть лица, так как все время закрывает его мелкими жестами рук. В других случаях актеры с хорошей пластикой мельчат и портят ее лишними своими собственными движениями, не относящимися к изображаемому лицу. Откуда они приходят к нам? Чаще всего ненужные на сцене движения – механические, непроизвольные. Они против желания актера сами приходят в трудные моменты игры. Нелегко воплощать несуществующее чувство с помощью внешней "актерской эмоции". Наподобие "услужливых глупцов", руки и другие части тела пытаются помогать нам в этой трудной и непосильной работе.
Этим грешат многие из вас и больше всех Вьюнцов".
9Приводим вариант этого заключительного текста из блокнота (No 463):
"Установим, что вы называете вдохновением. То ли, о чем приторно и сладко пишут в плохих романах, или какое-то более крепкое и менее истеричное состояние.
При рассмотрении чувства правды я говорил вам уже об этом и приводил в пример проделанную со мной шутку с операцией. Она иллюстрировала вам то состояние артиста на сцене, при котором легче всего создается "вдохновение". Говоря о правильном внутреннем самочувствии, я старался снова намекнуть вам, как око ощущается артистом.
Теперь, при в_ы_д_е_р_ж_к_е и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_и, повторяется то же, и вы опять создаете неправильное представление об его ощущении в себе самом.
Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением.
Могу ли я перечесть все виды его, раз что его происхождение таится в подсознании и недоступно человеческому разуму?
Мы можем говорить лишь о том состоянии артиста, которое является хорошей почвой для вдохновения. Вот для такого состояния в_ы_д_е_р_ж_к_а и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_ь в творчестве имеют значение. Это важно понять и полюбить новые элементы не как прямые проводники к вдохновению, а лишь как один из подготовительных [моментов] для его развития.
И нам необходимы такие "чуть", чтобы з_а_к_о_н_ч_и_т_ь отдельные части и целые роли. Без них они не заблестят.
Как много созданий, лишенных этого "чуть", мы видим на сцене. Все хорошо, все сделано, но чего-то самого важного нехватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры".
В литературном архиве Станиславского хранится также материал для главы "Выдержка и законченность" из творческой биографии Щепкина, который, прислушиваясь к указаниям Гоголя, сумел преодолеть в своем исполнительском искусстве излишнюю торопливость, чрезмерную чувствительность и добиться "высокого спокойствия" и выдержки.
IX. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ И МАНКОСТЬ
Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления рукой Станиславского и представляющему собой часть рукописи "Остальные элементы" (No 489).
В ряде случаев Станиславский говорит о сценическом обаянии и манкости, как об элементах самочувствия актера, требующих особого рассмотрения (Собр. соч., т. 2, стр. 293, а также No 263), но в сохранившихся планах третьего тома специальной главы, посвященной этим элементам, нет.
Однако в рукописи "Остальные элементы" трижды встречается перечень элементов, которые Станиславский включает в число этих "остальных" или "других" элементов самочувствия актера. Во всех трех случаях после "выдержки и законченности" следует "сценическое обаяние и манкость", что позволяет нам определить место этой главы в томе.
X. ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА
Печатаются последовательно две незавершенные Станиславским рукописи. Первая из них, начинающаяся словами "Сегодня я получил повестку" (No 453), была напечатана в "Ежегоднике МХТ" за 1947 год как составная часть публикации "Первые шаги на сцене". Время ее написания – предположительно 1937 год (по связи с главой "Проверка сценического самочувствия ").
Вторая, озаглавленная "Этика" и представляющая собой целый ряд отдельных набросков по вопросам этики и дисциплины, соединенных в одной тетради (No 452), была опубликована впервые в "Ежегоднике МХТ" за 1944 год.
Эти две рукописи выделены нами из многих других материалов и заметок по этике и дисциплине и публикуются в данном томе на основании того, что они по форме изложения связаны со всеми сочинениями Станиславского о работе актера над собой и над ролью.
С самого зарождения "системы" этика и дисциплина рассматривались Станиславским как важнейшие элементы и необходимые условия творчества актера. Он предполагал посвятить этим вопросам особую главу в книге о работе актера над собой, а в заключительный период своей деятельности – целую книгу, которая должна была стать частью его многотомного труда об искусстве актера (см. составленный Станиславским перечень томов его сочинений, No 75).
Не располагая достаточным материалом для издания особого тома по вопросам этики и дисциплины, мы вернулись к первоначальному замыслу Станиславского и выделили названный выше материал в самостоятельную главу данного тома.
В первой части "Работы актера над собой", в главе "Приспособление и другие элементы", Станиславский, говоря о последовательности изучения элементов "системы", поместил "этику и дисциплину" между элементами "выдержка и законченность" и "сценическое обаяние и манкость". В соответствии с этим в рукописи "Остальные элементы" после раздела "Выдержка и законченность" идет начало раздела "Этика и дисциплина". Станиславский пишет здесь:
"П_е_р_е_х_о_ж_у к э_т_и_к_е и д_и_с_ц_и_п_л_и_н_е.
Представьте себе, что вы приходите в театр, чтоб играть спектакль, снимаете пальто и не знаете, куда его повесить, так как служащего при артистической вешалке нет на месте.
Через несколько минут вам приходится искать затерявшееся пальто, чтобы надеть его, так как в театре ужасный холод, потому что истопник не умеет топить. Все артисты и прислуга злы и раздражены беспорядками. Пора гримироваться, а света нет. Парики и краски тоже не готовы из-за задержки освещения. А между тем уже дан первый звонок, потому что помощник режиссера человек строгий и ни с чем не считается, кроме своих обязанностей. За кулисами суматоха, все спешат и ругаются.
Как вы думаете, такое настроение полезно для артистического самочувствия перед началом спектакля и творчества?"
На этом текст обрывается. Дальше следует текст, относящийся к элементам "сценическое обаяние и манкость". Это дает повод предполагать, что Станиславский был намерен поместить главу "Этика и дисциплина" между главами "Выдержка и законченность" и "Сценическое обаяние и манкость". Однако трижды повторяющийся в тетради "Остальные элементы" перечень этих элементов, написанный рукой Станиславского, и, повидимому, позднее текста, перепечатанного на машинке, определяет иной порядок глав. Во всех трех случаях "Выдержка и законченность" и "Сценическое обаяние и манкость" следуют друг за другом. Кроме того, раздел "Этика и дисциплина" сюжетно связан с разделом "Сценическое самочувствие", где также говорится о первом выступлении учеников театральной школы на сцене театра в спектакле "Горячее сердце". Эти два обстоятельства и определили место главы в томе.
Станиславский делал записи по вопросам артистической этики и дисциплины на протяжении многих лет. Поэтому большинство примеров взято им из дореволюционного театрального быта. К тексту главы "Этика
вдисциплина" в полной мере относится замечание Станиславского, сделанное им в предисловии к первой части "Работы актера над собой". И здесь характеристики, примеры и выражения часто почерпнуты из прошлого и не могут быть механически перенесены на современный театр и новых, советских людей. Однако многие наблюдения и выводы Станиславского имеют прямое отношение и к современному нам театральному быту.
Рукопись "Этика" не датирована. По ряду признаков (фамилии действующих лиц повествования, почерк, орфография и т. п.) можно предполагать, что, основываясь на ранее накопленных материалах н фактах, Станиславский написал ее около 1930 года и просматривал в 1933 году. Заключительный фрагмент о задачах театра написан, повидимому, позднее всего остального материала.
Станиславский предполагал значительно расширить и доработать главу об этике, о чем можно судить, в частности, по наброску плана, находившемуся среди других материалов по этике. Приводим его полностью:
"П_л_а_н (этики). Чтоб было всем хорошо в театре, надо:
1. Поддерживать, а не разрушать авторитет начальства, администрации, режиссеров, их помощников. Ч_е_м о_н_и с_л_а_б_е_е, т_е_м б_о_л_ь_ш_е_й п_о_д_д_е_р_ж_к_и о_н_и т_р_е_б_у_ю_т. А у нас в театре – наоборот.
2. От каждого опытного театрального человека ученик или молодой артист может многому научиться, а у нас ученики и молодежь больше, чем кто-нибудь, п_р_и_в_е_р_е_д_н_и_ч_а_ю_т. Н_а_д_о у_м_е_т_ь б_р_а_т_ь п_о_л_е_з_н_о_е. Н_е_д_о_с_т_а_т_к_и п_е_р_е_н_и_м_а_т_ь л_е_г_к_о, а п_о_л_е_з_н_о_е т_р_у_д_н_о.
3. Почему нельзя в коллективном деле опаздывать и нарушать общий строй. То же и с опаздыванием на выход или в антрактах репетиций, а тем более спектакля. Сжальтесь хотя бы над бедным помощником режиссера. Актер запрячется в уборную и уверяет, что он давно здесь. Поди ищи его!
4. Для коллективного дела приходится исправлять свой характер, применять его к общей работе. Так сказать, создавать себе корпоративный характер.
5. Истерия в театре… Глупость и самоуверенность. Самовлюбленность… Себе на уме. Игра в искренность. Дурной характер… Каботинство.
6. Важность домашней работы. На репетиции узнавать, что делать дома.
7. Актер следит, слушает и записывает замечания только о своей роли. А вся пьеса [как будто] к нему не относится.
8. Непременно записывать замечания. Во-первых, получается история всей роли, по которой легче ее реставрировать или возобновлять пьесу. Во-вторых, мало записать – надо дома обдумать и сделать замечание своим.
9. Незнание общих принципов своего искусства заставляет репетицию превращать в урок – потеря времени.
10. Народная репетиция – военное положение, так как режиссер один, а сотрудников сотня. При военном положении каждое нарушение порядка взыскивается строже. Девяносто девять не ждут [одного].
11. Режиссер должен понимать положение участвующих в толпе и затруднения артистов, а артисты – режиссера. Друг друга щадить.
12. Как недопустимо отпрашиваться раньше окончания репетиции. Разве может режиссер рассчитать и знать заранее, как покатится репетиция. Дезорганизует репетицию и треплет нервы режиссеру.
13. Недопустимо, чтоб режиссер показывал себя, муштруя актера. Недопустимо, чтоб и актер показывал себя, выматывая нервы режиссера.
14. Контора требует к сроку дать пьесу, не понимая, что этим она ставит в безвыходное положение актера, толкает его на ремесленные рельсы, портит спектакль и только затягивает или совершенно обрывает правильную работу. Всегда, когда контора вмешивается по сцене, получается ерунда. Однако контора должна вмешиваться по кассовым и другим причинам.
Чтоб избежать этого, надо, чтоб сам актер думал и заботился о судьбе и необходимостях самого театра.
15. Актер обязан д_л_я д_р_у_г_и_х и_г_р_а_т_ь в_о в_е_с_ь т_о_н. Однако партнеры должны понимать, что если актер будет изнашивать роль, чтоб тянуть за собой ленивого, плохо работающего, тупого актера, это тоже не дело.
16. Учить[ся] работать над ролью [не] только на репетициях, при подталкивании другими (за чужой счет). Зубрить текст на общих репетициях – преступление.
17. Интриги и самолюбие. Лучшее средство против них – понять, что как чистые отношения, так и дурные на сцене тотчас же передаются зрителям. Кроме того, объяснить им бренность актерской славы. Единственно^ что интересно в искусстве – его изучение и самая работа.
18. С третьего спектакля переходить на ремесло – преступление в коллективном творчестве. Это портит спектакль.
19. Подлизывание к прессе – не товарищеское дело.
20. Кокоты и кокотки в театре.
21. Какой смысл на сцене творить иллюзию, а в жизни ее разрушать,
22. Актер и в жизни носит кличку своего театра и создает его доброе имя. И в жизни – беречь театр.
23. Обязанности актера [по отношению] к поэту и режиссеру.
24. Болезнь и поздние извещения – режиссеру, конторе.
25. Погоня за ролями – не плохо. Человек хочет работать в любимом деле. Укажите в другой отрасли такую жажду к работе. Плохо то, что актер хочет делать то, чего он не может или что другой в труппе делает лучше его. Нужна правильная самооценка.
26. Актеры говорят: нет времени работать над "системой". Пусть рассчитают, сколько у них свободного времени пропадает зря в антракте (или акте) (занят в первом и в четвертом). Какое настроение за кулисами получится? Скажут – отвлекает от роли, которую изображаешь в спектакле. Делайте упражнения для роли, на роли, которые играете. От этого будете лучше играть.
27. Для того чтоб слиться, надо на чем-нибудь слиться.
28. Борьба с самомнением (много причин для его развития на сцене). Не давать расти самолюбию. Пусть то и другое не обгоняет действительной ценности и значения актера. [Преодолевать] свое самомнение и самолюбие. Делать упражнения и заставлять себя нарочно испытывать уколы самолюбия и переносить их мужественно и благоразумно. Самооценка правильная. На таком-то диспуте меня будут ругать – пойти и не только выслушать, но и довести себя до признания правоты ругани.
29. Уныние. Пусть унывают дома, а в театре пусть улыбаются. Более твердые пусть помогают в этом.
30. Уметь уступать. Спрашивать, что нужно для дела, и на собраниях не спорить. Ругайтесь дома.
31. Стоит ради общего дела и цели пожертвовать и самомнением, и капризами, и избалованностью, и упрямством, и обидчивостью, и мещанскими привычками, и распущенностью".
Настоящий план не определяет последовательноети расположения материала и композиции главы. Он дает лишь представление о круге вопросов, которые Станиславский предполагал осветить в своем труде.
1Спектакль "Горячее сердце" был поставлен Станиславским на сцене MX AT в 1926 году. Некоторые характеристики и мизансцены, о которых говорится в публикуемой рукописи, перекликаются с режиссерским замыслом Станиславского, осуществленным в спектакле МХАТ.
2В тексте, следующем за этими словами, на основании отметок, сделанных Станиславским, произведена перестановка нескольких кусков, что облегчает восприятие текста в целом.
3Далее опускается текст, в значительной мере дублирующий последующее изложение.
Весь дальнейший текст главы печатается по рукописи "Этика" (No 452), но в последовательности, отличающейся от прежних публикаций. Обнаруженный набросок конспекта главы на листах 72 и 73 рукописи No 452 дает основание печатать отдельные фрагменты рукописи не в том случайном порядке, в котором они хранились, соединенные в одну тетрадь, а в последовательности, указанной автором. Необходимо напомнить, что глава "Этика и дисциплина", подобно ряду других глав третьего тома, была далека от завершения.
4После этих слов в рукописи имеется следующий незавершенный набросок текста:
"Всякий коллективный творец может исказить идею, сущность произведения. Артист, режиссер, художник и прочие могут преподнести, дополнить, изменить главную сущность, ради которой писалось произведение поэта.
Творческая работа артиста и режиссера несколько особенная. Поэт свободен и в выборе темы творчества, и в самом творчестве, и в ее словесной и литературной форме. Актер, режиссер и другие творцы спектакля в ином положении. Они получают готовую тему, внутреннюю сущность, словесную форму и даже некоторые указания от поэта на то, каким должен быть создаваемый артистом образ.
Казалось бы, что артист целиком связан этим заранее порученным ему заказом…"
Повидимому, Станиславский был намерен изложить здесь вопрос об ответственности театра перед драматургом, чей идейный замысел должен быть бережно сохранен и воплощен в спектакле. Ввиду явной незавершенности этого фрагмента он исключен нами из основного текста главы.
5Отсюда и до конца абзаца в рукописи текст перечеркнут карандашом. Мы вынуждены восстановить его для сохранения логической связи с последующим текстом.
6После этих слов нами восстанавливается перечеркнутый в рукописи абзац, необходимый для смысловой связи с дальнейшим изложением.
7Следующий абзац в рукописи перечеркнут. Восстанавливаем его для сохранения смысловой связи с последующим текстом.
sУ некоторых древних народов – бог богатства.
9Имеется в виду мелодрама А. Дюма-отца "Кин, или Гений и беспутство", написанная в 1836 году.
10Фраза осталась недописанной.
11В этом фрагменте произведена перестановка нескольких абзацев на основании разметок Станиславского, сделанных в рукописи карандашом.
12Амбушюр – мундштук, через который вдувается воздух при игре на духовых инструментах. Так же называется и способ прикладывания губ для извлечения звука из инструмента.
13Текст этого раздела сохранился в литературном архиве Станиславского и в иной, повидимому, более поздней редакции (No 543). Приводим это разночтение полностью.
"О_с_н_о_в_н_а_я ц_е_л_ь н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а з_а_к_л_ю_ч_а_е_т_с_я в с_о_з_д_а_н_и_и в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_х в п_ь_е_с_е л_и_ц и в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_м в_о_п_л_о_щ_е_н_и_и э_т_о_й ж_и_з_н_и н_а с_ц_е_н_е.
Каждый без исключения работник театра в той или другой мере обязан помогать этой о_с_н_о_в_н_о_й ц_е_л_и и_с_к_у_с_с_т_в_а и с_п_е_к_т_а_к_л_я.
Однако без подходящих условий на сцене, в артистических уборных, за кулисами, в зрительном зале и во всем остальном помещении театра коллективные творцы спектакля не смогут выполнить своей миссии.
Если по нашу сторону рампы царит беспорядок, если актеры ведут себя нехорошо, опаздывают, небрежно готовятся к спектаклю, играют не по традициям своего искусства, если лица, правящие спектаклем, гримеры, костюмеры, сценический штат и прочие без любви и понимания относятся к делу, – настроение за кулисами падает, и участвующие не могут творить с должным воодушевлением. А без него нельзя выполнить основных задач искусства. В то же время, если по другую сторону рампы не будет необходимых для спектакля условий и порядка, настроение зала понизится, и зритель не сможет должным образом воспринимать получаемых от сцены впечатлений. А ведь смотрящий является тоже одним из творцов спектакля, создающих необходимую для него атмосферу по ту сторону рампы.
Представьте себе для примера, что швейцар, гардеробщик, билетеры, кассиры, которые первыми встречаются со зрителем, обойдутся с ним грубо, негостеприимно. В результате пришедшие в театр рассердятся, их настроение испортится и они не будут в состоянии как следует воспринимать впечатления от спектакля. То же случится с посетителями, если в театре будет царить беспорядок, если там будет грязно, сыро, холодно, если начало представления долго задержится. И в этом случае зритель будет плохо подготовлен к созданию в зале необходимой для спектакля атмосферы.
При всех этих условиях творцы спектакля не смогут осуществить должным образом своей работы, искусство не выполнит своей миссии, и театр потеряет свое общественное и культурно-художественное воспитательное значение. Творить и проводить наши основные задачи можно только при с_о_о_т_в_е_т_с_т_в_у_ю_щ_е_й о_б_с_т_а_н_о_в_к_е, и т_о_т, к_т_о м_е_ш_а_е_т е_е с_о_з_д_а_н_и_ю, с_о_в_е_р_ш_а_е_т п_р_е_с_т_у_п_л_е_н_и_е п_е_р_е_д и_с_к_у_с_с_т_в_о_м, п_е_р_е_д о_б_щ_е_с_т_в_о_м, п_е_р_е_д п_р_а_в_и_т_е_л_ь_с_т_в_о_м и п_е_р_е_д в_с_е_м_и к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_ы_м_и р_а_б_о_т_н_и_к_а_м_и т_е_а_т_р_а.
В_о_т п_о_ч_е_м_у с_т_р_о_ж_а_й_ш_а_я э_т_и_к_а и д_и_с_ц_и_п_л_и_н_а д_о п_о_с_л_е_д_н_е_й с_т_е_п_е_н_и н-е_о_б_х_о_д_и_м_ы в н_а_ш_е_м д_е_л_е".
14На этом текст обрывается, страница осталась недописанной. В скобках указано: "Климентовский спектакль", что говорит о намерении Станиславского привести здесь в качестве примера свой конфликт с Конторой императорских театров в 1898 году при постановке оперных отрывков на сцене Большого театра с учениками M. H. Климентовой-Муромцевой (см… приложения к первому тому Собр. соч., стр. 423).
XI. СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
В этом разделе сгруппированы материалы, написанные Станиславским для глав "Внешнее сценическое самочувствие" и "Общее сценическое самочувствие" (обозначенных в плане 1935 года порядковыми номерами 22 и 23), а также рукописи, в которых излагается вопрос о проверке и укреплении сценического самочувствия на самой сцене, в условиях публичного творчества. Рукописи, озаглавленные Станиславским "Внешнее сценическое самочувствие" и "Общее сценическое самочувствие", представляют собой лишь незавершенные фрагменты задуманных им глав. Более отработанными и завершенными -являются три взаимосвязанные по содержанию рукописи, посвященные проверке и утверждению сценического самочувствия, объединенные нами под условным заглавием "Проверка сценического самочувствия".
1. ВНЕШНЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
Печатается по машинописному тексту на трех страницах, имеющему исправления Станиславского (No 475). На заглавном листе стоит цифра XXII, определяющая место этой главы в томе. Под заглавием в скобках написано: "Последняя, заключительная часть всего отдела воплощения", и несколько ниже: "После этого следует глава о триумвирате двигателей психической жизни".
2. ОБЩЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления Станиславского (No 274). На заглавном листе есть цифра ХХШ, определяющая место главы в томе, и надпись: "Последняя, заключительная часть главы "Триумвират двигателей психической жизни" и конец книги".
Как видно из надписей, сделанных на заглавных листах рукописей No 475 и 274, между текстом о внешнем и общем сценическом самочувствии должен был итти текст о триумвирате двигателей психической жизни (ум, воля и чувство). Но этому вопросу посвящена особая глава в первой части "Работы актера над собой". Следует отметить, что в литературном архиве Станиславского сохранились также наброски нового варианта главы о "триумвирате" (No 459), однако вследствие сугубо чернового характера этих набросков мы воздерживаемся от их публикации в томе, тем более что в плане 1935 года глава "Общее сценическое самочувствие" следует непосредственно за главой "Внешнее сценическое самочувствие".
Рукопись, представляющая собой текст главы "Общее сценическое самочувствие", была выделена Станиславским из состава другой, более обширной рукописи, в которой рассматривалась схема взаимодействия элементов "системы" (см. в разделе приложений "Схема "системы").
1Сохранился набросок схемы, в которой Станиславский изобразил элементы "системы" в виде вертикальных столбцов, напомнивших ему трубы органа. Три музыканта, сидящие перед двумя органами – внутреннего и внешнего самочувствия, олицетворяют собой ум, волю и чувство актера.
