Печатается по машинописному тексту, в который Станиславский вносил исправления в марте 1937 года (No 401). На заглавном листе рукописи даются Два названия этой главы: "Речь и ее законы" и "Искусство говорить". Там же указано, что машинописный текст перепечатан с "ниццевской" редакции No 2 (1934), и сделана приписка рукой Станиславского "проверял – март 37 (после Барвихи)". Таким образом, публикуемый текст является позднейшим вариантом главы "Речь и ее законы". Он представляет собой переработку более ранних редакций той же главы (No 399 и 398), относящихся к 1934 году. Кроме того, в литературном архиве Станиславского сохранились и другие, более ранние по времени рукописи, в которых рассматриваются вопросы сценической речи (No 392, 409, 393/1, 408 и др.). Сохранились также выписки Станиславского из различных трудов по языкознанию и выразительности речи следующих авторов: Д. Н. Ушакова, И. Л. Смоленского, С. М. Волконского, Ю. Э. Озаровского, Д. Д. Коровикова и других.
      Публикуемый текст рукописи "Речь и ее законы" не был окончательно доработан автором. Многочисленные заметки и надписи на полях рукописи свидетельствуют о намерении Станиславского продолжить работу над этой главой. Некоторые из них выражают его неудовлетворенность написанным ("неясно", "повтор", "топчусь на одном месте", "лишнее, тормозит", "есть повторения", "тяжело, непонятно", "легче, короче", "путаница", "повторение" и т. п.), другие замечания указывают на то, что следует изменить или добавить в тексте. Наиболее существенные записи на полях приводятся в примечаниях.
      Последние три страницы рукописи "Речь и ее законы" (No 401) представляют собой начало новой главы "Перспектива артиста и роли", что выясняется из самого текста, и поэтому они переносятся в начало следующей главы.
       1В предисловии к книге "Выразительное слово" Волконский указывает, что при ее составлении он опирался на следующие труды: Dr. Rush, Philosophy of the human Voice; Oscar Guttmann Gymnastics of the Voice; G. Stebbins, Dinamic Breathing and harmonie Gymnastics.
      Волконский был горячим сторонником педагогической системы сценического движения и декламации Ф. Дельсарта (1811-1871).
      Отношение Станиславского к Волконскому и его эстетическим трудам претерпевало известную эволюцию, о чем говорится во вступительной статье к тому.
       2Против этого текста, на обратной стороне листа, опираясь на мнение В. С. А. (то есть Владимира Сергеевича Алексеева, работавшего в области речи и произношения), Станиславский записал: "Это уже не законы речи, а актерское искусство. Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает (французский язык в Михайловском театре, Com?die Fran?aise).
      В законах речи две стороны: 1) внешняя, то есть правильное механическое произношение слов, фразы; 2) внутренняя.
      В музыке надо, чтоб музыкант умел владеть своим инструментом так, чтобы ноты звучали верно (на должной высоте, не фальшиво). Затем он должен знать все приемы игры, то есть что такое стаккато, легато, forte, piano, crescendo, что такое паузы, фермато. Все это надо знать и уметь, прежде чем творить, передавать душу произведения.
      В речи то же самое. Надо уметь правильно произносить звуки, слова, фразы. Научившись этому так, чтоб все это вошло в привычку, – можно творить".
       3Отсюда и до слов "Если б вы проделывали всегда на сцене" восстановлен текст, зачеркнутый в последней редакции карандашом, так как в противном случае теряется логическая связь изложения.
       4Здесь подстрочное примечание Станиславского: "выражение М. С. Щепкина" (см. письмо М. С. Щепкина к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года в кн. М. С. Щепкин, Записки. Письма, "Искусство", М., 1952, стр. 250).
       5Против этого текста записано: "физические действия фиксируют тоже внимание".
       6Здесь и в ряде других мест, где говорится о в_и_дениях, встречаются замечания на полях, которые свидетельствуют о том, что термин в_ и_д_е_н_и_я не вполне удовлетворял Станиславского. Он записывает ряд пожеланий В. С. Алексеева, который предлагает всюду, где говорится о видениях, добавлять: "и прочие ощущения" (то есть слуховые, осязательные и проч.). Представляет интерес запись Станиславского на обороте стр. 16 черновой рукописи (No 399). Против слова в_ и_д_е_н_и_я в тексте записано: "з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я" и ниже: "о_д_н_а_ж_д_ы и н_а_в_с_е_г_д_а с_к_а_з_а_т_ь… с в_ и_д_е_н_и_я_м_и с_о_ч_е_т_а_ю_т_с_я и д_р_у_г_и_е – с_л_у_х_о_в_ы_е, о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я".
      К этой же странице относится и другая запись: "Н_и_ч_е_г_о н_е г_о_в_о_р_и_т_с_я в к_н_и_г_е о с_л_у_х_о_в_о_м о_б_щ_е_н_и_и п_р_и р_е_ч_и".
      В своей практической творческой работе Станиславский подразумевал под термином в_ и_д_е_н_и_я комплекс всех наших представлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств.
       7Текст монолога Отелло из III акта трагедии Шекспира дается здесь в переводе П. Вейнберга, исправленном самим Станиславским. Этот монолог нередко исполнялся Станиславским на уроках и репетициях с педагогическими целями.
       8Повидимому, Станиславский не был удовлетворен этим примером, так как на полях первоначальной редакции рукописи сделана пометка: "слова сами пугают".
       9В музыке диезы и бемоли являются знаками повышения и понижения звука на полтона.
       10Против этого текста в рукописи имеется следующая запись Станилавского, опирающаяся на мнение В. С. Алексеева: "Верно ли все это? Ведь если есть обязательные фонетические рисунки фразы, то они одинаково обязательны как для французского, так и для русского автора, и для Мольера, и для Гольдони; но только повышения и понижения диапазона разные, то есть, например, так:
      Рисунок тот же, но в увеличенном виде… В этих случаях, если артисту не поможет подсознание, следует вспомнить фигуру, хранящуюся в его звуковой или зрительной памяти, и смело расширить диапазон этого рисунка. Это поможет ему развить (найти) требуемый темперамент и заучить так, как это требуется для данной роли".
       11Под этим текстом Станиславским написано карандашом: "Как будто вэтой главе много повторений уже сказанного. Показалось, что произошел застой, что я топчусь на одном месте".
       12Против этого текста имеется любопытная пометка Станиславского: "В. С. А. предлагает все это выпустить, так как оно неясно. А мне жалко".
      В рукопись вложена страница текста, представляющая вариант изложенного в основном тексте рукописи. Приводим его целиком.
      "В речи так же, как и в музыке, forte и piano понятия относительные. Для них нет определенной, установленной меры, подобной метру или грамму. Forte – piano имеют разные градации, в зависимости от степени силы звука в предшествующей или последующей части исполняемого произведения. Все дело в контрасте. То, что было piano в одном произведении, может оказаться forte для другого, если это произведение потребует слабой звучности. Переходы от piano к forte и обратно как в речи, так и в музыке могут быть быстры, мгновенны или же постепенны. Приступая к исполнению музыкального или литературного произведения, исполнитель должен иметь перед собой перспективу того, что ему предстоит исполнить, и быть очень расчетливым по отношению к силе звука. Начав слишком piano, он может лишить себя возможности дойти до pianissimo и, наоборот, начав слишком forte, он лишает себя возможности довести звучность до fortissimo, если этого требует данное произведение… Как же поступать, чтоб не впасть в ту или другую крайность? Я полагаю, что исполнителю надо хорошо знать степень той звучности своего голоса, которую он может дать в piano и forte, и в большинстве случаев держаться, особенно в начале исполнения, золотой середины, дабы было из чего создать в дальнейшем исполнении разные степени звучности (кажется, Волконский советует это – он прав), то есть и forte и piano… Исполнителю надо знать, как идет в данном произведении линия звучности, где и насколько она подымается и опускается. Таких подъемов и спусков может быть несколько, но большей частью где-то есть вершина, подъем. Надо помнить об этой вершине и спуске, распределять звучность так, чтоб было из чего сделать то и другое".
       13После этого текста Станиславский предполагал вставить фразу, которая вчерне записана им карандашом: "В. В. Самойлов сказал Мичуриной-Самойловой: [нужен] не крик, а членораздельная речь".
       14Против этого текста имеется запись Станиславского, опирающаяся на замечания В. С. Алексеева. Вначале помечено, что запись относится "почти ко всей главе". Приводим выдержку из этой записи: "Вообще я не знаю, правильно ли говорить "ударение слов или на словах". Тут дело не в у_д_а_р_е_н_и_и, а в в_ы_д_е_л_е_н_и_и слов, в их п_о_д_ч_е_р_к_и_в_а_н_и_и, подаче. Ударения д_о_л_ж_н_ы быть на каждом слове (конечно, кроме слов, не принимающих ударений и присоединяющихся к предыдущему или последующему слову, например: "ты, брат, тр_у_с"; "он де не зн_а_ет", "по-тв_о_ему", "по-м_о_ему". Но может быть, что и существительное теряет ударение: "п_о_-морю", "з_а_ руки", "в_о_ поле", "_и_з лесу"…)".
      В своей практической работе Станиславский избегал термина у_д_а_р_е_н_и_е, который, по его словам, следовало бы выкинуть из актерского лексикона. Термин у_д_а_р_е_н_и_е, говорил он, толкает на звуковой удар, напор, между тем как главное слово в предложении выделяется не столько усилением звука, сколько изменением интонации, ритма и постановкой пауз. Оно не ударяется, а в_ы_д_е_л_я_е_т_с_я и любовно п_о_д_а_е_т_с_я слушателю, "точно на подносе".
       15Здесь Станиславский цитирует отрывок из книги И. Л. Смоленского "Пособие к изучению декламации. О логическом ударении" (Одесса, 1907, стр. 76). Смоленский же использует пример, приведенный английским буржуазным философом и экономистом У. С. Джевонсом в его книге "Учебник логики" (русский перевод, Спб., 1881, стр. 97). Фраза, объединяющая тридцать шесть предложений, взята из трагедии В. Шекспира "Антоний и Клеопатра" (действие третье, сцена вторая).
       16Сбоку сделана приписка рукой Станиславского: "Неудовлетворенное чувство по поводу интонаций. Мало о них сказано".
       17Сбоку имеется приписка, выражающая неудовлетворенность Станиславского написанным: "Координация, перспектива, планы – путанно".
       18Запись Станиславского против этого абзаца: "отговорка для ленивых: не заниматься речью".
 

 
      Мысль о включении главы "Перспектива артиста и роли" в состав книги "Работа актера над собой" возникла у Станиславского, повидимому, на заключительном этапе его работы.
      Ни в одном из сохранившихся планов первой и второй частей "Работы актера над собой" самостоятельной главы о перспективе нет. Глава "Перспектива артиста и роли" не была окончательно сформирована Станиславским, сохранилось лишь несколько рукописей, которые должны были войти в задуманную им дополнительную главу, излагающую вопросы о перспективе речи и перспективе актера и роли.
      Ни одна из этих рукописей не датирована Станиславским. Начало работы над главой "Перспектива артиста и роли" относится, повидимому, к лету 1934 года, так как уже в августе этого года он зачитывал выдержки из нее артистам MX AT на репетиции спектакля "Страх" (см. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, "Искусство", М., 1953, стр. 514).
      Первая часть главы "Перспектива артиста и роли" (кончая словами "умолчать до поры до времени") представляет собой окончание рукописи "Речь и ее законы" (No 401). Очевидно, Станиславский был намерен установить между этими двумя главами прямую сюжетную связь. В черновике рукописи "Речь и ее законы" (No 399) против текста, перенесенного нами в начало главы "Перспектива", имеется пометка Станиславского: "Про перспективу – рано, дальше целая глава". На основании этой заметки и самого содержания окончание, рукописи "Речь и ее законы" перенесено в начало новой главы – "Перспектива артиста и роли".
      Основная часть текста главы от слов "На днях я был в… театре"
      и до конца главы печатается по рукописи "Перспектива артиста и роли" (No 422). Судя по пометкам "СД" на каждой странице рукописи, текст ее первоначально предназначался Станиславским для главы "Сквозное действие и сверхзадача", но впоследствии был выделен им как материал для главы "Перспектива артиста и роли".
       1Здесь нами опускается фраза, повторяющая дословно текст заключительной части раздела "Речь и ее законы".
       2В квадратные скобки заключены слова выдающегося итальянского трагического актера Томазо Сальвини (1829-1916), на которые часто ссылался Станиславский. В рукописи здесь оставлено место для цитаты (см. Т. Сальвини, Несколько мыслей о сценическом искусстве, журн. "Артист", М., 1891, No 14, стр. 60).
       3На полях рукописи против этих слов пометка Станиславского: "еще не говорил" (No 401).
       4Текст, заключенный в квадратные скобки, введен нами из рукописи "Перспектива" (No 408), представляющей собой один из вариантов публикуемой главы.
 

 
      Печатается по машинописному тексту с исправлениями и пометками, сделанными рукой Станиславского (No 438). На заглавном листе рукописи имеется надпись: "Ницца, май, 1934" и приписка Станиславского: "Перечитывал 1937, март (после Барвихи)". Среди ряда подготовительных материалов и рукописей по вопросам темпо-ритма данная рукопись является позднейшей по времени и наиболее полной, но, судя по пометкам на полях рукописи, Станиславский не считал работу над этой главой завершенной.
       1Против этого текста Станиславским записано: "Вся глава показалась путанной".
       2На полях рукописи имеется запись Станиславского: "Это упражнение начинается и ничем не кончается. Кончить его или перенести дальше".
       3Запись Станиславского на полях рукописи: "два разных упражнения".
       4На полях рукописи имеется пометка Станиславского: "они могут проделывать это – беспредметно".
       5Запись Станиславского на полях рукописи: "не рано ли об образе?"
       6Фраза недописана. На полях имеется запись Станиславского: "сказать, что такие соединения разных ритмов нужны в народных сценах".
       7Запись Станиславского на полях рукописи: "этот и предыдущий – разные предметы".
      В самом деле, пример с Гамлетом, преодолевающим сомнения, плохо связывается с дальнейшим примером (пьяный аптекарь), представляющим собой упражнение на механическое сочетание двух разных ритмов.
       8На полях рукописи имеется запись Станиславского: "Вельяминова не сделает. Не Малолеткова ли?"
       9На полях рукописи имеется запись Станиславского: "сказать, что это выдавание себя хорошо для сцены".
       10Против этого абзаца на полях рукописи запись Станиславского: "Лишнее. Дальше повторение того же, то есть необходимости понижать ритм". Однако при редактировании рукописи этот абзац сохранен, так как без него пропадает смысловая связь с последующим текстом.
       11Повидимому, Станиславский говорит здесь о постановке сцены бала у Лариных в опере "Евгений Онегин" Чайковского в Оперной студии Большого театра (1922). Постановку этой картины он относил к числу своих лучших режиссерских достижений в области массовых сцен.
       12Этот аппарат был изготовлен в мастерских МХАТ по заданию Станиславского, который проделывал с группой ассистентов Оперно-драмаической студии в 1935-1936 годах упражнения, подобные описанным ниже. Упражнения с мигающим метрономом были также включены им в инсценировку программы студии (см. стр. 421 настоящего тома).
       13На полях имеется пометка Станиславского: "непонятно".
       14Под этим текстом приписка Станиславского: "…досказать, какие упражнения нужно делать перед спектаклем".
       15Станиславский отмечает на полях: "Сделать более удачный переход к речи". Первоначально темпо-ритм речи рассматривался им как часть главы "Речь" или как самостоятельная глава. В последнем, публикуемом нами варианте темпо-ритм действия и темпо-ритм речи были соединены Станиславским в одну главу "Темпо-ритм".
       16Люфт-пауза – воздушная пауза, кратчайший перерыв в звуке, на котором добирается дыхание при пении или в речи.
       17В кавычки заключен текст из "Ревизора" Гоголя (действие первое, явление второе).
       18Здесь и далее в ритмическом разборе начальной фразы из "Ревизора" внесены исправления на основании первой редакции того же текста ("Темпо-ритм речи", No 429, стр. 24-26), где точнее цитируется текст Гоголя.
       19Станиславский вспоминает исполнение Т. Сальвики монолога из второго акта пьесы П. Джакометти "La morte civile" ("Гражданская смерть"), которая была переведена на русский язык А. Н. Островским и названа им "Семья преступника".
       20Начальные строки стихотворения "Лесной царь" Гёте. В переводе В. А. Жуковского:
 
      Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
      Ездок запоздалый, с ним сын молодой…
 
       21На полях пометка Станиславского: "Какая игра под музыку?" Музыкальные упражнения и этюды, к которым Станиславский постоянно обращался в своей педагогической практике, к сожалению, не получили в главе "Темпо-ритм" достаточного освещения.
       22Артур Никиш (1855-1922) – выдающийся венгерский дирижер. Гастролировал в России. О дирижерском искусстве Никита Станиславский говорит подробнее в главе "Выдержка и законченность".
 

 
      В архиве Станиславского сохранились три взаимосвязанные по содержанию рукописи, представляющие собой наброски главы "Логика и последовательность".
      Первая из них – черновая рукопись, озаглавленная Станиславским "Логика и последовательность", была отложена им для летней работы в 1938 году вместе с другими материалами третьего тома (No 445). Большая часть листов рукописи, соединенных в одну тетрадь, не имеет нумерации и. представляет собой разрозненные фрагменты текста задуманной главы. Текст рукописи печатается впервые, в выдержках, чтобы не дублировать мыслей, изложенных Станиславским более обстоятельно и развернуто в следующей публикуемой рукописи.
      Вторая рукопись – машинописный текст с исправлениями Станиславского (No 447) – озаглавлена им "Логика чувств" и имеет дату на титульном листе "Ноябрь 1937 г.". Так же как и в первой рукописи, текст не представляет собой последовательного изложения. В нем также имеются повторы, устраненные нами в публикации. Печатается впервые.
      Третья рукопись, посвященная также логике чувств, является составной частью тетради, озаглавленной "Остальные элементы" (логика и последовательность, по первоначальному замыслу Станиславского, должны были войти в число "остальных элементов"). Ввиду того, что в третьей рукописи (No 489) разработан пример, отсутствующий во второй рукописи (No 447), где есть разрыв в тексте, предполагающий вставку, мы вводим полностью рукопись No 489 в текст второй рукописи – No 447. При этом мы исходим из предположения, что третья рукопись написана Станиславским как прямое добавление ко второй.
      Текст рукописи No 489 был опубликован впервые в книге "Работа над собой в творческом процессе воплощения", в главе "Схема пройденного" (изд. 1948 г., стр. 279-282).
      Первая и вторая рукописи печатаются последовательно одна за другой. Третья рукопись, введенная нами в текст второй, заключена в квадратные скобки.
      В перечне глав книги "Работа актера над собой", относящемся к 1935 году, глава "Логика и последовательность" не обозначена, так как она была написана Станиславским позже. Станиславский придавал этим элементам "системы" первостепенное значение (особенно в заключительный период своей деятельности).
       1Дальнейший текст не имеет начала, так как верх страницы в рукописи отрезан. Предполагаемый текст заключен нами в квадратные скобки.
       2См. Собр. соч., т. 2, стр. 175-176.
       3Здесь на полях рукописи имеется пометка Станиславского: "объяснить", и поставлен знак вопроса.
       4Далее в рукописи следует текст, использованный Станиславским в книге "Работа актера над собой", часть первая (Собр. соч., т. 2, стр. 294-295).
      Этот текст, не имеющий связи с предыдущим изложением, опускается. В рукописи No 446 в этом месте есть отметка Станиславского, указывающая на то, что материал уже использован.
 

 
      Печатается по машинописному тексту, в который Станиславским внесены исправления и сделаны отметки, свидетельствующие о том, что он предполагал дорабатывать рукопись (No 251). На заглавном листе этой наиболее отработанной Станиславским рукописи о характерности помечено: "1933 г., весна", и поставлена цифра XV, что соответствует порядковому номеру главы "Характерность" в плане, составленном весной 1933 года (No 68), и другим планам расположения глав (No 73/1 и 663).
      Сохранился и другой машинописный текст главы "Характерность", в который Станиславским также внесены некоторые исправления (No 485). При подготовке текста главы в отдельных спорных случаях принималась во внимание и эта вторая рукопись, на заглавном листе которой Станиславским поставлена цифра XX, что соответствует порядковому номеру главы "Характерность" в плане 1935 года.
       1Работа Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Г. Ибсена описана им в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 247).
       2Здесь имеется пропуск в тексте и пометка Станиславского, определяющая содержание недописанной им мысли: "внешнее действует на внутреннее" (No 485).
      В архиве Станиславского сохранился текст, являющийся интересным дополнением к вопросу о характерности и представляющий собой как бы продолжение этюда с англичанином.
      Приводим этот текст (No 253, стр. 257-258):
      "Сегодня при входе Торцова в класс нам бросились в глаза его необычайные походка, манеры, лицо. Он как-то странно с нами поздоровался, точно с незнакомыми, пристально на нас смотрел. Не то Аркадий Николаевич сердился, не то с ним произошло что-то недоброе?!
      Наконец, он обратился к Малолетковой и стал спрашивать ее о какой-то "форме", потом говорил о "карнизе"(?), о тяготении предметов к земле, а людей – друг к другу. Он говорил еще о "гиперболе" и называл ее лупой слова. Подобно тому как гипербола преувеличивает слово, лупа увеличивает предметы. Речь Торцова была путанна. Ни Малолеткова, ни мы ничего не понимали…
      Не получив ответа от Малолетковой, Аркадий Николаевич обратился к Шустову, к Говоркову, к Веселовскому, ко мне.
      Серьезность и деловитость его тона, напряженность его внимания, внутренняя устремленность его на нас свидетельствовали о том, что дело, о котором шла речь, было для него весьма важно. Все заставляло нас верить в серьезность обращения к нам Аркадия Николаевича. С тем большим усилием мы старались вникнуть в сущность того, что он нам говорил; с тем большим вниманием мы старались разобрать смысл его слов, тем пытливее мы ощупывали его душу, тем старательнее применялись, приглядывались и прицеливались к нему и влучали в себя излучения его воли.
      Вдруг Торцов резко изменился, он сбросил с себя надетую маску, принятую личину, то есть снова сделался самим собой.
      – Не напомнила ли вам чем-нибудь только что происшедшая между нами сцена вашу знаменитую встречу с подлинным англичанином? – спросил нас Торцов.
      – Действительно, я подумал о ней,- признался я.
      – В чем же вы нашли сходство? – допрашивал меня дальше Аркадий Николаевич.
      – Очевидно, в недоразумении, во взаимном непонимании,- анализировал я свои ощущения.
      – Какая сцена, по-вашему, больше отражает встречу с подлинным англичанином: та ли, которая произошла между нами сейчас, или этюд с Вьюнцовым – Бирмингамом на последнем уроке? – продолжал допытываться Аркадий Николаевич.
      Я нашел, что в сегодняшней сцене с ее недоразумением и приспособлениями было больше сходных элементов с оригиналом, то есть с той б_ы_л_ь_ю, которую мы пережили несколько дней назад, при знакомстве с чудаком англичанином.
      – Значит,- подхватил Торцов,- дело не в точной копии, не в фотографировании оригинала, а в чем-то другом. В чем же? В передаче самой внутренней изюминки повторяемого, а не только внешних сходных обстоятельств. Вот ее-то, эту изюминку, вам и следовало создать в первую очередь при повторении этюда встречи Бирмингама. Совершенно так же, как вы сегодня, сейчас относились ко мне, вам бы следовало приспособляться к Бирмингему – Вьюнцову в этюде встречи, на последнем уроке. Язаставил вас сегодня, помимо вашей воли, применяться ко мне, прицеливаться и испытать те знакомые вам чувствования, которые вы не смогли вызвать в себе по отношению к Бирмингаму, на последнем уроке. А между тем я не ломался, как Вьюнцов, не корчил из себя иностранца. Да и не в этом суть, а в самом недоразумении, которое мне удалось создать сегодня.
      Подобно тому как в катастрофе на Воздвиженке весь смысл был в т_р_а_г_и_ч_е_с_к_о_й н_е_о_ж_и_д_а_н_н_о_с_т_и, н_е_о_т_в_р_а_т_и_м_о_с_т_и с_м_е_р_т_и,- сущность сцены встречи англичанина в комическом недоразумении. Его-то в первую очередь и надо было передать".
       3Тит Титыч Брусков – персонаж из комедий А. Н. Островского "В чужом пиру похмелье" и "Тяжелые дни".
       4Против этого текста на полях рукописи Станиславским написано: "Большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с рольючувствования [или] оставлять себя таким, как есть, и изменять роль, подделывая ее под себя".
       5Далее в рукописи следует текст, помещенный в конце главы, начиная со слов: "Сегодня Аркадий Николаевич продолжал критику "маскарада". Перемена местами двух заключительных подразделов главы "Характерность" вызвана соответствующими указаниями Станиславского, сделанными им на полях рукописи (No 485). После слов "Нехарактерных ролей не существует" имеется приписка Станиславского: "Этим окончить главу". Перед словами "Торцов вошел сегодня в "малолетковскую квартиру" вместе с Вьюнцовым" сделаны следующие записи: "Кончить главу Критиканом", "Связать с маскарадом".
       6В заключительном пункте плана главы "Характерность" (No 485) говорится: "Д_о_б_а_в_и_т_ь: говорили о ролях, которые сами создавали, а как быть, когда не вы сами их создаете, а они вам заказаны автором?
      Пока могу сказать об этом лишь в самых общих чертах.
      Подробнее узнаете при изучении работы над ролью".
      Кроме того, в архиве Станиславского сохранился рукописный листок (No 467), который, повидимому, должен был послужить материалом при дальнейшей доработке главы. Приводим эту запись полностью.
      "Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.
      Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.
      Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их aller ego, их двойником, их вторым "я". Он неустанно живет с ними, они [с ним] не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.
      Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…" (Текст обрывается.)
 

 
      В этом разделе печатаются последовательно:
      а) Машинописный текст, озаглавленный "Выдержка и законченность", с исправлениями, внесенными Станиславским. Текст объединен в одной тетради с другими материалами. Тетрадь озаглавлена "Остальные элементы" (No 489).
      б) Заключительная часть главы (начиная со слов "Теперь я вас спрошу"), написанная чернилами на отдельных листах, соединенных в виде блокнота (No 463, со стр. 6). Весь текст, написанный в блокноте, представляет собой дополнительный материал или варианты текста основной рукописи "Выдержка и законченность".
      В литературном архиве Станиславского хранится и первоначальная рукопись главы (No 488/1), на которой имеются пометки Станиславского, помогающие установить последовательность текста рукописи, что и учтено при подготовке текста к печати.