Третья линия – действия.

 
      П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Иванов! Допустим, что у вас созданы линии и видения и мысли. Встаньте сюда и вспоминайте молча и недвижно всю линию мысли и видения монолога Астрова о лесах.
      А вы, Сидоров, тоже идите на рампу и молча, недвижно думайте о своих делах.
 

 

Долгая, скучная пауза.

 
      К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вам весело?
 

 
      К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот к чему приводит на сцене общение актера с самим собой. При таких условиях зрителям нечего делать в театре.
      П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Теперь, Иванов, попробуйте передать Сидорову словами действительно то, о чем вы думаете. Заставьте его мыслить и видеть совершенно так же, как мыслите и видите вы сами.
 
       Иванов произносит монолог о лесах и помогает себе мимикой интонацией и действием передать не только то, как он мыслит, но и то, что он видит.
 
      К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Теперь вам есть что делать в театре?
 

Зрители, вероятно, спорят: "да".

 
      П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вот что происходит в театре, когда на сцене начинается внутреннее и внешнее действие, то есть взаимное общение двух действующих лиц.
      Таким образом, говорение ради говорения, видение ради видения не нужны в театре. Там мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения артистов между собой.
      Эти обе линии еще больше сплетаются в процессе общения, где в работу вступает действие, заключающееся в том, чтоб передать другому то, что видишь и мыслишь. Желание, чтоб объект общения увидел передаваемый образ глазами говорящего или чтоб объект общения воспринял передаваемую мысль совершенно так же, как ее понимает сам автор, вызывает очень важное и сложное действие – внутреннее и внешнее общение.
      Видения внутреннего зрения [заставляют] действовать, и это действие выражается в заражении другого своими видениями. Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как и говорящий.
      Что значит словесное действие?
      Это один из моментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
      Если в жизни процесс общения имеет первенствующее значение, то на сцене он еще более важен и необходим, так как если актеры перестанут общаться между собой, то зрители не будут знать того, что происходит в их душах, и тогда смотрящему нечего будет делать в театре… 69
      Если этот процесс важен в жизни, то на сцене он еще более необходим, так как наше действенное искусство основано на взаимном общении.
      Так создается третья линия – с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.
      Вот этими тремя линиями: а) мысли, б) видения и в) словесного действия – мы и будем впредь пользоваться для оживления зафиксированных и оттого омертвевших слов раз и навсегда установленного текста роли.
      П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник – з_а_к_о_н_ы р_е_ч_и. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает.
      Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его нехватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря "законам речи".
      Ясно, что такой прием пользования ими вреден и что нельзя зазубривать результаты правил. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.
      Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься.
      Что же мы делаем со своей стороны для внедрения в человеческую природу, в сознание и подсознание учеников, законов речи, которые кажутся на первый взгляд такими мудреными?
      Прежде всего мы приучаем к ним молодежь для того, чтобы трудное сделалось привычным. Мы систематически вывешиваем отдельные правила законов речи на пятидневные плакаты, чтоб их читали, чтоб глаз и слух привыкали к ним.
 
      К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот например.
 

 
       Ученики один за другим выносят плакаты с законами речи, читают их, объясняют и приводят наглядные примеры.
 
      К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Для большей популяризации некоторых наиболее важных и любимых правил некоторые из учеников написали на них стихи.
 

Выносят плакат-стихи, а автор декламирует их.

 
      Некоторые из шутников не только написали, но и сочинили музыку на любимые правила законов речи.
 
       Выносят плакат, выходит ученик и поет правила, может быть, в шутливой, но остроумной куплетной форме. Ученики один за другим выходят под музыку и в куплетной форме поют отдельные наиболее важные правила законов речи, например на слова с обязательными ударениями.
 
      Но знаете ли вы, что все найденные нами средства оживления зафиксированных своих или чужих слов автора по линии мысли, в_и_дения, действия, при точном соблюдении законов речи, недостаточны. Даже эти знакомые нам средства далеко не всегда способны уберечь текст роли от забалтывания, удержать от разъединения текста от подтекста, а речь от пустого, бессодержательного словоговорения, от звукового болтания слов роли.
      В чем же задержка и препятствие?
      Процесс произнесения чужих слов роли, не вошедших в душу человека-артиста, так сказать, всеми своими корнями, таит в себе какой-то еще неразгаданный до конца секрет, свойство.
      Так, например, мы не знаем, почему при произнесении чужого текста роли звуковой диапазон голоса имеет склонность к суживанию, к сокращению октавы до терции или квинты. Плохо не только "вешать нос на квинту", но и сажать голос на квинту, то есть все время, Е. течение всего спектакля долбить одни и те же пять осатаневших нот голосовой интонации: "тра-та-та-та-та" и опять "тра-та-та-та-та" и потом снова те же пять нот того же диапазона. Наконец выскочат из него отдельных два, три верхних звука и сразу перепрыгнут на октаву. На душе сразу станет легче, но не надолго. Через секунду опять то же несносное "тра-та-та-та-та", опять на тех же пяти осатаневших нотах. Так создается монотонная, бескрасочная, скучная речь. Чтоб усилить или оживить ее, начинаешь искусственно расцвечивать, насильно раскрашивать буквы, слоги, слова, фразы. Это создает ложные, актерские приемы речи, условные интонации, искусственные голосовые фиоритуры, пафос и прочие декламационные увертки и речевые штампы, вконец убивающие живую человеческую интонацию.
      Кроме уже указанных средств борьбы с этим злом (то есть линии мысли, видения и действия при общении) мы пользуемся одним простым, но действенным средством, а именно (по выражению Смоленского) "тататированием". Вот что скрывается под этим словом и вот в чем заключается прием.
      Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы поем: "Та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та" и проч. Отсюда и самое название приема "тататирование".
      Я не могу вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а "тататирование", наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.
      Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение.
      Вот почему, после того как внутренняя линия подтекста роли крепко утвердится и четко зафиксируется, мы еще не позволяем ученикам произносить слова роли, а переводим речь на "тататирование" или, иначе говоря, мы после утверждения линии подтекста передаем эту линию не словами, а одной звуковой, свободной от всяких штампов, естественной человеческой интонацией.
      Сначала это делается на готовом, слаженном по физическим действиям, своем собственном тексте, который заменяется "тататированием".
 

 
       Повторяется уже знакомый этюд "Рыбная ловля". При этом текст вспоминается мысленно, подтекст переживается чувством, а слова текста заменяются "тататированием", то есть интонацией. Только одним этим путем передается внутреннее чувство творящего артиста.
      После того как познаешь в роли живые человеческие интонации и полюбишь их, внутри создается не только представление, но и самое ощущение подлинной, живой, естественной.человеческой речи. Почему? Потому что при "тататировании" самые слова устраняются, а с ними отпадают и штампы звуковых интонаций и все актерские привычки в области речи, мертвящие ее на сцене. При такой очистке от опасных соблазнов голосовой интонации открывается полный, простор для непосредственного подсознательного выявления внутренних чувствований. Слово – выразитель мысли, а интонация – выразительница чувства. При "тататировании" слово передается мысленно, а чувство – явно.
      После того как этюд сыгран много раз с "тататированием". определяется верная интонация речи. Это приближает как ощущение артиста в роли, так и состояние роли в артисте к нормальной, человеческой жизни.
      Утвердившись в ней, можно приступить к следующей стадии творчества. Вот в чем она заключается:
 

Этюд No…

 

 
       Темнота. Занавес раскрывается. На сцене большой стол с сукном. Вокруг стола сидят ученики и преподаватель.
 
      П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Подложите руки под себя, чтоб лишить их движения. Тело в сидячем положении тоже сковано. Так, хорошо! Слова текста вы замените "тататированием". Теперь сыграйте мне по линии мысли, видения и действия этюд "Рыбная ловля". Но только не пропускайте ни одной намеченной задачи, ни одной установленной по партитуре роли подробности. Постарайтесь все это передать одной голосовой интонацией. Обо всем, что будет происходить у вас внутри, говорите партнерам с помощью звуковой интонации. Ей одной дан простор, поэтому она должна будет проявить себя в полной мере. Пусть интонация ищет новых путей, приемов воплощения, звуковых выражений внутреннего чувствования.
 
       По окончании сеанса конферирующий заявляет:
 
      Такие сеансы происходят много раз для того, чтобы свободная человеческая интонация артиста, избавленная от всего, что ей мешает и что ее сковывает, могла не только проявиться, но и до известной меры утвердиться в творящих артистах.
      Надо чтоб исполнители сжились с этими своими интонациями в жизни роли, чтоб они полюбили их и общее творческое самочувствие, которое при этом создается в них.
      После того как эта стадия будет пройдена, можно прекратить "тататирование" и вернуть слова роли.
 

Этюд No…

 

 
       Повторение того же этюда "Рыбная ловля" за столом, со словами роли, без "тататирования", но без рук и движений.
 
      Жизненная интонация должна проявиться и со словами. От повторения она должна утвердиться и полюбиться исполнителям.
      Когда и эта творческая стадия будет пройдена, можно перейти к следующему моменту.
 

Этюд No…

 

 
       Исполнители продолжают сидеть за тем же столом. Они освободили руки и движения от прежней скованности. Не беда, если исполнители будут вставать со своих мест и даже если они в увлечении ролью перейдут со своего места поближе к партнеру 70.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

 
      Печатается по машинописному тексту, в который внесены исправления рукой К. С. Станиславского (Музей МХАТ, К. С., No 251 {При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТ, будет указываться только инвентарный номер документа.}).
      Текст этой главы находится в одной тетради с текстом главы "Характерность". На заглавном листе тетради имеется пометка, сделанная секретарем Станиславского Р. К. Таманцевой: "1933 г., весна". Исправления, внесенные в текст Станиславским, относятся, повидимому, к более позднему времени.
       1В подлиннике помощник Торцова назван не Рахмановым, а Рассудовым, так же как и во всех первоначальных вариантах книги "Работа актера над собой". В большинстве рукописей, написанных или просмотренных Станиславским в период 1933-1938 годов, старые фамилии: Творцов, Рассудов, Чувствов, Юнцов и другие – заменены новыми: Торцов, Рахманов, Шустов, Вьюнцов и т. д. Готовя к печати первую часть "Работы актера над собой", Станиславский поручил редактору всюду заменить старые имена новыми, что и было сделано.
      Поскольку в настоящей книге, как и во всех трудах по "системе", действуют одни и те же преподаватели и ученики театральной школы, в соответствии с волей автора старые фамилии их повсюду заменены нами новыми.
       2Предполагается, что на стене школьного зала развешаны флажки и плакаты с обозначением уже пройденных элементов внутреннего сценического самочувствия (в соответствии с первой частью "Работы актера над собой"), то есть: воображение, куски и задачи, внимание, действие, чувство правды и вера, эмоциональная память и др.
       3Следует подчеркнуть, что с первых же дней пребывания учеников в театральной школе Торцова (точно так же, как и в театральных студиях, руководимых Станиславским) практическое изучение элементов переживания и воплощения осуществляется одновременно, параллельно друг другу, о чем говорится в первой части "Работы актера над собой". Так, например, в заключительных строках главы "Сценическое искусство и сценическое ремесло" сказано: "В конце беседы, прощаясь с нами, Торцов объявил, что с завтрашнего дня мы приступим к занятиям, имеющим целью развитие нашего голоса, тела, то есть к урокам пения, дикции, гимнастики, ритма, пластики, танцев, фехтования, акробатики. Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного и длительного упражнения" (Собр. соч., т. 2, стр. 44). Об этих классах постоянно упоминается при изложении внутренних элементов творческого самочувствия актера. Например; "Пришлось прекратить интересный урок, так как нас ждали в классе фехтования" (там же, стр. 272); "Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы,- говорит Торцов ученикам,- по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему" (там же, стр. 293).
      Поэтому деление Станиславским школьной программы на первый год обучения, посвященный изучению процесса переживания, и второй год, посвященный процессу воплощения, является условным. Оно вводится им лишь для удобства изложения материала "системы", но отнюдь не отражает его педагогической практики. В этом отношении особый интерес представляют помещенные в приложениях материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на организацию процесса воспитания актера в театральной школе.
       4Нами опускается часть текста, представляющая собой окончание рукописи "Переход к воплощению", как не имеющая прямой связи с дальнейшим изложением. Приводим здесь этот опущенный текст.
      "Аркадий Николаевич и преподаватели ушли, а мы с Иваном Платоно-вичем развешивали по местам флажки.
      Не буду описывать того, что при этом делалось и говорилось, так как описание не внесет ничего нового.
      Кончаю сегодняшнюю запись чертежом развески маленьких флажков.
      Кстати: три флага без надписи точь-в-точь такие, какие повешены на левой половине стены, где процесс переживания, появились неизвестно когда. Их повесили без всякой помпы и ничего по этому поводу не говорили. И сегодня Иван Платонович не дал никаких объяснений, сказав только: "Об этом в свое время, будьте покойны!"
      Схема расположения элементов сценического самочувствия приводится в приложениях к тому на стр. 360-361.
      Три флага без надписи обозначают ум, волю и чувство.
 

 
      Это название фигурирует в нескольких планах второй части "Работы актера над собой" как наименование соответствующей главы книги (No 68, 73/1 и 663). В эту главу нами включены две рукописи Станиславского, посвященные этой теме.
 

1. [ГИМНАСТИКА, АКРОБАТИКА, ТАНЦЫ И ПРОЧЕЕ]

 
      Печатается по рукописи, озаглавленной "Физкультура" (No 376). Под этим общим названием на титульном листе помещен перечень предметов, которые должны были получить освещение в данной главе: гимнастика; танцы; акробатика; фехтование, рапиры, эспадос (или эспадрон), кинжал (то есть бой на кинжалах); борьба, бокс; maintien (то есть манеры, умение держаться в светском обществе). Этот план лишь частично реализуется в тексте рукописи. Очевидно, глава "Физкультура" осталась недописанной.
      Под "физкультурой" Станиславский подразумевает, таким образом, целый комплекс дисциплин, о которых он предполагал написать. Поэтому данной незаконченной главе условно дается название, соответствующее изложенным в ней вопросам (гимнастика, акробатика, танцы и проч.).
      На заглавном листе рукописи рукой Станиславского поставлена цифра XVI, что соответствует порядковому номеру этой главы в позднейшем по времени плане первой и второй частей "Работы актера над собой" (No 274). Это означает, что Станиславский рассматривал данную рукопись как материал второй главы третьего тома.
      В рукопись "Физкультура" был вложен текст с описанием урока Торцова, посвященного постановке голоса. Этот текст перенесен нами в главу "Голос и речь".
       1После этих слов в рукописи имеется текст, не завершенный Станиславским. Приводим его здесь.
      "В этом вопросе вам окажет услугу вот этот аппарат.
      Аркадий Николаевич указал на только что внесенную большую раму, выше человеческого роста, внутри которой вертикально и горизонтально были натянуты проволоки, образовавшие правильные квадраты. На местах скрещивания проволок привешены небольшие номера с цифрами…"
      После этого текста имеется пометка Станиславского: "Остальное будет дописано после того, как я добуду необходимый мне материал о баден-вейлерской учительнице гимнастики Швёрер".
       2Айседора Дункан (1878-1927) – известная танцовщица и педагог. Неоднократно приезжала в Россию. После Великой Октябрьской социалистической революции несколько лет жила в СССР и организовала свою студию (1921). Стремясь к возрождению естественной красоты движений человеческого тела, Дункан отвергала классические каноны балетного танца и пыталась создать собственную хореографическую школу. Станиславский высоко оценивал своеобразное искусство Дункан, посвятив ей несколько страниц в книге "Моя жизнь в искусстве" (см. главу "Дункан и Крэг").
       3Есть основание предполагать, что Станиславский имеет здесь в виду известного артиста петербургского Александрийского театра К. А. Варламова, отличавшегося выразительной мимикой.
       4Этот "прославленный номер" использовался самим Станиславским как пример упражнения по мимике: он как бы иллюстрировал выражением лица переход от ясной солнечной погоды к пасмурной и от пасмурной к наступлению грозы, то есть передавал в мимике постепенные переходы от веселости к гневу, от добродушия к ярости.
 

 
      Печатается по машинописи, имеющей ряд исправлений, сделанных рукой Станиславского, и его подпись на заглавном листе (No 382). К числу исправлений относится, например, замена термина "прана", заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином "мышечная энергия" или просто "энергия".
      В сохранившихся планах расположения глав третьего тома глава "Пластика" отсутствует. По содержанию она тяготеет к разделу "Развитие выразительности тела".
       1Жак-Далькроз Эмиль (1865-1950) – известный швейцарский музыкант – педагог и композитор, создатель системы ритмической гимнастики, которую он преподавал в Женевской консерватории и специально созданном институте в Хеллерау (близ Дрездена). Его система ритмического воспитания получила широкое распространение и была изучена Станиславским. В студиях, руководимых Станиславским в 20-е и 30-е годы, система Далькроза преподавалась его братом – В. С. Алексеевым. В чистом виде Станиславский не рекомендовал актерам систему Далькроза, страдающую некоторой механичностью. Он внес в нее существенные коррективы, требуя внутреннего оправдания и осмысленности каждого движения, производимого под музыку.
       2Последующий текст до слов "я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения" представляет собой вставку, написанную на отдельном листе, вложенном Станиславским в рукопись "Пластика" (No 381). Сверху на листе надпись, сделанная его рукой; "П_л_а_с_т_и_к_а. Перенести, где говорится в первый раз". Согласно этому указанию настоящая вставка вводится в основной текст главы, после первого упоминания о непрерывности линии движения.
       3Здесь на полях рукописи стоит вопросительный знак, указывающий, очевидно, на то, что Станиславский не был до конца удовлетворен этим текстом.
 

III. ГОЛОС И РЕЧЬ

 
      Это наименование главы встречается в ряде планов книги "Работа актера над собой", сохранившихся в литературном архиве Станиславского (No 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана "Голоси речь"следует за "Развитием выразительности тела".
 

 
      Подраздел "Пение и дикция" складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы "Развитие выразительности тела" часть рукописи "Физкультура", где затронут вопрос о постановке голоса (No 376).
      Весь остальной текст (начиная со слов "Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо") печатается помашинописному экземпляру, озаглавленному "Пение и дикция" и имеющему правку и подпись Станиславского (No 385/1). На заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.
      Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись "Пение и дикция" должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос опоследовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.
       1Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью "Работы актера над собой", где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.
      Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения "посвящена будет большая часть будущего года" (Собр. соч., т. 2, стр. 374), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, стр. 44).
       2То есть середины звукового регистра певческого голоса.
       3Здесь приписка Станиславского карандашом: "в характерной роли"; то есть, повидимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.
       4На полях рукописи пометка Станиславского: "Выправление гаммы. Кантилена".
       5В юности Станиславский учился пению у известного оперногопевца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.
       6В книге С. М. Волконского "Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене" (Спб., 1913, стр. 57) говорится: "Согласные звуки… это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных".
       7В рукопись вложен лист, на котором записано следующее: "Все живое дышит. Человек тоже дышит, это первое, что он делает, вступая в мир. Но не это о нем знают окружающие, те, кто "принимают" его. Им он заявляет о своем существовании не дыханием, а криком. Что же такое крик? – Громкое, со звуком соединенное, выдыхание… Значит, в смысле выразительного средства второй момент дыхания важнее первого. Вдыхание (в процессе речи) есть приготовление, а исполнение – в выдыхании. Третий момент – остановка…"
      Текст обведен (взят в рамку), что обычно свидетельствует о намерении Станиславского вернуться к данному вопросу в другом месте книги.
      В литературном архиве Станиславского сохранился рукописный текст, озаглавленный "Пение", в котором также затронуты вопросы развития дыхания (No 387). Приводим этот текст целиком:
      "Есть еще важные приемы в области дыхания, которые я пока лишь ощупываю, не успев овладеть ими, важность которых не только для пения, но и для речи я лишь предвкушаю. Я говорю о поясном и грудном дыхании и его опорах, так точно и о зажиме в гортани. О диафрагме, исполняющей роль мехов при вбирании в себя воздуха, я пока не говорю, так как ее роль всем, и мне в том числе, хорошо известна.
      Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу.
      Но вот вопрос, который для меня еще не вполне понятен, а именно: насколько указанные выше опоры необходимы в области речи?
      Правда, на днях, декламируя у себя дома монолог из "Гамлета", ощущая в речи бесконечную звуковую линию, я почувствовал те самые опоры дыхания, которые я случайно несколько раз ощутил в пении. С их помощью мне было очень легко говорить, звучно и содержательно, с хорошей, естественно создавшейся музыкальной кантиленой.
      Этот случай дал мне понять, что если в комедии и в простой интимной драме такое дыхание и не всегда бывает. необходимо, то в трагедии, при декламации с большой кантиленой высокого стиля, такое сложное дыхание с многими опорами и упорами может быть очень полезно и потому надо его хорошо изучать".
       8Перед началом этого текста сделана надпись карандашом: "о плохом и_с_к_у_с_с_т_в_е г_о_в_о_р_и_т_ь сказать здесь или в начале отдела "Речь".
       9В подлиннике слово "буква" отмечено карандашом, и отметка вынесена на поля рукописи. Сбоку имеется приписка карандашом: "не смешивать слова б_у_к_в_а и з_в_у_к (живая речь и писанное слово очень различны). Есть особая фонетическая запись (условная). Фонетический метод изучения записывает не буквы, а звуки. Звуковой аппарат уловил записи гласных (есть тридцать шесть гласных)". В архиве Станиславского (No 542) сохранилась и таблица тридцати шести гласных, переписанная им из труда Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке", М., 1913, § 29.
      На основании этого замечания Станиславского в ряде случаев слово "буква" заменено нами словом "звук", взятым в квадратные скобки.
       10Пляска святого Витта – нервная болезнь, проявляющаяся в судорожном расстройстве движений.
       11Здесь на полях рукописи пометка, сделанная рукой Станиславского: "Ушаков. § 27-31". В книге Д. Н. Ушакова "Краткое введение в науку о языке" (М., 1929) § 27-31 посвящены анализу гласных звуков. Делая выписки из книги Ушакова, Станиславский оспаривает ряд его положений об образовании гласных звуков и высказывает собственные соображения. Так, например, по поводу § 28, где говорится о том, что при произнесении гласных звуков проход в носовую полость закрыт, Станиславский записывает: "NB. Протестую. Не закрыт, а резонирует и – проходят в носовую полость" (No 542).