Жизнь бобыля счастлива и беззаботна, и лишь в конце вступает иной, грустный мотив:

В «Бобыле» еще выражен тот же характер, что и в кольцовской песне, с ее прямотой, с простой последовательностью в смене чувств: сначала только хорошо, потом только плохо, сначала – счастье, потом – беда. В известном смысле такое представление уже противоречило сделанной в заголовке заявке – «Бобыль».

В 1858 году «Бобыль» существеннейшим образом перерабатывается. Появляется знаменитая «Песня бобыля».

В «Песне бобыля» человек социально и индивидуально опознан и осознан. У Никитина это уже не просто бесталанная голова, но бобыль-бедняк:

Впрочем, главное заключается не только в мотиве бедности, который был в «Бобыле», да и у Кольцова встречался довольно часто («Доля бедняка»), а в сложности лирического характера «Песни» Никитина.

Характер у Кольцова в той же «Деревенской беде» неопределеннее, хотя и шире. Приметы бедняцкого существования, точнее, одна примета – «избушка бедная», перекрываются здесь другими, рисующими этакого расписного добра молодца:

И красна девица та же, что, например, в «Косаре», и описана теми же словами:

Это девица эпическая, былинно-песенная.

С другой стороны, и отец соперника, какой-нибудь сельский кулак, оборачивается чуть ли не сказочно богатым Черномором:

Вся картина деревенской жизни, не изменяя себе, оказывается и картиной почти былинной. Так, природа не просто аккомпанирует, но как бы подчиняется чувствам героя, превращающегося почти в богатыря-миродержца:

В песнях Кольцова свои меры. И протест, вызов в песне тоже предстает как взрыв, «безудерж», способность идти до конца, ни на что не глядя. Сожжение вражьего дома – это и самосожжение – в буквальном и переносном смысле слона:

И названа-то ведь песня у Кольцова «Деревенская беда».

Еще в середине прошлого века вышла книжка «На улице и еще кое-где. Листки из записной книжки А. Милюкова», в которой рассказывалось об одном опыте. Теперь, наверное, его назвали бы социологическим экспериментом. Во время пасхальных праздников (речь идет о весне 1860 г.) два интеллигента заводят разговор с подвыпившим и задремавшим на улице мужиком. Они читают мужику известное кольцовское стихотворение «Что ты спишь, мужичок? Ведь весна на дворе». Несколько недоумевающий мужик пытается отвечать на эти стихи и их, так сказать, комментировать, то есть объяснять свое мужицкое положение. Последовало очередное обращение:

«Так-то так, батюшка, да тягости-то велики! – продолжал мужик, переступая с ноги на ногу, и, видимо, все более и более затрудняясь этими запросами. – Хлеб-от мы покупаем… Промыслов Господь не дал, так кое-как и перебиваемся». И далее крестьянин переводит разговор в план чисто социальных объяснений, толкуя о старосте, о кулаке и т. д.

У Кольцова же жизнь в ее светлых и темных сторонах взята всегда очень широко. В целом это эпическая картина, и судьбы людей подчиняются тем же законам, что и судьбы людей в эпосе. «Судьба царит в эпосе», – говорил Гегель. Такая судьба господствует в песнях Кольцова.

Но это именно песни, и, пожалуй, правильнее говорить не столько о судьбе, сколько о восприятии судьбы героем, о «лирическом» отношении к этой «эпической» теме и об осмыслении ее, о своеобразной философии. Более всего, может быть, выразили эту сторону дела знаменитые «Песни Лихача Кудрявича». Не случайно их две: первая получает подлинное значение, лишь будучи соотнесена со второй. И наоборот. Здесь целая жизненная философия. Думается, не случайно и возникла она в разгар оживленных философских споров, в, так сказать, философском контексте, когда в 1836 году на вечере у В.П. Боткина, по воспоминаниям современника, Кольцов, «удалившись в кабинет хозяина, сел за письменный его стол и возвратился через несколько минут к приятелям с бумажкою в руках. „А я написал песенку, – сказал он робко и прочел «Песнь Лихача Кудрявича“.

Только вместе они, эти песни, схватывают жизнь; две ее стороны, два положения в ней, может быть, два возраста. Песни эти эпичны по сути, ибо в них действительно царит судьба. В первой – счастливая. И счастье это полностью осмыслено в рамках народного мироощущения и народной поэтики. Даже у Кольцова немного песен столь афористичных; пословицы следуют одна за другой, одна в другую переходят, сплетаются и расходятся, перекликаются и поддерживают друг друга. Не успела отзвучать одна – уже рождается другая:

Герой весь, как в броне, в этих пословицах, афоризмах и присказках, мощных своей народной сутью, укрепленных в вековом времени и всеобщем опыте – и это отнюдь не застывшие заветы прошлого, не мертвые формулы. Сама их трансформация, возможность «игры» с ними свидетельствует и о том, что они для героя и в герое живут, в нем реализуются. Так же как, кстати сказать, реализуются они в самом Кольцове, уже не только в его песнях, но и в его письмах. Вот речь совершенно другой песни «Лихача Кудрявича»: «Давно я к вам не писал ни строчки: дурно, сам знаю и каюсь перед вами! Не то чтоб не хотел, – боже упаси! Но хлопоты, но дела, но неприятности – вот мои друзья, которые так прилежно за мною ухаживают и день и ночь, вот мои друзья, товарищи, сослуживцы! Бог знает, когда они от меня отстанут, с ними я хожу, лежу, и ем, и сплю. Досадно, мочи нет! А помочь горю нечем! Да, в настоящем мы горюем, в будущем ждем лучшего: приходит будущее – и хуже старого в семь седмериц. Вы думаете: какие дела? Пустые, гражданские? Нет, торговые, торговые дела дурны, вот что! За что ни возьмись – валится все из рук, хоть плачь! Что купишь, думаешь: барыш! Ан нет: убыток да убыток. Сказать вам откровенно? Этот чертов убыток уж как нехорошо! Ждешь, ждешь, никак не проглотишь, так в горле комом и становится! Ледащий малый – этот убыток, черт с ним совсем! Старая песня – в сторону! Ей, черт с ней… Не живи как хочется, – живи, как бог велит! Нет, время, или, лучше сказать, время свободного имею я много, да так всегда мысли расстроены, что не лезет ничего в голову, а что и лезет, то черт знает что такое: ни медведь, ни человек, а так какой-то кавардак. Стоишь, думаешь, думаешь, да и сядешь на пень: ноги свесишь, голову повесишь, как дурак».

В песне Кольцова есть одно чувство и способность отдаваться ему до конца, ничего другого в это господствующее чувство не допускается. Лихач Кудрявич – в самом имени героя уже заключена некая общая, песенная, сказочная стихия. Очень точно выражает существо кольцовской песни само это деление: первая песня Лихача Кудрявича, вторая песня Лихача Кудрявича. Одновременность проявления разных противоречивых чувств, образующих сложное единство, для кольцовского героя здесь невозможна. Противоположные чувства выражены в разных песнях. В первой – только радость и разгул до конца. Стихия несет человека, и от него не нужно ничего иного, кроме как полностью отдаться во власть счастья, удачи, везенья. Зато во второй песне – только забота, только кручина. И опять герой лишь выражает общую стихию невезенья, подчиняется ей до конца. Есть стихия везенья, есть стихия невезенья – и с этим ничего не поделаешь.

Но человеку перед лицом судьбы отведена здесь отнюдь не пассивная роль. Главное – это умение быть счастливым в счастье, готовность стать, так сказать, активным в нем, способность отдаться радости до конца, зажмуря глаза, полностью, несмотря ни на что. Ведь речь идет о способности услышать жизнь, почувствовать и угадать судьбу.

Кольцов и его герои умеют ощущать жизнь в ее стихиях и особенно в стихиях музыкальных. Может быть, только Александр Блок на рубеже веков в такой мере будет слушать то, что сам он назовет духом музыки. Речь идет не об обычной музыкальности. Для Кольцова это уже явление вторичное; хотя Кольцов действительно был музыкально на редкость одаренным человеком. Иные его вещи рождались из непосредственно музыкальных впечатлений, как, например. «Мир музыки» – после одного из музыкальных вечеров. «Раз, – вспоминает композитор и летописец русской музыкальной жизни прошлого века Юрий Карлович Арнольд, – пришел я к Белинскому, как всегда, около полудня и застал у него гостя. Это был поэт Кольцов… „Вот, Арнольд (сказал Белинский), вот у кого берите стихи для написания музыки. Если поймете его да угодите под слова, я и впрямь вас почту за истого русака, но коли не потрафите, буду вас немцем звать, хотя бы вы там пожаловались на меня и целой сотне Бенкендорфов“.

Я радостно согласился и просил назначить мне песню. «Ну, Алексей Васильевич! Скажите, какую дадите вы ему песенку?» – обратился Белинский к Кольцову.

Поэт-прасол, по скромной и застенчивой своей натуре, сначала сконфузился: «Да почто же мне им еще назначать-то? Они лучше моего знают, что годится для музыки, сами выберут».

Наконец, однако ж, он сказал, что любимое его произведение есть стихи: «Не шуми ты, рожь, спелым колосом».

«В нее-то всю душу свою я вылил!» – прибавил он, и глаза у него невольно покрылись влагою.

Белинский прочел мне эти стихи; он знал, кажется, на память все сочинения Кольцова. Читать же Виссарион Григорьевич так превосходно их прочел, что, записывая наскоро стихи под его декламацию, я тут же и вдохновился основной идеею мелодии и пригласил обоих к себе через день, чтобы послушать мое произведение… Само собою разумеется, что я должен был пропеть мой романс. Кольцов, прослезившись, благодарил несколько раз, а Белинский, пожав мне крепко руку, сказал: «По кличке хотя вы и немец, а душа-то впрямь у вас русская! Рублем подарили. Спасибо вам за него и за меня!»

«Русские звуки поэзии Кольцова, – пророчил в своей статье Белинский, – должны породить много новых мотивов национальной русской музыки». И породили. Сотни романсов и песен, квартетов и хоров созданы на эти стихи композиторами, среди которых были М. Глинка и А. Даргомыжский, А. Рубинштейн и М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и С. Рахманинов… Но такая музыкальность Кольцова, по сути, производное от способности слышать музыку общей жизни народа, жизни природы. Недаром, ученый, писатель, философ и выдающийся музыкальный теоретик Владимир Федорович Одоевский, считавший Кольцова гением, писал, что «в народности:' элемент музыки и поэзии есть самый постоянный, в нем, как в чудодейной сокровищнице, хранятся неприкосновенные заветные тайны народного характера, едва обозначаемые в летописях».

Вообще все окружение Кольцова именно так, то есть в широком философском плане, теоретически осмысляло музыку. «Ее аккорды, – писал в статье „Мысли о музыке“ Серебрянский, – перенесены в аккорды мира. Ее подслушал у натуры гений – человек. Он собрал тоны, рассеянные в беспредельном пространстве. Музыка – мятежная душа наша». Хорошо эти настроения ощущавший Белинский недаром поместил в издание стихотворений Кольцова 1846 года статью Серебрянского.

И кольцовский герой в песнях Лихача Кудрявича, землепашец, именно так чувствует музыку. Человек, глобально воспринимающий жизнь природы, чутко ощущает и общее дыхание жизни, различает ее стадии, не смешивает ее стихии, понимает ее иерархию.

И как вольно и широко выражены стихии счастья удачи, их музыка:

Но есть и другие стихии. И надо уметь их тоже увидеть, понять, почуять. И за этим опять стоит народный опыт. Недаром «Вторая песня Лихача Кудрявича» восходит к рассказу о Горе-Злосчастии:

У Кольцова сохранено народное понимание горя как судьбы, как фатума, однако ощущение это предстает как собственно литературное: оно лишено конкретной сказочной образности, но в самой безобразности и неопределенности психологически насыщено:

В отличие от первой во второй песне само бытие сужается до быта, весь свет – до деревни, весь мир – до мирской сходки. Круг стягивается. Град, пожар – это уже вторичное, производное от главного, от стихии, от судьбы.

Здесь уже ни «талан», ни счастье преходящее – ничто не помогает. Нужно иное – крепость души:

В отличие от молодца из легенды о Горе-Злосчастии Лихач Кудрявич не встает на «спасеный путь» – и не идет в «монастырь постригатися». Во второй песне – не другой человек, а тот же Лихач Кудрявич, тот же герой, умевший быть счастливым и умеющий быть несчастливым.

На способности чувствовать музыку жизни основано это гордое умение отдаваться ей до конца, не только себя в этом не теряя, но себя в этом утверждая и себя в этом находя.

Именно потому, что песни Кольцова выражают стихии национальной народной жизни и народного национального характера, это очень синтетичные песни, где эпос объединяется с лирикой и часто переходит в драму. Опять-таки, как и в случае с музыкальностью, внешние приметы той же драмы есть лишь производное выражение внутренних драматических конфликтов в очень обширном общенациональном значении. Даже там, где такой конфликт как будто бы носит ограниченный характер, скажем, конфликта любовного.

В этом смысле очень характерен знаменитый «Хуторок». Именно драматизм «Хуторка» сам Кольцов остро чувствовал и об этом писал Белинскому: «…иногда прочтешь „Хуторок“ – покажется, а иногда разорвать хочется. Есть вещи в свете, милые сердцу, и есть ни то ни се; так и везде. Да, впрочем, что ж больше может быть среди безлюдной почти степи? Конечно, драма везде драма, где человек; но иная драма хороша, другая дурна. Если смотреть на него [„Хуторок“] в обширном смысле страстей человеческих, так эта жизнь не очень хороша, а если глянуть на степь, на хутор да на небо, так и эта бредет. Лучше что есть говорить, а не собирать всякой чепухи и брызгать добрым людям по глазам; и стыдно, и грешно. Вам смешно, я думаю, что такую дрянь я сую в драмы; на безрыбье и рак рыба: так [как] у меня нет больших, ну и маленькую туда ж, – все как-то лучше, чем нет ничего».

Почему же Кольцов «сует» «Хуторок» в драмы?

Сам он назвал «Хуторок» русской балладой, ощущая его своеобразие, его необычность, может быть, большую сравнительно с собственно песнями сложность. Многое здесь идет от песни и объединяет с нею:

Сам «пейзаж» Кольцова, как правило, предельно прост, не детализирован, не прописан. В него не вглядываются, как то было бы в литературе, в него не вживаются – в нем живут. И здесь у Кольцова, как в народной песне, как в сказке: просто «гора», да «река», да «лес», опять же по самой простой формуле – «зеленый». То же ведь и в другой балладе – «Ночь» («Эта песня пахнет какой-то русской балладой», – отметил автор):

И герои в «Хуторке» песенно однозначны: просто «молодая вдова», «рыбак», «купец», «удалой молодец» – претенденты на нее – соперники. Однако уже многогеройность определяет сложную, непесенную композицию, появляются целые монологи и диалоги (а точнее сказать, «арии» и «дуэты»). Зрелый Кольцов особенно сильно тяготеет к какой-то сложной, большой литературной форме. Но к такой, которая в то же время не разлучила бы с музыкой. Вообще Кольцов с особым тщанием собирал оперные либретто и сам очень хотел написать либретто для онеры. «Хуторок» являет, по сути, «маленькую оперу», потому что в основе лежит опять-таки подлинно драматическая ситуация с гибелью героев, хотя рассказа о самой этой гибели, об убийстве, по законам балладной поэтики, предполагающей таинственность и недосказанность, нет. А ведь в основе стихотворения лежит, как свидетельствовали современники, реальный факт; в степи, в деревушке Титчихе молодую вдову любил молодой лесник, который однажды, застав у нее в доме местного рыбака и богатого купца, устроил кровавую расправу.

Впрочем, у Кольцова дело даже не в убийстве самом по себе.

Сюжет с убийством возникает на основе широкой драматической коллизии – очень русской, очень национальной. Вот почему сам Кольцов, с одной стороны, отделяет свою песню от драмы в «обширном смысле страстей человеческих» (если учитывать взгляды прежде всего самого Кольцова, можно было бы сказать: шекспировских), с другой стороны, полагает, что она «бредет», если «глянуть на степь, на хутор, да на небо», то есть, если «глянуть» под чисто национальным углом зрения. И называет поэт ее русской балладой. Есть в этой «русской балладе» одно начало. Это разгул. И не только удалой молодец – этот тать полуночный, и уж, во всяком случае, тот, что спуску не даст, – стихию разгула несут все герои. Погулять, погулять, несмотря ни на что. Это слово здесь при каждом. И рыбак:

И молодая вдова:

И купец:

Слово не случайное. Это не вообще веселье, а именно гулянье «под случай» попавших русских людей – разгул вопреки всему: уговору, погоде, врагу. Это «трын-трава» и «пропади все пропадом». Это разгул, идущий под знамением грозных роковых примет, совершающихся под знаком смерти, разгул погибельный. В том же 1839 году, когда был написан «Хуторок», в другой песне, «Путь», Кольцов почти в тех же словах и образах, что и в «Хуторке», выразил ту же драматическую коллизию: и в погибельности – да песня:

«Он, – отметил Белинский, – носил в себе все элементы русского духа, в особенности страшную силу в страдании и в наслаждении, способность бешено предаваться печали и веселию и вместо того, чтобы падать под бременем самого отчаяния, способность находить в нем какое-то буйное, удалое, размашистое упоение…»

Баллада «Хуторок», «Хуторок» – «драма», это и песня, лихая песня-вызов. Сама музыка здесь плясовая, почти без распева: нет дактилей, обычно у Кольцова так или иначе пробивающихся, – сплошь рубленые, сильные мужские окончания.

Громкая песня сопровождает в «Хуторке» все действие. «Песня» – само это второе главное (наряду с «гуляем») ударное слово, буквально звенит в ушах:

Песенность разлита в «Хуторке». Она и в рифмах-повторах:

Она и в отчеканенных пословичных, песенных формулах:

И после того как драма совершилась и отошла, общее музыкальное песенное начало продолжает звучать, живет даже многоточиями, не столько заключающими, сколько продолжающими, уводящими в бесконечность:

Песни Кольцова очень часто выражают внутренние драматические коллизии и во внешнем своем решении, что, впрочем, не всегда нами ощущается, так как собственно музыкальная, обычно песенная, а иногда и романсная форма такой драматизм поглощает или даже просто отменяет его, от него уходит. В этом смысле очень характерен опять-таки широко известный романс «Последний поцелуй». На первый взгляд это только песня про любовь, про разлуку. Что же сообщило ей живой драматизм, с живыми же, а не привычными, запетыми характерами любящих? Начата песня довольно традиционными песенными повторами:

Песня в ряду других песен Кольцова сразу останавливает внимание необычной для него насыщенностью рифмами. Конечно, и здесь рифма как бы непосредственно рождается, строгой упорядоченности, как было бы в собственно литературном произведении, не имеет. Но тем не менее она особенно сильно выражает песенность и даже придает песенности, так сказать, подчеркнутый характер. Никогда у Кольцова в песнях не бывало столь отчетливой рифмовки: сразу несколько рядов парных рифм. Недаром композитор и исследователь русского романса Цезарь Кюи писал, что «Последний поцелуй» являет образец «гибкости и разнообразия романсных форм – от закругленных строк… до непрерывно льющейся музыки без всяких повторений». Любопытно, что в собственном музыкальном романсном исполнении делается обычно довольно большая купюра (от слов «не на смерть я иду…»). И это не просто сокращение. Речь идет о тексте, который «не поется» – не поется по сути своей, не укладывается в романс.

В «Последнем поцелуе» два характера, герой и героиня, он и она. Рифмованный текст как раз и есть выражение привычной отчеканенной романсной ситуации. Это он, герой, отделывается романсом, хочет в его пределах определить коллизию, замкнуть ее в романсе, им ограничить. Живую же драму несет она, не названная прямо, на увиденная нами, безгласная как будто бы. Ее реакция разрушает романс, и он вынужден сорваться, уйти от этой «искусственной» формы:

Если воспользоваться терминологией композитора, то, конечно, «непрерывно льющаяся музыка» осталась и здесь: все это единая песня, написанная одним размером – анапестом. Но вот романсная струя с «закругленными», рифмованными строками перебилась. И потому же возникла драматическая взволнованность живой речи, если остаться в рамках музыкальной терминологии – речитатив. Характерно его желание как бы отмахнуться от слез, от драмы («мне не надобно их, мне не нужно тоски»), все утишить и успокоить, попасть снова в привычную, накатанную колею, так сказать, одолеть рифмами нерифмующуюся ситуацию:

И вновь мы ощущаем ее неуспокоенность, ее бессловесный ответ по тому, как сбился герой на драматизм нерифмованного слова. У Кольцова оно и графически отделено, это начало нового акта, или вообще «не из той оперы»:

А затем снова следует заклинание, завораживание романсом – он снова уже не столько говорит, сколько поет о наряде и сам как бы обряжает ее рифмами:

Романсность усилена вплоть до появления вообще-то у Кольцова редкой цыганской интонации (недаром «Последний поцелуй» давно и прочно занял место в репертуаре цыганских хоров). По сути же, «Последний поцелуй» – целая психологическая драма. И в центре драмы – она, освещенная отраженным, но каким сильным светом, ее целомудренный характер, ее вещее женское сердце.

В свое время Валериан Майков писал, что «изображения русских женщин Кольцовым… в высшей степени замечательны, во-первых, потому, что в эстетическом отношении их можно сравнить только с изображением Татьяны, во-вторых, потому, что в русских крестьянках и мещанках, которые у него выводятся, чрезвычайно любопытно созерцать первообраз русских барышень и ба-рьшь. Сравним же Татьяну с крестьянками Кольцова. Между нею и ими неизмеримая бездна. А между тем странно, как это так выходит, что характер любви Татьяны и история ее страсти совершенно такие же, что и у крестьянки Кольцова… И Пушкин, и Кольцов с какою-то особенною грустью приступают к описанию первого периода любви своих героинь: им жаль этих прекрасных существ, потому что первые симптомы любви русской женщины уже заключают в себе что-то зловещее…»

Кольцовская песня многомерна. Она способна откликаться на многое, и, оставаясь совершенно оригинальной, эта песня очень непосредственно входит и в русский общелитературный процесс, хотя традиционная форма песни мешает иногда увидеть такую связь. С этой точки зрения особенно показательны у Кольцова стихи-посвящения. Они-то как раз ясно говорят о его прямо пушкинской способности воспринимать очень разные миры и чутко на них откликаться. Уже говорилось о том, как остро живет у Кольцова в письмах ощущение адресата. Оно есть и в его стихотворных посвящениях, которые обычно не отвлеченные посвящения, не только жесты вежливости или даже знаки признательности и любви. Как правило, они рождают образ человека, которому посвящены комплекс настроений и чувств, так или иначе с ним связанных. Посвящая «Расчет с жизнью» Белинскому, Кольцов писал: «Жалобу» (так стихотворение первоначально называлось. – Н.С.) я посвятил вам потому, что в ней много сказано от души и про вас и про меня. В этой стороне нашего житья у меня с вами много схожего». Речь идет уже об определенном психологическом типе эпохи и уже отнюдь не только простонародном;

Разрыв слова и дела, мечты и жизни, надежды и свершений был особенно мучительно пережит молодыми идеалистами 30-х годов. Именно к 40-м годам наступило для них горькое разочарование. Это остро ощущали и Белинский и Кольцов. Позднее роман выразил и закрепил такую психологию. Но лирика откликнулась много раньше. И Кольцов здесь был из первых. Любопытен и еще один мотив, который подчеркнут в стихотворении Кольцова, – мотив любви в очень широком значении этого слова, опять-таки явно связанный с абсолютизацией любви, характерной для идеалистов 30-х годов. Таким образом, у этого стихотворения есть четко определяемый социально-исторический и интеллектуально-психологический контекст.