Даже в том, о чем ты не напишешь. Вот почему, очевидно, первостепенной задачей великих мастеров прошлого и была, как мы знаем, забота о чистоте и предельной ясности мыслей, особенно в период творческой работы. Известно, что древнерусские живописцы, прежде чем взяться за кисть, постились, занимались так называемым внутренним деланием, чтобы обрести атмосферу равновесия, спокойствия и устремления. Приступив непосредственно к самой работе, они вели, по существу, монашеский образ жизни. Некоторые из них настолько ограничивали себя в еде, что принимали пищу лишь в субботу и воскресенье.

Ну, это примеры далекие, туманные, нам несозвучные, — могут возразить мне. Хорошо. Обратимся к фигурам, не столь удаленным от нас во времени. Иван Алексеевич Бунин. Что могло быть общего между монастырски суровым укладом жизни древнерусских художников и стилем поведения писателя XX века, жизнелюба, поклонника женской красоты? Оказывается — было. По свидетельству близких, за несколько дней до того, как сесть за письменный стол, Иван Алексеевич совершенно и наотрез отказывался от вина (без которого обычно у него не обходился ни один обед), а в дни, отведенные для работы, как бы накладывал на себя некую епитимью: начисто лишал себя женского общества; постные блюда, никаких излишеств в еде. Как видите, он делал то же самое, что и древнерусский мастер: тот же сознательный аскетизм, та же строжайшая дисциплина духа.

Так что не только произведение зависит от автора, в не меньшей степени и автор зависит от своего произведения.

Творенье заново воссоздает тебя,

Таков закон. И таково творенье,

Которое быть истинным должно.

«Не ставьте себя на пьедестал, — советует современный индийский философ Кришнамурти, — неоткуда будет падать». Что греха таить: вольно или невольно (может быть, по большей части и невольно) мысленно мы ставим себя то и дело на некий постамент, откуда или нас низвергают, или мы низвергаем сами себя. То и другое одинаково болезненно.

Право, наша самость, или — иными словами говоря — гордыня, мне иногда рисуется в виде многоглавого сказочного Змея: отрубишь одну голову, глядь — а на ее месте выросла новая, а то еще хуже — две или три новые головы. Чтобы победить такое чудовище, надо обладать не простым мечом, а волшебным мечом-кладенцом. Великие, как мне кажется, имели этот меч и владели им довольно искусно.

Кто знает: может быть, им помогала глубокая убежденность в том, что идеи и мысли, которые они несут миру, в сущности, им не принадлежат, ибо невозможно, собственно говоря, с абсолютной точностью определить безусловного и единственного творца любой мысли. В непрерывной лестнице нашего восхождения мы лишь передатчики и соединительные ступени. Ньютон, удостоившийся за свои труды всевозможных почестей, похвал и титулов, в конце жизни заявлял: «Если мне удалось подняться так высоко, то потому, что я был на плечах гигантов».

Может быть, им помогало также внутреннее понимание скромности своих достижений (какими бы значительными и грандиозными они ни выглядели в глазах людей) в сравнении с трудом всего человечества и величественным творчеством Вселенной? Сошлюсь опять-таки на Ньютона. Человек, открывший закон всемирного тяготения, ученый, составивший целую эпоху в истории научной мысли планеты, признавался: «Самому себе я кажусь лишь мальчиком, играющим на берегу моря и время от времени забавляющимся тем, что находит более гладкий камешек и более красивую раковину, а великий океан так и не познанной истины простирается передо мной».

Нашу задачу можно, пожалуй, сформулировать так: увидеть обычное в необычном и необычное в обычном. Если первое, а именно — различить в необычайном явлении приметы обыкновенности, при случае обнаружить даже пятна на солнце — мы еще умеем, то вот второе — выявить необычное в будничных примелькавшихся вещах — составляет для нас порою главный камень преткновения.

Николай Константинович Рерих, на которого я неоднократно буду ссылаться, ибо вот уж многие годы он является для меня не только учителем творчества, но и Учителем жизни, сетовал на то, что люди придают такое ничтожное значение своей непосредственной связи с Космосом. Он говорил: «Верить не хотят люди, что их внутренняя лаборатория имеет космическое значение».

Звездный мир пульсирует, сужаясь.

Суживаясь, это — человек.

Еще в древности знали, что в человеке заключены все элементы Вселенной, что в макрокосмосе нет ничего такого, чего не было бы в микрокосмосе. Расшифровка тайн микрокосмоса неизбежно влечет за собой раскрытие тайн вселенной.

«Каждый нерв, каждая вибрация, —утверждал Рерих, — являют созвучия с космическими напряжениями». Отсюда — вывод:

«Нужно привыкать к мысли, что люди беспрестанно творят. Каждым взглядом, каждым движением они меняют течение космических волн».

Если стать на эту точку зрения, представляете, какая ответственность ложится на наши плечи: ведь любой порыв нашей души, любой поступок рождает звучное эхо в глубине мироздания. Собственно говоря, жизнь, которую человек пытается строить по законам красоты (а творчество в широком значении слова и означает строительство действительности по законам красоты), жизнь повседневная, будничная, протекающая в данное мгновение (если мы стараемся одухотворить ее), и является самым ценным видом нашего творчества. Нет пустяков, нет деления на дела мелкие и крупные, все одинаково нужно, все одинаково важно. Вот почему с такой убежденностью Рерих заявлял: «Даже полы могут быть вымыты прекрасно!»

Словом, как в старину говорилось, поэзия пронизывает все. Она — везде. Ее нет лишь в плохих стихах.

В книге «Мудрость и судьба» Метерлинк пишет:

"Следовало бы, чтобы стоящий на страже у храма славы обращался к каждому приближающемуся поэту с несколькими простыми вопросами:

"Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия? Какие новые предметы видел ты в свете их красоты и истины или же в свете какой новой красоты и новой истины видел ты предметы, раньше тебя виденные другими?

Если поэт не может немедленно ответить на эти вопросы, если он смущенно медлит, пройдите мимо него не обернувшись. Он явился не из тех мест, где находятся источники".

Что и говорить: планка для нас, пишущих, намечена весьма высокая. Но, может быть, такого рода высота и необходима, чтобы воздействовать на нас отрезвляюще, чтобы мы соотнесли с нею свои силы и возможности.

В моем сознании эта мысль Метерлинка пересекается с напутственными словами Льва Николаевича Толстого молодому Рериху. Рассматривая фотокопию его картины «Гонец», на которой в таинственном и тревожном лунном освещении были изображены река, лодка, вестник, Лев Николаевич сказал: «Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

«Пусть ваш гонец очень высоко руль держит». Вот мерка, с которой подходил Толстой к области нравственных требований. Убежден, что с такою же меркой следует подходить и к области творческих требований тоже.

Разумеется, для того чтобы видеть вещи по-новому, не нужно становиться на голову или выбирать затейливый ракурс, дабы сместились неким особым образом — пусть даже уродливо — черты предмета. Нет. Говоря словами того же Метерлинка, «видеть вещи по-новому значит видеть их лучше, чем другие».

Пушкин восхищался описанием водопада в стихотворении Державина: «Алмазна сыплется гора». Он находил это выражение смелым, сильным, необыкновенным. Оно и было таковым в пушкинское время. Но если сейчас, по прошествии стольких лет, поэт, предположим, сравнит поток низвергающейся воды с тем же алмазным каскадом, а лунный свет — с серебром или золотом, то вряд ли кому-нибудь придет в голову объявить это поэтической новацией. По остроумному замечанию Жюля Ренара, ныне серебро луны резко упало в цене.

В подражании нет и не может быть творчества. Это обостренно понимал, например, Сергей Есенин, когда с такой страстью и такой категоричностью восклицал:

На мой взгляд, парадоксальность нынешней ситуации заключается в том, что нам, современным поэтам, писать и легче, и труднее, чем прежде. Легче потому, что мы имеем счастливую возможность опираться на гигантский опыт, который накопила русская поэзия, на ее великую традицию. Труднее — в силу той же самой причины. К нынешнему дню русская поэзия практически освоила все виды стихосложения, все жанры, выработала определенные интонационные модели и образные структуры. Бери и пользуйся. Вот и пользуемся, и топчемся порой в заколдованном кругу устоявшихся стереотипов, не решаясь проверить себя вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия?»

Версификаторство, то есть умение владеть внешними техническими приемами стихотворения, можно сравнить с искусственным наращиванием бицепсов. Автор играет мускулами, любуясь ими и приглашая любоваться других: я и так могу, и этак. И искренне удивляется, почему в нем не признают силача: ведь он строит стих не хуже Пушкина и Маяковского и идет дальше — у них, положим, нет слова «синхрофазотрон», а у него есть.

Но банальность, в какие бы одежды она ни рядилась, всегда остается банальностью. И провести линию раздела между версификацией, мимикрически принимающей любые облики (тут тебе и модернизованный по последнему слову научно-технической революции стих, и ажурно-точная, наподобие синтетических кружев, стилизация классических образцов), и поэзией истинной не столь уж трудно. В конечном счете все сводится к двум простым условиям.

1. Элементарная независимость от чужого текста.

2. Подлинность переживания.

Если соблюдены эти условия, то смело можно гарантировать, что стихи несут с собой то, без чего не бывает стихов, — открытие. Излишне, наверное, объяснять, что слово «открытие» не означает появления в обязательном порядке необыкновенной метафоры или сногсшибательно дерзкой мысли. Имеется в виду иное, более существенное, более волшебное, когда мы получаем возможность прикоснуться к внутреннему миру другого человека и ощутить этот мир как незыблемую реальность.

Собственно, лишь тогда, когда внутренний мир человека настолько жизнен, настолько властно непререкаем, что он никак не может оставаться скрытым, что такого рода молчание не просто тяготит, а доставляет подлинное страдание, — только тогда он и получает право на воплощение. В остальных случаях нам, очевидно, следует прислушиваться к мудрому совету Льва Николаевича Толстого: «Если можешь не писать — не пиши».

В искусстве — и это давно уже стало аксиомой — очень важно не только что мы говорим, но очень важно и как мы говорим. По гаупости, по неумению, а иногда и по злому умыслу можно о правильных вещах говорить так, что отвратишь от них сердце. Вот почему для подлинных художников проблемы формотворчества, исполнительского мастерства всегда имели нравственную окраску, являясь, так сказать, вопросами их совести. Но, пожалуй, никто не ставил вопрос в той плоскости, в какой ее ставил Рерих: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!»

Не правда ли, звучит как лозунг, звучит как приказ: «Доброкачественность, или Врата в Будущее!» Этот лозунг, равно как и настоятельные призывы Рериха полюбить сам процесс совершенствования (по его мнению, именно в этом заложена тайна преуспеяния в любой области познания), базировались на космическом мироощущении художника. Наш опыт показывает, говорил он, что цель всякой жизни и всякого существования — совершенствование. Подключаясь через свой творческий труд (а таким может стать . любой труд человека) к этому общему потоку, надобно помнить о цели, единой для всего живущего, — о совершенствовании. Отсюда вытекает, что забота о качестве является заботой о соблюдении космического закона. Поэтому Рерих и провозглашал:

«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении — ведь это все та же доброкачественность, или Врата в Будущее».

В старину талант любили сравнивать с алмазом. Что ж, сравнение, очевидно, справедливое, но при этом следует помнить, что алмазы сами по себе — камни серые и тусклые. Лишь при соприкосновении друг с другом, лишь при активном взаимном трении превращаются они в сверкающие гранями бриллианты.

Кто же выступает в качестве алмазов, совершающих чудо превращения? Творческая среда, коллеги по искусству? Нет, буквально все люди, с которыми вступает в контакт будущий писатель или художник, все жизненные обстоятельства, которые его окружают.

«Человек — дитя препятствий», — гласит поговорка. Отсюда парадоксальный на первый взгляд завет восточной мудрости: «Научились ли вы радоваться препятствиям?» Не огорчаться, не мириться с ними как с некоей неотвратимой необходимостью, а именно радоваться, ибо они, и только они пробуждают наш дух, приводят в действие скрытые до поры наши внутренние силы.

Одного природного дарования для творчества мало. Это лишь одно из его слагаемых, это лишь отправная точка пути, ведущего, согласно латинскому изречению, «через тернии — к звездам». Чтобы творить — надобно жить. Это означает, что каждый шаг в избранной тобою сфере творчества должен быть выверен и подкреплен страданиями, муками и радостью твоего собственного жизненного поиска и устремления. Только то, что оплачено кровью, и воздействует на читателя. Если этого нет, то, как справедливо отмечал Генрик Ибсен, ты не творишь, а пишешь книги.

Есть негласный, как бы молчаливо подразумеваемый закон: в плохом стихотворении все плохо, в хорошем стихотворении все хорошо. В поэзии нет непререкаемых догм и твердых, как камень, постулатов: все здесь текуче и подвижно. Может случиться так: то, что в плохом стихотворении режет слух и взгляд, служит демонстрацией дурного вкуса, а подчас и несамостоятельности, в талантливом стихотворении, исполненном большой внутренней силы, будет выглядеть совершенно по-другому, не нарушая гармонии произведения, не привлекая к себе излишне пристального внимания.

Что может быть банальнее рифмы «свое — твое»? Уже в начале двадцатого века она становится предметом насмешек. Еще бы! Искусство рифмовки достигает высшей ступени виртуозности в эксцентрических экспериментах Хлебникова: «малюток — молю так», «видел — выдел» и тому подобное. А вот Блок не убоялся старомодной рифмы. Помните:

И что же? Невзирая на это, его стихи оказались более устойчивыми по отношению к разрушительному действию времени, чем иные вещи с новаторскими и ультрановаторскими метафорами и ассонансами.

Как известно, Маяковский восторженно приветствовал появление светловской «Гренады». Он пропагандировал ее повсеместно. На одном собрании кто-то не без ехидства ему сказал: «Вот вы, Владим Владимыч, хвалите „Гренаду“, а ведь там глагольные рифмы, бороться с которыми вы считаете своим долгом». И Маяковский величественно, как он это умел делать, отмахнулся от оппонента, словно от назойливой мухи: «Я их не заметил».

Но тот же Светлов мне рассказывал (по-моему, в чьих-то воспоминаниях о Светлове приводится этот факт): "Однажды я написал по заказу газеты стихи. Стихи получились прямолинейными, лобовыми. Они были опубликованы, и в тот же день судьба свела меня с Маяковским. Он шел мне навстречу. Посмотрел на меня тяжелым взглядом, не поздоровался, ничего не сказал, пошел дальше. Но вдруг остановился, подозвал к себе и внушительно отчеканил: «Не умеете писать агиток — не пишите. Я умею — я пишу». Хотел было идти, но вновь остановился, словно вспомнил о чем-то важном. Добавил: «Помимо всего прочего, у вас там отвратительные глагольные рифмы».

С годами у меня сложилось убеждение, что существуют два типа издания стихов, принципиально отличающиеся друг от друга.

1. Сборник, где произвольна расстановка стихов и где бессистемность как бы превращается в некую систему.

2. Книга, которая предполагает четкий внутренний сюжет, единство мысли и настроения.

Меня привлекает больше второй тип издания, и потому я предпочитаю выстраивать рукопись в виде книги. Естественно, что тогда чуть ли не главным предметом заботы становится композиция рукописи, соразмерная компоновка ее стихов. В поэзии правила математики неуместны: здесь от перестановки слагаемых сумма меняется, да еще как меняется! Все здесь важно: и какое название будет у книги (недаром русская поговорка настаивает: «С именем — Иван, без имени — болван»), и каким запевом — какой первой строчкой — откроется книга («Начать сражение, — говорят англичане, — значит наполовину выиграть его»; но, добавим мы, и проиграть, если полководец никудышный), и в каком обязательном порядке будут идти те или иные ее разделы. Если хотите, свою сверхзадачу я вижу в том, чтоб стихи перекликались друг с другом (поэтому не боюсь повторяемости), чтоб они дополняли друг друга как части своеобразной поэмы.

Такой принцип построения книги изначально предполагает определенный отбор стихов. Вот почему получилось, что некоторые мои вещи до сих пор остаются бесприютными и бесхозными. Каждый раз я не включаю их в книгу, но не потому, что считаю неудачными, а потому, что они выпадают из замысла книги и тем самым разрушают ее цельность. Есть у меня, например, стихотворение, которое биографически дорого мне, дорого воспоминанием о той поре, когда я был начинающем:

Так вот: сколько ни ломаю голову, не ложится стихотворение не только в книгу, но даже в журнальную подборку. Выламывается оно из общего ряда, и ничего тут не поделаешь. Есть у меня, конечно, и другие вещи, которые по тем же самым соображениям я не извлекаю на свет Божий. Чтобы их опубликовать, наверное, следует обратиться к тому типу издания, от которого я давно отказался, — к сборнику.

Среднего прозаика я всегда поставлю выше среднего поэта. Ведь прозаик, даже скромных возможностей и масштабов, обязан заботиться о развитии наблюдательности, если он хочет воспроизвести черты человеческого характера; он должен вникать в мелочи, знать, например, как пришивается пуговица, дабы не попасть впросак, и тому подобное. А для поэта это вовсе не обязательно. Он может, как говорится, выехать за счет общего пафоса и ударной силы рифмованных строк. Лишь бы не допускал явных несуразностей, перемещая, предположим, утреннюю зарю с востока на запад (помните знаменитое: «Встает на Западе румяный царь природы». И шутливое продолжение этих строк: «И изумленные народы не знают, что же им начать: ложиться спать или вставать?»).

Расскажу о том, как я научился уважать прозу. Довольно долго я жил в плену приятного заблуждения, что с прозой я справлюсь легко. Просто недосуг, а вот выкрою кусок времени, сяду за стол и сразу накатаю если не роман, то уж повесть во всяком случае.

Постепенно у меня сложился замысел вещи, которую я осторожно назвал «Из воронежской тетради». Осторожно потому, что не мог толком определить для себя ее жанр: то ли это будут путевые записки с эссеистским уклоном, то ли очерки, то ли рассказы на документальной основе, то ли все это вместе взятое.

Я полагал, что упростил и облегчил себе задачу тем, что в основу будущей вещи кладу знакомый материал. Так как родом я из Воронежа, постоянно там бываю, то, естественно, у меня скопилась масса впечатлений. Надо было их лишь систематизировать и художественно обработать.

После долгих проволочек, которые обычно предшествуют такого рода мероприятиям, я наконец-то уселся за письменный стол. Первое открытие, которое я сделал, — материала в подлинном значении этого слова у меня нет. Полагаясь на память, я не вел никаких записей и почти не прибегал к услугам записной книжки. Для стихов резервов моей памяти, может быть, было и достаточно, а вот для прозы… Тут требовалось уже нечто совершенно иное: точное, а не приблизительное знание фактуры, деталей, речевых особенностей людей и многое-многое другое, о чем я раньше и не думал заботиться. Словом, я очутился перед разбитым корытом.

Однако это меня не обескуражило. Тогда я был легок на подъем и отправил сам себя в командировку — на три месяца! — для целенаправленного сбора материала. До сих пор с удовольствием вспоминаю об этой поездке. От этого путешествия у меня осталось несколько толстенных тетрадей, содержащих записи самого разного, порой неожиданного, порой непредсказуемого характера.

Тут есть, например, притча, которую в прежние времена любили рассказывать в воспитательных целях подрастающему поколе-. нию деревенские патриархи.

"Умирает отец. И говорит сыну:

— Перед смертью даю тебе свой наказ. На работу идешь — ни с кем не здоровайся. Круглый год в сапогах новых разгуливай. Хлеб ешь только с медком. Исполнишь?

— Исполню, батюшка.

Так и сделал сын. На работу идет — никому не поклонится, никому слова доброго не скажет. Круглый год в сапожках хромовых погуливает. А хлеб только с медом и кушает.

Через год со всеми соседями рассорился, богатство развеял . по ветру. Пошел куда глаза глядят. Идет, а сам плачет, отца проклинает.

Навстречу старик.

О чем плачешь?

Поведал свою историю.

— Зря отца клянешь, — говорит старик. — Мудрый наказ дал он тебе, да волю отцовскую ты не исполнил.

«На работу идешь — ни с кем не здоровайся» значит: вставай чуть свет, когда все спят еще. Никого не встретишь — не с кем и здороваться будет. «Круглый год в сапогах новых разгуливай» — обувай сапоги по праздникам, вот круглый год они как новые будут. «Хлеб ешь только с медком» — когда наработаешься, хлеб сладким покажется, будто медом его намазали".

Есть запись любопытного разговора с директором сельского Дворца культуры — немолодой полной женщиной, закутанной — в помещении было холодно — в пуховый платок. Я застал ее за неожиданным и странным занятием: с потемневшими от напряжения глазами она переносила на белый лист ватмана изречение древнегреческого философа Пифагора:

"Благородная супруга!

Если желаешь, чтоб муж твой свободное время проводил подле тебя, то побеспокойся, чтоб он ни в каком ином месте не находил столько приятности, удовольствия, скромности, нежности".

Выяснилось, что в клубе планируется вечер встречи молодоженов. На этот случай и понадобился призыв эллинского мудреца.

Вот наш диалог:

— Наталья Ивановна, не мешают телевизоры план выполнять? Ходит народ в кино?

— Смотря на что. Вчера вон был «Брак по-итальянски». Так валом валили.

— Понравилось?

Наталья Ивановна неопределенно пожимает плечами.

— Да как сказать. Немного стыдно было смотреть. Не привыкли мы к таким фильмам.

(В скобках замечу, что разговор происходил зимой шестьдесят шестого года. В наши дни, как вы понимаете, он был бы невозможен: к таким фильмам, как «Брак по-итальянски», и не только к таким, уже привыкли.)

Согласно замыслу, одной из узловых тем моей вещи должна была стать проблема гибели малых рек. Тема затрагивала меня лично: ведь на берегу тихой речушки Потудани прошло мое детство. Здесь я научился плавать и однажды чуть не утонул. Сейчас в это трудно поверить, потому что речку в иных местах можно если не перешагнуть, то, во всяком случае, перепрыгнуть.

Никакой тайны за семью печатями не было. Дело в том, что стали распахивать пойменные земли.

Раньше никто на это не замахивался. Да если б и попытались, ничего бы не вышло: сохе не под силу цепкие корни диких луговых трав. Но вот появилась техника — тракторы, плуги, глубоко берущие землю, — и все пошло по-иному.

Урожаи на заливных землях большие. Но забыли о самом главном (а может, не забыли, но решили: стоит ли придавать значение тому, что будет лет через десять — двадцать. Обойдется). Реки — разливные. Весной река выходит из берегов, затопляет низину, возвращаясь в русло, тащит с собой чернозем. Год, второй — и вода занавозилась, поднялось дно. Обмелела, загрязнилась в одном месте, начала мелеть и в других. Десять — двенадцать лет, и речка — мутный ручей или нет ее вовсе.

В моих тетрадях — масса цитат из учебников по мелиорации, выписки из протоколов заседаний, посвященных проблеме обмеления рек, ссылки на уважаемые авторитеты. Одна из глав будущей книги, например, должна была представлять собой извлечение из трудов знаменитого русского историка XIX века. Я собирался озаглавить ее так: «Говорит Ключевский».

«…Лес и особенно степь действовали на русского человека двусмысленно. Зато никакой двусмысленности, никаких недоразумений не бывало у него с русской рекой. На реке он оживал и жил с ней душа в душу. Он любил свою реку, никакой другой стихии своей страны не говорил в песне таких ласковых слов, — и было за что. При переселениях река указывала ему путь, при поселении она — его неизменная соседка: он жался к ней, на ее непоемном берегу ставил свое жилье, село или деревню. В продолжение значительной постной части года она и кормила его. Для торговца она — готовая летняя и даже зимняя ледяная дорога не грозила ни бурями, ни подводными камнями; только вовремя поворачивай руль при постоянных капризных извилинах реки да помни мели, перекаты. Река является даже своего рода воспитательницей чувства порядка и общественного духа в народе. Она и сама любит порядок, закономерность. Ее великолепные половодья, совершаясь правильно, в урочное время, не имеют ничего себе подобного в западноевропейской гидрографии. Указывая, где не следует селиться, они превращают на время скромные речки в настоящие сплавные потоки и приносят неисчислимую пользу судоходству, торговле, луговодству, огородничеству. Редкие паводки при малом падении русской реки не могут идти ни в какое сравнение с неожиданными и разрушительными наводнениями западноевропейских горных рек. Русская река приучала своих прибрежных обитателей к общежитию и общительности. В Древней Руси расселение шло по рекам и жилые места особенно сгущались по берегам бойких судо ходных рек, оставляя в междуречьях пустые лесные или болотистые пространства. Если бы можно было взглянуть сверху на среднюю Россию, например, XV века, она представилась бы зрителю сложной канвой с причудливыми узорами из тонких полосок вдоль водных линий и со значительными темными промежутками. Река воспитывала дух предприимчивости, привычку к совместному, артельному действию, заставляла размышлять и изловчаться, сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, обращаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы, меняться товаром и опытом, знать обхождение».

Но вот как будто весь материал собран, предварительная работа закончена (на это, кстати, ушло около года). Я один на один со своими записями, наметками, замыслом. Дальше, как говорится, дело техники.

Однако вот эта техника, в корне отличающаяся от стихотворной, на первых порах меня и поставила в тупик. Честно говоря, я просто растерялся перед теми возможностями, которые представляет проза. В стихах размер и рифма как бы вынуждают тебя к единственному, однозначному решению задачи. Пусть это будет иллюзией, но, по крайней мере, ты сам хотя бы уверен в правильности выбора.

Здесь же такой уверенности быть не могло. Здесь варианты решения были или, вернее, представлялись мне бесчисленными. Я работал в поте лица, перечеркивая тексты, переставляя абзацы и слова в поисках той тональности, которая заменила бы дисциплинирующие меня стихотворный размер, ассонанс, рифму.

А сколько мучений мне доставил пресловутый стиль! Проза должна быть стихом, не разбитым на строчки, вычитал я где-то; вот я и следовал этому совету, стараясь в то же время избежать излишней орнаментальной поэтизации материала, в которой критики обычно — и не без оснований — упрекают поэтов, пишущих прозу.

В общем, преодолевая сопротивление материала, преодолевая собственное внутреннее сопротивление, я обескураживающе медленно, но достаточно упорно продвигался к цели. Писал я — и порой мне это даже нравилось — примерно следующее:

"Случилось так, что в век механизмов и скоростных самолетов мне посчастливилось (я подчеркиваю: посчастливилось) ехать на лошади. Мое желание, моя добрая воля здесь были ни при чем. Помогла погода. Всю ночь валил снег. Снегу намело столько, что даже «газик», исполняющий роль вездехода, обязательно застрял бы. Пришлось обратиться к старинному способу передвижения. Запрягли лошадь. Она была рыжей, низкорослой и мохнатой.

Я был одет не по нашим морозам. Холодные ботинки, импортное пальто, запросто продуваемое ветром. За свою беспечность я заплатил бы дорого. Но меня пожалели. Вытащили откуда-то тулуп. Набросали в сани соломы, чтоб было теплее. Парень в жестком желто-белом полушубке взмахнул кнутом и…