Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
      Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.
      Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.
      Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").
      Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.
      Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
      Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
      Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
      И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.
      3
      Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
      Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
      Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
      Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
      Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
      Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.
      Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера - статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.
      Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы "дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность" {Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
      Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
      Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а иногда и их изображением" {Ibid., s. 280.}.
      Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал "тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе" {Ibid., s. 281.}.
      Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.
      Такая двойственность концепции ("спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации") сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным "символом первобытных сил, кипящих в человеке" {Ibid., s 282.}. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.
      Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона "Бури". И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; "Буря" - третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа - на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем - реальная {Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. 1, с. 41.}. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые "расширяли этот мирок до размеров космоса" {Pamietnik teatralny, s. 285.}, - все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, по словам польской критики, отличал эту постановку. "Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли" {Ibid., s. 284.}.
      Принципы сценического воплощения "Бури", утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. "Бурю" сыграли сразу два театра - в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).
      Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в "отказе от разливного романтизма" (отзыв о постановке Зегальского) {Teatr, 1959, N 6, s. 6.}. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. "Нет торжественных тирад, приглушенный тон - интерпретация мимолетного видения с философским значением" {Ibid., s. 12.}. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление. Но, поскольку режиссер одновременно старался "сделать реальной воплощенную в персонажах биологическую историю человечества", в декорациях рецензент польского журнала "Театр" ощутил и "связь с погибшими мирами фауны и флоры". Просперо тот же критик воспринял здесь как воплощение общественной гармонии, а его отношения с Ариэлем и Калибаном понял достаточно традиционно - как умение держать на привязи две свои натуры, "освобождая которые, он освобождает себя" {Ibid.}.
      Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его "концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии", а в Калибане "человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток" {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.}. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, - к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: "из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль", "здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире" {Teatr, 1959, N 10, s. 12.}. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: "Над спелой - огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают она меняет формы, подсказывая новое место действия" {Ibid., s. 13.}.
      Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в "Буре" содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены "Бури". Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря - это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря - дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.
      "Нет корабля, на сцене полная темнота, на авансцене стоят миланцы, они освещены только до половины, чтобы подчеркнуть иллюзорность их общественного положения в момент шторма, их бросает бурей, то тут, то там мигает свет, миланцы всецело зависят от боцмана и матросов, боцман стоит на возвышении, штурвала у него нет; видны канаты, которые рвет ветер, видны одни руки, их движениями подчеркивается борьба; на заднике то появляется, то исчезает еле заметный разорванный ветром флаг в ритмическом движении, образ бури создается и музыкой..."
      Все более дико ведут себя люди на палубе, мигают огни, полощется флаг, борется со штормом боцман. Сильный удар - на миг все освещается - дикие жесты отчаяния - абсолютная темнота. После ощущения абсолютной пустоты полный свет. На сцене - ощущение полной гармонии, простоты, перед нами Просперо и Миранда {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 13-15.}.
      В 1963 г. в Лодзи, в Новом театре "Бурю" поставил режиссер Ежи Мерунович. Режиссер утверждал, что поставил ее "no-замыслу Л. Шиллера", и критика основную ценность этой постановки видит именно в том, что она очень верно передает внешний характер шиллеровского спектакля, но, как это часто бывает - с реставрациями и у нас ("Принцесса Турандот"), они во многом утрачивают дух подлинника. Критика выделяет крупного польского актера театра и кино (знаком и советскому зрителю - "Мать Иоанна от ангелов") Вечеслава Войта в роли Просперо: "благороден, относительно молод, и зрелость и мудрость его обозначаются жестом спокойным, сдержанным, пригашенным... полон благородства, которое свойственно людям с необычайно высокими духовными качествами и умом" {Teatr, 1963, N 3, s. 12-14}.
      Польский театр дает, таким образом, совершенно иное и во многом более глубокое и самобытное режиссерское решение "Бури", хотя нетрудно заметить, что в польских постановках нет таких больших актерских удач, которыми отмечены английские спектакли.
      4
      Какова судьба "Бури" на русской и советской сценах? К сожалению, не столь богата и разнообразна, как в Англии и в Польше. Если не считать поставленной в 1858 и 1872 гг. переделки Шаховского, в которой от Шекспира осталось не больше, чем в переделке Давенанта - Драйдена, русский зритель познакомился с "Бурей" лишь в начале XX в. Но зато почти одновременно - в 1901 г. - в двух театрах: в Москве в театре Корша (февраль) и в Петербурге в Новом театре Яворской (сентябрь). Ни та ни другая постановки не стали событиями.
      У Корша "Бурю" поставил известный русский режиссер Н. Синельников. Критика разошлась в оценке спектакля: "Новое время" считало его решительной неудачей {Новое время, 1901, 10 февр.}, того же мнения был рецензент "Русских ведомостей" {Русские ведомости, 1901, 8 февр.}, а "Московские ведомости" {Московские ведомости, 1901, 8 февр.} и "Театральные известия" {Театральные известия, 1901, 8 февр.} поместили одобрительные отзывы.
      Но характерно, что ни у одного из критиков не вызывало сомнения то, что "Буря" - "обстановочная", как тогда выражались, пьеса. И расхождения касались главным образом лишь того, удалась или не удалась режиссеру волшебная часть. "Ласкающая роскошь пышного южного сада сменялась серьезной строгостью леса и суровостью скалистого морского берега" - так описывает оформление спектакля критик "Московских ведомостей". "Г. Синельникова пленила в "Буре" декоративная и машинная части", это "волшебное представление с переодеваниями", характеризует "Бурю" в театре Корша критик "Театра и искусства" {Театр и искусство, 1901, э 10, с. 214.}. Он же считает Горева в роли Просперо балаганным волшебником, фокусником, который появляется всегда в одежде оперного мага. Установка на зрелищность всегда более всего сказывается на образе Ариэля. Так было и на этот раз. Ариэль в исполнении Щепкиной был "толстенькой девочкой" в незамысловатом балетном одеянии, и в отношении Ариэля к Просперо проскальзывал несколько неожиданный тон какой-то интимности.
      "Буря" в Новом театре тоже "прошла очень красивой, хорошенькой феерией", как писал Влас Дорошевич в "России" {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. "Спектакль представлял собой ряд красивых, умело сгруппированных картин", - присоединяется к Дорошевичу и критик "Новостей и Биржевой газеты" {Новости и Биржевая газета, 1901, 17 сент.}. Это не вызывает у большинства рецензентов осуждения, ибо почти никто из них (за исключением В. Дорошевича) больше, чем феерию, в "Буре" не видит, а те, кто придают этой пьесе более глубокий смысл, считают, что "эта чудная поэма создана только для чтения". Уже один тот факт, что последнее утверждение повторяется почти во всех рецензиях на постановки у Корша и в Новом театре, свидетельствует о малом успехе этих спектаклей.
      Правда, в Новом театре были попытки собственного прочтения некоторых образов, в первую очередь Калибана и Ариэля. Калибан в исполнении Ротова был более реален, чем все остальные, и "невольно привлекал симпатии публики" {Там же.}. Но особенно все рецензенты выделяют Ариэля, роль которого исполняла замечательная актриса Яворская. "Изящество, грациозность, поэзия" {Биржевые ведомости, СПб., 1901, 16 сент.} сочетались в Ариэле - Яворской с искренней веселостью и жизнерадостностью, "веселый дух все время шутил, смеялся и смешил всех" {Новое время, 1901, 17 сент.}. "По толкованию г-жи Яворской Ариэль - это сорвиголова из светлых духов. И она играла это неземное создание с задорной улыбкой, прелестным ухарством, самым очаровательным мальчишеством" {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. Впрочем, такой Ариэль, несмотря на очевидную его привлекательность и даже своеобразие, нисколько не нарушал общего балетно-феерического духа спектакля.
      С 1905 г. на сцене Малого театра "Бурю" поставил крупнейший русский режиссер А. П. Ленский. До этого Ленский неоднократно обращался к сказочно-фантастической драматургии, с успехом поставил "Сон в летнюю ночь" Шекспира, "Снегурочку" Островского и "Разрыв-траву" Е. Гославского, и опыт реально-лоэтического истолкования фантастики не мог не сказаться в "Буре".
      Поэтому рецензента журнала "Искусство", который видит в "Буре" произведение, "полное тончайшей символики и отрешенное, как немногие вещи Шекспира, от всего земного в грубом его значении", постановка Ленского не удовлетворяет, ибо он считает, что здесь "Буря" превратилась в обстановочную феерию, чуть ли не в оперетку {Искусство, 1905, э 8, с. 67.}.
      "Буря" появилась на сцене Малого театра в грозное время революции 1905 г., и критика и публика не могли воспринимать ее в отрыве от развертывающихся революционных событий. Об этом говорит, в частности, реакция зала на некоторые реплики действующих лиц - о ней пишет исполнительница роли Ариэля в неопубликованном письме к Собинову: "Вчера, между прочим, когда в первом акте на вопрос Проспера: "Своенравный дух, что требовать еще ты затеваешь?" - я сказала: "Свободу", - в публике было легкое движение, какой-то отклик, чего ни разу еще не случалось..." {ЦГАЛИ, ф. Собинова, э 864, он. 1, ед. хр. 47, л. 201 об.}.
      Однако этот отклик вряд ли был связан с замыслом режиссера. Уже самые хулы и хвали критиков в его адрес - упрек журнала "Театр и искусство" в несвоевременном выборе пьесы из области "чистого безмятежного искусства, совершенно не захваченного общественным содержанием" {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; одобрение "Московского листка" за то, что он позволяет "оторваться от нашего времени разнузданных политических страстей и торжествующей пошлости" {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}; сожаление критика "Московских ведомостей", что режиссер не увидел в Калибане разнузданную чернь {Московские ведомости, 1905, 7 нояб.}, - все это свидетельствует о том, что Ленского в этом спектакле волновала прежде всего поэзия волшебства, а не поэзия мысли {Автор большой работы о Ленском, советский исследователь Н. Зограф пишет, что "в "Буре" Ленский выделил тему торжества Просперо, победы человека над природой, гуманистического начала над пороком, над животными инстинктами" (Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955, с. 328), но, и сожалению, не обосновывает анализом спектакля это утверждение.} (хотя купюра заключительной реплики Калибана "Теперь я буду умней" и т. д., которая, по мнению "Московских ведомостей", приводит к абсолютному благополучию и уничтожает антитезу благородства Просперо и низости Калибана, возможно, как раз к объяснялась нежеланием Ленского давать повод для сравнения бунта Калибана с революционным движением).
      И поэтичность шекспировской пьесы получила в постановке Ленского гораздо более тонкое и выразительное воплощение, чем у Корша или в Новом театре. Этому в немалой степени содействовали прекрасные декорации Коровина и замечательная музыка Аренского. Ленский великолепно почувствовал музыкальность "Бури" и поэтому музыкальной части придавал особое значение.
      Вот как пишет сам режиссер о первых сценах спектакля.
      После увертюры "сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молнии огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба..." {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 219.}. Эта сцена производила очень сильное впечатление, и критики единодушно восторгались ее эмоциональной силой, живописной звуковой цельностью: "Дикие ревущие волны, среди тумана призрак громадного корабля, с которого несутся отчаянные крики..." {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; "Отодвинутая в глубь полумрака, с едва выступающими очертаниями перспективы, картина навевала на зрителей именно то настроение, какое нужно: настроение далекой опасности, постигающей близких им людей" {Ежегодник имп. театров, 1905-1906, вып. XVI, с. 157.}.
      Не менее выразителен был (хотя, впрочем, довольно обычен для постановок "Бури") контраст между 1-й и 2-й сценами: картина бури "сменяется очаровательной тропической природой острова - по небу еще несутся громады разорванных туч, слышны удаляющиеся раскаты грома, но море спокойно, на небо выходит луна, отражающая свой дрожащий блеск в спокойных волнах моря" {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; "... среди полного мрака появляется царственная фигура Просперо, освещенная ярким странным светом..." {Ленский А. П. Указ, соч., с. 219.}.
      Эти описания живо передают красочность спектакля и искусство режиссера, но, как всегда в такой трактовке, актер приобретает второстепенное значение, и не случайно "Московские ведомости" приходили к выводу, "что самый характер пьесы не требует участия крупных драматических талантов" {Московские ведомости, 1905, 1 нояб.}. Об актерах критика говорит очень мало и вскользь, отмечая холодность и рассудочность Айдарова в роли Просперо (самый костюм Просперо толкал исполнителя к образу "волшебника": "магическая мантия, вышитая кабалистическими знаками, ниспадает до земли" {Новости дня, 1905, 1 нояб.} и выделяя лишь благородство и лиризм Остужева в роли Фердинанда {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}.
      Таким образом, как можно убедиться, "Буря" на дореволюционной сцене в России получила в основном декоративное, зрелищное воплощение {О постановке "Бури" в Малом театре см. также статью А. Л. Штейна "Малый театр играет Шекспира" в настоящем сборнике. - Ред.}.
      В советское время "Бурю" поставили в 1919 г. на сцене театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) В. Бебутов и Ф. Комиссаржевский.
      Ф. Комиссаржевский - сложная и противоречивая, но, несомненно, яркая фигура, поборник так называемого синтетического театра, защитник в дореволюционный период вместе с В. Г. Сахновским, как пишет советский историк театра Г. Хайченко, принципов "так называемого философского романтизма, призванного, по мнению его создателей, возбуждать в душе зрителей своего рода мистическое чувство, лишь посредством которого можно постигнуть философское содержание художественного произведения" {Хайченко Г. И. Ильинский. М., 1962, с. 15.}.
      Неустанный экспериментатор, Ф. Комиссаржевский и в "Буре" увидел в первую очередь материал для эксперимента, и в частности для создания новой сценической площадки - вопрос, как известно, занимавший тогда и А. Таирова, и В. Мейерхольда, и других деятелей театра.
      На сцене - нагромождение ступеней, выступов, углов, невысокие, меняющие окраску кубы. Изменение места и характера действия достигалось комбинациями световых пятен. Задником был черный бархатный занавес, создававший впечатление пустоты {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6.}.
      В. Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля, говорил: "Вы видели в постановке "Бури" попытку режиссера представить вам какую-то гармонию, долженствующую вместе с шекспировым текстом, вместе с его образами зазвучать в вашей душе...". Он считал, что такое решение дает возможность сосредоточить "внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре" {Там же, э 26, с. 4-5.}.
      Однако, судя по рецензиям, как раз игра актеров не представляла особого интереса: "... ясен, четок, спокойно мудр Просперо в исполнении Эггерта, и беспокоен, темен, лжив и мрачен Калибан в исполнении Дебура" - такие банальные и мало о чем говорящие характеристики давались исполнителям главных ролей {Там же, э 42, с. 8.}.
      Самой необычной была трактовка образа Ариэля. Режиссер разделил ее на две части: Ариэля-нимфу играла актриса, а Ариэля - духа воздуха - Игорь Ильинский. "Ариэль... был одет в бархатный черный костюм, обшитый золотой тесьмой, - пишет об Ильинском в роли Ариэля Г. Хайченко, - часть его лица закрашивалась черной краской. На темном фоне размеры тела артиста значительно уменьшались..." {Хайченко Г. Указ. соч., с. 15.}. "Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки... - вспоминает сам артист. - Я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую. Когда Просперо говорил: "Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям воротись", - я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой торжествующий, радостный писк" {Ильинский И. Сам о себе. М., 1961, с. 80.}. Как пишет И. Ильинский, "по мысли Комиссаржевского... Ариэль - веселый, жизнерадостный дух, вроде Пэка в "Сне в летнюю ночь"" {Там же, с. 79.}.
      Интересно отметить также, что постановка Бебутова и Комиссаржевского вызвала у видевших ее мысль о возможности перенести спектакль на открытый воздух:, об этом говорил и В. Мейерхольд, и другие, выступавшие на его обсуждении.