Шекспировские Чтения, 1978

Шекспир Уильям
Шекспировские Чтения, 1978

      Шекспировские Чтения, 1978
      РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР
      И. Верцман
      Соединимы ли в одном очерке эти два великих имени? Помимо того, что один - живописец, второй - драматург, Рафаэль творил в период зенита эпохи Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря уже о том, что Рафаэль, понимавший лишь чарующую гармонию, к антитезам трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.
      Да, не в одном центре круга их творческие системы. Но как в эллипсе имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится и в другом, так Рафаэля и Шекспира связывает единый луч: дух Ренессанса. При всех противоречиях, присущих этой бурной эпохе, она представляла собой такое время, когда творческая мысль оказалась необыкновенно раскованной, и это дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм, и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.
      В истории мировой культуры великие свершения Ренессанса сыграли важнейшую роль. Творчество крупнейших мастеров того времени, философская мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе, послужили отправной точкой для дальнейшего духовного прогресса человечества. Особенно значительной оказалась роль Шекспира. Почти отвергнутый XVII в., в пору господства классицизма, он начинает с XVIII в. приобретать значение как действенная сила художественного развития. Приятие или неприятие Шекспира становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете, а затем романтики - все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.
      Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому великому писателю, который сыграл особенно большую роль в приобщении Шекспира к насущным проблемам искусства нового времени.
      1. ДОКЛАССИЧЕСКИЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ ГЕТЕ
      Период юности его отмечен настроениями "Бури и натиска", шел он по колее, продолженной Руссо и особенно Гердером, отвергнувшим плоский рационализм долессииговских немецких просветителей, считавших французский классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства самобытного творчества всех народов мира и поэзии средневековья.
      Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. "По поводу Фальконе и о Фальконе", где сказано, что "естественное чувство" и "творческую силу" надо искать не в "пышных академических дворцах" с их "условной роскошью", а лишь гам, где "обитает искренность, нужда и задушевность". Так, Рембрандт изображал богоматерь в облике "нидерландской крестьянки", его "простонародная" кисть избегала "холодного облагораживания и застывшей церковности", трактовки евангельских сказаний в необычной обстановке с алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов. При этом Гете иронизировал по адресу некоего "господчика", утверждавшего, что "итальянцы это делали лучше" {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.; Л., 1936, с. 17.}.
      В 1786-1788 гг. Гете совершает путешествие по Италии, отраженное позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже совсем иное. Оставаясь и здесь поклонником классической древности, Гете расширил диапазон своей эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом - оценки "Бури и натиска" ушли в прошлое.
      Всеми мастерами Италии восхищен Гете, а почему искусствоведы и художники сегодня предпочитают кто - одного, кто - другого мастера, Гете объясняет так: "Человек - существо ограниченное, и если дух его открывается великому, он все же никогда не будет в состоянии одинаково ценить и признавать величие разного рода" {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с. 403, 412.}.
      Так как Гете стоит высоко над людьми "ограниченными", то восхищают его одновременно многие итальянские мастера с их свободной живой манерой исполнения и благородной идеализацией, "как это было у древних". Италия охладила вкус Гете к немецкому искусству. Вспоминая "величие необычайное" живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: "если б только судьба завела его поглубже в Италию" {Там же, с. 115.}. Увы, не "завела", и потому, определит Гете позднее, Дюрер отличается "суховатой тщательностью", "неприятной точностью" в картинах и гравюрах. Признавая за Дюрером "несравненный талант", Гете добавляет, что он "никогда не смог возвыситься до идеи гармонической красоты" {Peinem R. Goethe und Dtirer. Hamburg, 1947, S. 8-10.}.
      Больше всех Гете восторгается Рафаэлем. Гетевская хвала Рафаэлю выражена словами чуть ли не молитвенными по поводу его исторической и эстетической миссии для мирового искусства: "Озаренный небесным вдохновением... возложил последний камень на вершину, где ни под ним, ни рядом с ним уже нельзя поместить другого" {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 115.}.
      Винкельман захлопнул книгу идеального искусства после Эллады и лишь отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не был догматиком от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к стилевому единству. С. распадом же его возникло много течений, представители которых уверены были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить, Гете в этом сомневался, и все же новаторы его интересовали - даже маньеристы, "если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не вернутся к возвышенному образу мыслей" {Цит. по кн.: Гете об искусстве. М., 1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете и к педантам академий, начиная с Болонской, - лишь бы хоть чуточку сохранились в их творениях "сокровенные силы природы". Тем больший интерес представляет для Гете послеренессансное искусство выдающихся живописцев и графиков: величавый классицизм Пуссена, изящный - Клода Лоррена, гравюры барочного в своих приемах Себастьяна Бурдона, сочный реализм Рубенса, грустная лиричность пейзажей Якоба Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.
      Дань глубокого уважения отдал Гете великому голландцу статьей "Рембрандт мыслитель" (1813), рассказав о сюжете "в одном из прекраснейших произведений этого художника" по названию "Милосердный самаритянин".
      Следует вообще учесть, что в связи с художником Мантенья, сочетавшим строгость формы в стиле древних с характерностью явлений реальной действительности, Гете статьей 1820 г. "Триумф Юлия Цезаря" отдает преимущество искусству высокого Возрождения, преодолевшему мантеньевские "противоположные стремления" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве. М.; Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты еще не ослабляли выразительность, ради общего - индивидуальное, Гете ставит в пример современным художникам. Мысль Гете такова: этому примеру легче следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то, что удавалось еще Рафаэлю на "среднем пути" между "древним и новым", сегодня художнику не по силам.
      2. ЧЕМ ШИЛЛЕРОВСКАЯ ЭСТЕТИКА ОБОГАТИЛА ГЕТЕВСКУЮ
      Перед тем как Гете после своей поездки в Италию вторично обратится к своему кумиру - Рафаэлю, Шиллер опубликовал статью "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795-1796).
      Чрезмерная рафинированность аристократического сословия и чрезмерная рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к преисполненной свежести народной поэзии. Идя по стопам этих двух мыслителей, Шиллер отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального сознания.
      "Наивное" Шиллер трактует не как стихийность или обыденную доверчивость, практическую неопытность, простодушие забавы. Шиллеровское "сентиментальное" - отнюдь не сентиментальность, не слезливая чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В оба эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой психологический смысл, историзм "феноменологии духа" человечества.
      "Наивное" - по Шиллеру - исключает рассудочность, в которой "из страха неопределенности" любой анализ становится "жестким и неподатливым". Лучше всего объяснить этот принцип восприятием вещей, отличавшим античный мир. Греки не замечали искусственности и деланности их отношений к природе, принимая их за "безыскусственную природу". Сама же природа как таковая владеет больше любознательностью греческого художника, чем его моральным чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения - человек еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для его восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой "наивный" художник и поэт изображают предмет, захватывающий их целиком, порой выглядит бесчувственностью. Позади осталась архаика доклассической Эллады, а тут "наивное" проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.
      "Сентиментальное" же Шиллер объясняет не по образцам плаксивого мещанского жанра, а как рае двоение ума и чувства. В эпоху "сентиментального" умонастроения, исторический базис которого - новейшая цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной гармонии, понимая ее прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности мало, когда нет больше исторических условий для ее существования. Люди современной общественной формации "почитают природу", но "природа покинула у пас человеческое существо", у цивилизованного человека отношения, быт и нравы "противоестественны". Дети еще рудимент природы, взрослые же "в раздоре с собой" и несчастливы в тех впечатлениях, какие производит на них жизнь. Словом, наше влечение к природе - это "тоска больного по здоровью".
      И все же "наивное" кое в чем уступает "сентиментальному": у первого совершенство заключалось в конечных величинах, второе постигает величины бесконечные, для первого характерно ограничение образа, и потому его адекватной сферой было ваяние; превосходство второго - в ничем не скованном воображении и умении мыслить абстрактно, адекватная сфера теперь художественное слово, да и визуальные искусства проникнуты новыми возможностями. Там подчинение естественной необходимости - реализм, тут внутренняя свобода, возвышающая духовно.
      Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь на пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство ныне духовно богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет ускользать от художника, и тогда превзойдет он древнего эллина, которому идеал давался без труда, чисто интуитивно.
      Впрочем, "наивное" и "сентиментальное" в истории не разделены пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе "сентиментального", а в повое время имеются проявления "наивного". Собственно говоря, "наивным должен быть всякий истинный гений - иначе это не гений. Только наивность делает его гением... Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного вкуса... Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного и расширять границы естественного, не переступая через них" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}. Для эпохи Возрождения Шиллер называет Данте, Ариосто, Тассо, Сервантеса, Шекспира, из живописцев Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII столетий - Мольера, Филдинга, Стерна. Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата - противопоставить Гете как поэта "наивного" - себе как поэту "сентиментальному" {Там же, с. 327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.
      Лет тридцать после путешествия но Италии Гете, обогащенный идеями своего друга, который отнес Рафаэля к "наивным" художникам, пишет статью "Античное и современное" (1818), и здесь о Рафаэле говорится следующее: "...этому художнику выпало особое счастье - нрав мягкий и время", когда искусство ценилось как "честнейший труд", а художники отличались "усердием, преданностью". Учили Рафаэля выдающиеся мастера. При этом ни Леонардо, наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни Микеланджело, лучшие годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно одну только вещь - "Моисея", оба эти гения, "хотя достигли вершин", "не изведали... истинного наслаждения от своего творчества". Тогда как Рафаэль "всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и деяние находятся в столь полном равновесии, что мы вправе утверждать - ни один художник нового времени не обладал такой "мягкостью, грацией, естественностью", к тому же "пророческим величием"; никто другой не обладал "столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который дает нам напиться из первозданного источника" {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 304.}.
      "Совершенная легкость", "равновесие" замыслов и практического их осуществления, "естественность", "первозданный источник" - со всем перечисленным ассоциируется "наивное". Ну а Леонардо и Микеланджело? Их титаническую мощь Гете вполне оценил. О "Тайной вечере" Леонардо Гете написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 231-232.}; о Микеланджело Гете, игнорируя упрек Винкельмана ("впадал в преувеличения"), сказал: "Внутренняя уверенность и мужественность этого мастера, его величие превышает всякое описание" {Гете. Собр. соч., т. XI, с. 152.}. Признавали учительскую миссию античного искусства, строго соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был верен этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных поисков можно еще сказать: "безмерных" {Наш современник итальянец Ренато Гуттузо поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете, - в своих "Заметках о Рафаэле", включенных в его сборник "Ремесло художника", касаясь модной тенденции искусствоведов превозносить "принцип незавершенности" (non-finito), утверждает, что по-своему достигали "законченности" (finite) и Леонардо, и Микеланджело (см. статью в журнале: Иностранная литература, 1978, э 4).}. Гете не поставил бы - в отличие от Шиллера - вслед за Рафаэлем Дюрера, о чем говорилось выше.
      3. ГЕТЕ И ШЕКСПИР
      Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период "Бури и натиска" Гете опубликовал статью "Ко дню Шекспира" (1771), где признался, что тот "покорил его на всю жизнь". Навсегда отрекшись от "театра, подчиненного правилам", Гете воскликнул: "Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу". Этими словами умаляется достоинство не античного, а только подражания ему во французском классицизме, только "корсет и пудреный парик". Заслуга Шекспира в том, что он "перенес государственные дела на подмостки театра". У Шекспира "мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами". И еще воскликнул Гете: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!".
      Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.
      Охватив принципом "наивного" вместе с Данте, Ариосто, Тассо, Сервантесом также Шекспира, Шиллер в последнем открыл нечто родственное Гомеру, "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени" и "пропасть различий между ними". Какое "родство" находит Шиллер между гомеровским эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь "возвышенное спокойствие духа при самых трагических обстоятельствах", и там и здесь "отношение к ним поэта неуловимо" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.
      И вот Гете в 1813 г. публикует статью с названием, ко многому обязывающим: "Шекспир и несть ему конца". Сохранив от Шиллера антитезу двух эпох поэтического слова, Гете противопоставляет друг другу классическую древность и современную действительность.
      В античном мире человек еще не выделился как свободно мыслящая индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше, практической - меньше, ибо "человек поставлен буржуазной жизнью в очень узкие границы", а влечения "превышают силы". Своими героями невыполненных желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им и своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем царит рок, а у Шекспира - историческая и природная необходимость. Буржуазная личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как шекспировский герой действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям, в конце концов погибает. Стоявший у порога буржуазного мира, формирование которого история лишь начала, Шекспир - сын страны, где роль католической церкви подорвана, а влияние пуританства еще ограниченно. "В ожившей протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие", Шекспир "мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве, с. 418.}.
      Как понять религиозность без определенной религии? Как "веру в благость природы", в "правду и саму жизнь".
      Далее Гете подытожил свои мысли многочленной схемой антитез, где Шекспиру уготовано среднее место:
      античное - современное
      наивное - сентиментальное
      языческое - христианское
      героическое - романтическое
      реальное - идеальное
      необходимость - свобода
      долг - воление.
      Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит не столько к поэтам нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как его достоинство - как раз в воспроизведении современной ему эпохи, с романтической же тоской он соприкасается чуть заметно, одним только краем своего существа. Чем он походит на античных драматургов? Тем, что у него воление "возникает не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами" и "сходствует с долженствованием". Но античное понимание необходимости исключает свободу воли, а это "несовместимо с нашими убеждениями"; Шекспир же делает необходимость "нравственной", чем отделен "громадной пропастью от древних". В итоге Шекспир "воссоединяет - нам на радость и изумление - мир древний и новый".
      У драматургов XVIII в. "долженствование растворяется в волении", а так как эта подмена идет на помощь пашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не шиллеровское "сентиментальное", а слезная буржуазно-мещанская драма.
      Теперь коснемся еще одной проблемы. В части статьи 1813 г. Гете определяет Шекспира как мыслителя, "возвысившего нас до осознания мира". И хотя кажется, что Шекспир "работает для наших глаз", его произведения "не для телесных очей", обращены к "нашему внутреннему чувству"; "одушевленное слово у Шекспира преобладает над чувственным действием". Философским языком объективного идеалиста Гете говорит: "Шекспир приобщается к мировому духу, от обоих ничего не скрыто", причем в философии тайна духа раскрывается не сразу, а у Шекспира герой "выбалтывает ее даже вопреки правдоподобию". Не ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое - и то и другое на уровне его эпохи.
      В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду, что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов художественной литературы, отнюдь не требующим обязательного посещения театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но в театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера. При чтении же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.
      Все, что совершается в пьесах Шекспира, драматично, однако между отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так что нашему воображению приходится их восполнять, угадывать. Действие шекспировской пьесы "противоречит самой сущности сцены". У Шекспира - дар "эпитоматора"; его творчество - нечто вроде шахты, откуда извлечены едва соединенные жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать: Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра участвует только случайно"; Шекспиру, "выворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя", требования сцены кажутся "не, стоящими внимания". Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное его гения пространство, его "шекспировское" означает вселенную.
      И все же Гете не "детеатрализует" шекспировскую пьесу, не толкует ее как Lesedrama - "драму для чтения". Зная, что режиссеры своими постановками шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен даже к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера". В главе 13-й 4-й книги Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно постановки "Гамлета" силами полулюбительской труппы. Зерло считает необходимым сделать купюры вычеркнуть из пьесы все, что трудно или вовсе не выполнимо; Вильгельм упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих пьесу, как ему представляется, цельности.
      Прошло 20 лет, и статья Гете возвращает нас к проблеме режиссуры. Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж романа - Зерло, а живой современник Шредер - постановщик "Короля Лира". Будучи "эпитоматором эпитоматора", так сказать, в квадрате сравнительно с Шекспиром, этот режиссер оставлял в спектаклях "только наиболее впечатляющее, отбрасывая все остальное, притом существеннейшее". Отметим: слово "существенное" в превосходной степени. Тут Гете несколько противоречит сам себе. Исключив первую сцену "Короля Лира", Шредер добился сочувствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невозможно всецело осудить его дочерей, и вызывал он не сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне отнюдь не категорическом: "Мы можем только согласиться с теми, кто говорит, что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым зачеркнул весь характер пьесы". Добавление Гете о Шредере: "и все же прав он и здесь" - не снимает вопроса: а дал бы ему Шекспир право "зачеркнуть весь характер пьесы"?
      4. НЕОДИНАКОВАЯ СУДЬБА ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
      Определения "прекрасное" и "возвышенное" живут, не требуя напоминаний, кто их употреблял, а "наивное" - "сентиментальное" нуждаются в обращении к статьям Шиллера и Гете.
      Современником поэтов-мыслителей был философ Гегель, однако в гегелевской эстетике их два термина отсутствуют; вместо них три мировые формы искусства: "символическая" - древнего Востока, "классическая" античной Эллады, "романтическая" - от средневековья до сегодняшнего дня; причем в этой форме каждый вид искусства имеет свои временные границы: зодчество - с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза - от рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка - от грегорианского хорала до Баха, Гайдна, Моцарта; поэзия - от трубадуров до Гете и Шиллера; визуальные искусства и драматургия - с XV по XVII в. {Расширительное понимание романтического у Гегеля в наше время едва ли применимо к Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли согласились бы с тем, что их творчество следует уложить в схему "романтической формы".}
      Идеал Прекрасного сумели утвердить древние греки своим "царством красоты" - "ничего прекраснее их искусства не может быть". Особое значение имеет их скульптура, так как в ней случайные внешние черты проявляются минимально, удержанные "в прочной связи с всеобщим смыслом".
      Что же обусловило историческую необходимость "романтической формы?" Греческие боги идеальны, но многобожие вовлекало их в раздоры, что и "принижает их"; кроме того, античный образ лишен отпечатка душевных волнений, а человечество нуждается теперь в образах, проникнутых "сердечностью", "полнотой внутреннего содержания", ибо "духовная субъективность" творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности. В "романтической форме" возможна "улыбка сквозь слезы", "светлая ясность сквозь скорбь". Однако ничего тут нет общего с "взвинченным субъективизмом" немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете, считает "больным" явлением.
      Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит в задачу моей статьи. Добавлю лишь, что, как Гете и Шиллер, Гегель не ограничивает свои эстетические интересы только искусством Возрождения, с большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о Ван Дейке. Мало того, Гегель раздвигает рамки своей трехфазисной схемы словами: "искусство в состоянии функционировать и в настоящее время" {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1940, т. XIII, с. 165, 167.}. Утрачена навсегда идеальность образа, но больше в нем критики действительности и свободы мысли. Теперь художник предоставлен самому себе в выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь одному какому-нибудь стилю, он изображает "глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах". Так Гегель провозглашает четвертую форму - "свободную форму искусства", хотя сам он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и к театру, зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых, живущих на свете, облекая дела свои в мораль добропорядочности. Порой конфликты "между поэзией сердца и прозой отношений" трогательны, но уж очень мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими" {Там же, с. 274.}.
      Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете соединили Рафаэля и Шекспира как художников "наивных", Гегелем совсем отброшен. К тому же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна, какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.
      Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются "совершенством замысла, рисунка, красотой живой группировки", Гегель на других страницах принимается сравнивать: "по глубине, мощи и задушевности выражения" Рафаэль уступает ранним итальянским мастерам, а превзошли его Корреджо "магическим волшебством светотеней, одухотворенной изысканностью и грацией чувства, форм, движений"; Тициан - "светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой колорита". Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гегевски, видя в нем "внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и свободу" {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87-88, 90.}.
      Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.
      Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества, Гегель мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.
      Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в том, что он уже не статичен: "есть развитие индивидуума в его внутренней жизни, а не только движение событий". Касаясь чуткости Шекспира к национальным характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над испанскими драматургами в том, что в его пьесах, "несмотря на их национальный характер, значительно перевешивает общечеловеческий элемент". Есть этот элемент и в античной драматургии, но там "субъективной глубины задушевного чувства и широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно: одни только сюжеты восхищают".
      Трагедии Шекспира - пример "классического разрешения коллизий в романтической форме искусства" между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым и складывающимся буржуазным миром. В Шекспире-трагике Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность по отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот "гегелевский" Шекспир мало похож на недовольного действительностью бунтаря. Что шекспировская индивидуальность ставит себя как бы в центр мироздания - это "формальная самостоятельность", которой противостоит "абстрактная необходимость". Зато шекспировские характеры "внутренне последовательны, верпы себе и своей страсти, и во всем, что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности".
      Не обошелся, однако, Гегель без упрека Шекспиру, что вперемежку с трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с возвышенными, значительными явлениями - ничтожные, низменные. Как идеально чиста трагедия античная, не допускавшая подобного!
      Герои Шекспира - "рассчитывающие только на самих себя индивидуумы", ставящие себе цель, которая "диктуется" только "их собственной индивидуальностью", и осуществляют они ее "с непоколебимой последовательностью страсти, без побочных рефлексий". В центре каждой трагедии стоит такого рода характер, а вокруг него - менее выдающиеся и энергичные {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 392.}.
      В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но драма не влечет его к гибели даже при опасности, чем остается весьма довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и порок, ей надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой погибает "именно вследствие решительной верности себе и своим целям", что и называют "трагической развязкой".
      Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей "скорби", или "дурной страсти", даже "смешной вульгарности". Какие бы ни были шекспировские образы, они - люди "свободной силы представления и гениального духа... их размышление стоит и ставит их выше того, чем они являются по своему положению и своим определенным целям". Но, подыскивая "аналог внутреннего переживания", этот герой "не всегда свободен от излишеств, временами неуклюжих".
      Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические образы "погружены в свою вульгарность" и "нет у них недостатка в плоских шутках", они в то же время "проявляют ум". Их "гений" мог бы сделать их "великими людьми".
      По Гегелю, Шекспир прекрасен и "нравственной стороной", и "формальной стороной творчества", своим "величием души и характера". Обе стороны являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби в трагедиях и вульгарности в комедиях, становясь как бы "свободным художником", наконец, что шекспировский образ динамичен. Столь глубокого трагизма и не менее глубокого юмора "романтическая форма искусства" иметь больше не будет {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 147.}.
      Однако пафос всеобщности, который охватывает в античной трагедии и справедливое, не столь отчетлив у Шекспира, зато индивид в его драмах свободнее в своих решениях. Нет уже софокловского равновесия двух противоборствующих сил - старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит на ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие сил предпосылка гармоничной красоты - нарушено.