----
      Начало может быть и в том, что молодые люди уходят, чтобы присоединиться к герцогу.
      Или - с его изгнания, ухода в лес. "Исход!"
      ----
      Когда появляются боги - начинается путаница.
      Жанр: печальная, ироническая, фантастическая комедия. Драматургические линии:
      Скряга, который владел хижиной.
      Жизнь герцога и его компании. Орландо поступает в его "свиту. Служит ему за столом.
      Орландо - Жак - Оливер - сыновья Роланда де Буа.
      Оливер отправляется в поиски брата (мотивировка?).
      Герцог Фредерик отправляется в поиски дочери (?), старого герцога (?).
      ----
      Герцог Фредерик. Начинайте. Раз этот юноша не хочет слушать никаких увещаний, пусть весь риск падет на его голову.
      Розалинда. Это тот человек?
      Ле-Бо. Он самый, сударыня.
      Селия. Ах, он слишком молод! Но он смотрит победителем.
      Герцог Фредерик. Вот как, дочь и племянница! И вы пробрались сюда, чтобы посмотреть на борьбу?
      Все встречают Розалинду с радостью. Герцог хмурится.
      Герцог - подозрительность, всюду измена, двойная игра.
      ----
      Розалинда. Да поможет тебе Геркулес, молодой человек! Геркулес!
      Борцы на подмостках, и побежденный летит через толпу. Фокус Геркулеса. Орландо на миг подменен им.
      ----
      Орландо - очаровательно чумазый. Это не слова, что он воспитан на скотном дворе.
      В нем много юмора. Он потешен. И сам удивлен, что победил Карла.
      А я, повеса вечно-праздный,
      Потомок негров безобразный,
      Взращенный в дикой простоте,
      Любви не ведая страданий,
      Я нравлюсь юной красоте
      Бесстыдным бешенством желаний...
      {Из стихотворения А. С. Пушкина "Юрьеву" (1819).}
      ----
      Боги - что-то вроде труппы странствующих комедиантов. Они едут в фургоне. А вместо лошадей его катит одно маленькое колесо. (Или женщина на колесе.) На облучке свистит на флейте Венера. Купидон бежит сбоку.
      Над фургоном развевается флаг: весь мир - театр.
      "Ямщик седой" (Пушкин) {Имеются в виду строки из стихотворения А. С. Пушкина "Телега жизни" (1823), точнее: "ямщик лихой, седое время".}.
      Или в него запряжены минотавры.
      Они балаганно-мистичны, как престидижитатор в "Лице" {Фильм режиссера Ингмара Бергмана.}.
      Правосудие (завязанные глаза, весы) все время храпит. Его изредка будят, и тогда дела приходят на короткий срок в порядок. Потом оно вновь храпит. Милый маньеристический мир елизаветинских аллегорий и эмблем. Только настоящий балаганно-елизаветинский, а не стилизованный под маньеризм. Бутафория богов. Они дуют в меха, и поднимается ветер. Достают огниво - бьет молния. Берутся за лейки - идет дождь, смертные вымокают до нитки.
      ----
      Дудочка-свирель. Фортуна, Минотавр, Купидон - отбились от других.
      Лошади - белые с большими крыльями (как на каких-то церемониях).
      Геркулес - прямо из цирка. Начало - рапид, фургон плывет по воде.
      ----
      Геркулес дает Орландо свою силу, Купидон посылает стрелу (может быть без предметов, как мимы).
      Талия и Мельпомена дают Розалинде искусство перевоплощения.
      ----
      У Розалинды веселое и легкое воображение.
      Игровой человек.
      Изобретатель веселья.
      Артистка-выдумщица.
      Карнавальное начало.
      Они разыгрывают переодевание. Это игра. Несколько масок.
      ----
      В лес входят постепенно. Лес открывает двери добрым людям. Добрые звери приветствуют их.
      О любви - фантастичнее! Появляются фигуры. Звери подслушивают влюбленных. Важные жуки. Рыбы приплывают к берегу.
      Лес осенний, но когда любовные сцены, он опять делается зеленым.
      Действие во время купания. Озеро? Части леса. Вдруг пустыня. Жак пародия на хиппи.
      ----
      В фургоне - вся бутафория чудес, волшебства и магии. Бенгальский огонь и фокусник, вытаскивающий из цилиндра все нужное.
      ----
      Целый мир елизаветинских эмблем и аллегорий.
      Рука с глазами на ладони.
      Летящие в огне короны, тиары, скипетры.
      Суета сует (песочные часы). Какое-то действие негодяев (усыпление с погоней) на время пересыпания песка.
      После колдовства у богов появляется карта места действия (The Elizab., p. 56, 75) {Nicoll A. The Elizabethans. Cambridge, 1957.}.
      Богиня тычет пальцем - и попадает (в реальном уже плане!) в свинью.
      Интонацию дает резкое смещение двух этих планов.
      Или "трамвай богов" (The Globe Restored, рис. 30, 31, 37, 40 {Hodges C. The Globe Restored. New York, 1968.}).
      На балагане богов написаны знаки зодиака (The Elizabethans, p. 17).
      Их потешное колдовство и магия (от скуки).
      Комедийное переложение ведьм в "Макбете".
      Орландо - на верхушке дерева - адресует свои стихи им. Боги - ценители поэзии - не в большом восторге.
      У богов маленький пес. Диана Охотница (?)
      На облучке седое, беззубое Время.
      Или крылатая дева трубит в трубу (The Elizab., p. 153).
      Если ставить в театре, то в фургон запряжен единорог.
      ----
      Начало: страшный скрип, понукание лошади. Тышлеровский мир? Варфоломеевская ярмарка.
      Осень. Горечь эмиграции.
      Арденнский лес - герой: с ним разговаривают - он отвечает; летят осенние листья.
      ----
      Из леса можно выйти в пустыню Давид-Гореджа {Местность в Грузии, где первоначально предполагалось снимать "Короля Лира".}. Можно попасть и на поля фантастических цветов.
      ----
      "Эмигрантская" линия иногда иронична.
      ----
      Шут - Ярвет. Волосы Церепа {Цирковой актер, играл в "Женитьбе", постановке Г. Козинцева и Л. Трауберга в 1922 г.}. Волосы встают дыбом. Едет за ними на колесе.
      ----
      Лукаво-иронично-печальный тон.
      Не верхом ли они приезжают? Или в тележке, которой правит шут.
      ----
      Есть какая-то веселая компания духов. Фортуна на колесе. Кто еще может быть? Вроде комических вещих сестер. Они поджидают их у входа в лес. Амур деревенский малый - натягивает лук. Розалинда подпрыгивает, вопит от боли, и сразу - от радости. Чудаки - боги.
      ----
      Это все колеблется между очень красивым сном и очень печальной реальностью.
      Лес во все времена года.
      Улетают птицы.
      Им всем холодно: герцог и его общество сидят, накрывшись одеялами.
      Нужно уничтожить шаблон веселого "Робин Гуда".
      ----
      Лес.
      М. б., выход на кладбище? руины? реку? Пустыню, так же невозможную, как лев в Арденнском лесу.
      В этот осенний лес являются компанией сами боги и богини, наблюдая за смертными.
      ----
      Вельможи вовсе не в восторге от жизни изгнанников. Монолог герцога (II, 1) - сопротивление, а не апофеоз. Нужно уничтожить и тень всех этих пажей, охотников с перышками в шляпах.
      ----
      Стихи Вознесенского о бобрах {"Бобровый плач" (1973).}.
      ----
      Лес. Отставший раненый олень. Пробегает стадо.
      Жак. Бегите мимо, жирные мещане! и т. д. (II, 1).
      ----
      Лес - зима. М. б., пошел снег.
      ----
      Босые ноги девушки катят колесо. Движение напоминает то же, что делают дети, мчащиеся на самокате.
      Пыль из-под ног. Тихая веселая песенка - с аккомпанементом на свирели. Крутится, катится маленькое деревянное колесо.
      И качается лук и стрелы в колчане за спиной ребенка. В ритме той же песенки танцует, двигаясь вперед, ребенок (пока видны только его спина, руки).
      Качаются весы в женской руке. Тот же ритм, то же движение.
      Боги древности в своих античных туниках, с эмблемами-аллегориями в руках, пританцовывая, идут по дороге.
      Это час, когда мир спит.
      Спит стража у пограничных столбов.
      Спит в кровати под балдахином герцог.
      Спят девушки-подруги Розалинда и Селия.
      Спит на соломе Орландо.
      Боги, пританцовывая, заглядывают в окна, проходят мимо селений, замков. Танцуют свой танец.
      Спит земля. Легкий туман вьется над землей. Боги и богини останавливаются во дворе замка. Они, так же танцуя, сговариваются. Купидон в нем нет ничего божественного - это здоровый, деревенского вида ребенок, веснушчатый, загорелый, курносый, то, что называется чумазый, весело подпрыгивает в воздух, выделывает какой-то вензель ногами и вынимает из колчана стрелу. Боги составляют какой-то гороскоп.
      Кричит петух, кто-то чихает. Женщина в тунике ,на колесе - Фортуна дает знак, и боги, вслед за Фортуной, катящейся на своем колесе, устремляются вдаль. Оживает, просыпается мир. Кашель, хмурые проклятия, стоны. Это невеселая земля.
      И сразу Орландо кричит.
      А пока спускают босые ноги с кровати две очаровательные девушки. Розалинда обращает внимание на что-то непривычное, торчащее в деревянной колонне кровати. Подходит Селия. Они вытаскивают стрелу, с удивлением оглядываются: откуда она могла сюда залететь?..
      ----
      Эти боги разыгрывают свою дурацкую пастораль поперек совершенно реальных событий. И когда они укатывают дальше, все движется в том же реальном и достаточно мрачном порядке.
      Пастораль врывается в реальность. Но не превращает реальность в пастораль! Скорее наоборот, она становится еще непригляднее от такого явно невозможного соседства.
      Ну, а мораль пасторали? Все же она есть: единственное, что неподвластно этой злобной, холодной, хмурой реальности, - любовь, человеческие чувства. Двое, превращающиеся в единое, слитное, прекрасное, мудрое, гордое существо.
      Конец: Розалинда и Орландо уходят из леса. (Так же, как конец "Бури".)
      ----
      Орландо приручает оленя - рассказывает ему о своей любви. Орландо поэт. Довольно нелепый парень, а не герой. Олег? {Олег Даль - актер театра и кино.}
      ----
      Любовь заставляет забыть о реальности. А она есть - рядом! Хрупкость, незащищенность Розалинды.
      ----
      Орландо кричит птицам, зверям: Роза-лин-да! И отвечают пестрые олени, даже мрачный бизон басит: Рррозаллинда.
      Орландо вырезает "Розалинда" на самом верху огромного дуба.
      Разговор о любви с небом.
      ----
      Нежность, слова о любви, а пока по Арденнскому лесу рыщут стражники. Собаки - дикие волкодавы - берут след, но он теряется у воды.
      Орландо и Розалинда знают об этой погоне! На них движется облава.
      ----
      Расцветают цветы, из-за деревьев высовываются влажные морды добрых зверей.
      Идет снег. Туман. Лес голый, на ветру. Летят последние листья.
      ----
      Видимо, я могу поставить нечто между "Как вам это угодно" и "Бурей".
      Какая там к черту пастораль и идиллия.
      Это пьеса об эмиграции. О тоске жизни на чужбине, а вовсе не об утопии.
      Изгнанники. Бездомные. Гонимые ветром.
      Спасение от холода, дождя, бездомности - ПОЭЗИЯ, ЛЮБОВЬ.
      ----
      Вопреки атмосфере! Никакой идиллии, пасторали.
      ----
      У меня все хорошо до того, пока игра любви не вытесняет у Шекспира все.
      ----Старый герцог. Привет вам! Ну, за дело! Я не стану
      Покамест вам расспросами мешать.
      Эй, музыки! - А вы, кузен, нам спойте!
      {Акт II, сц. 7.}
      Холод. Стужа.
      Пир во время чумы.
      ----
      Сыщики ищут, выслеживают любовь.
      Собаками травят любовь.
      ----
      Вот что важно. Нужно контрапунктом ввести в пасторальные сцены реально-жестокие, грубые; хамы идут, хамье рыщет, точат ножи на любовь.
      ----
      Нужно знать меру реальности, натурального (осенний лес, оборванные костюмы).
      Тут есть и яркость пятен (шута). Но все обдрипанные, заросшие.
      Это и утопия, и пародия, и карнавал (крохотная частица).
      Нужно натуралистически показать их путешествие по лесу. Перипетии бегства - не в шутку. Собаки. Преследователи. Так, чтобы был правдив Орландо с мечом у стола.
      ----Орландо. Стойте! Довольно есть! Жак. Да я не начал... Орландо. И не начнешь, пока нужда не будет
      Насыщена!
      Одичал. Нужна долгая предыстория. Орландо. ...О, если вы дни лучшие знавали,
      Когда-нибудь слыхали звон церковный,
      Когда-нибудь делили пищу с другом,
      Когда-нибудь слезу смахнули с глаз,
      Встречали жалость и жалели сами,
      Пусть ваша кротость будет мне поддержкой;
      В надежде той, краснея, прячу меч.
      {Акт II, сц. 7.}
      Очень сильно. Здесь все горе, что он испытал.
      ----
      У Розалинды и Селии купленная хижина.
      Могут быть их разговоры ночью.
      ----
      А что если фантастический, шагаловский мир, который я придумал для "Портрета" {См. записки Г. М. Козинцева о замысле постановки "Гоголиады" в журнале: Искусство кино, 1973, э 10; 1974, э 5, 6, 7.}, ввести в "As you like it"?
      ----
      Шут Оселок - старый печальный эстрадник.
      Нахлебник. Он надевает парик и нос, как Райкин. Под этим печальное лицо.
      Ярвет. (Чаплин из "Огней рампы".)
      Ест на кухне. Он от страха (при виде Жака) надевает нос и парик.
      ----
      Жак видит не только шута, но и стражников, слышит бешеный лай.
      ----Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны,
      И на огромном мировом театре
      Есть много грустных пьес, грустней, чем та,
      Что здесь играем мы!
      {Акт II, сц. 7.}
      Как это прекрасно.
      ----
      Они все - изгнанники, бездомные. Осенний лес - их дом.
      ----
      Через фильм - реальность двора, новые борцы - рев дикой толпы.
      С этим нужно монтировать историю Орландо и Розалинды.
      ----
      Разбойники в лесу (у Лоджа) {Т. Лодж (1558-1625) - английский драматург.}.
      ----
      Герцог - Просперо.
      Ле-Бо - Гонзаго (ученик Монтеня).
      ----
      Герцогство в стиле "Механического апельсина" {Фильм режиссера Стенли Кубрика по одноименному роману Э. Керджеса.}.
      Дорога в Арденнский лес? Стена. Канавы. Речка.
      Они сразу становятся крошками. Потешно перекрещиваются их дороги.
      ----
      Герцог увлекается беседой с пустынником. Стражники прочесывают лес дальше.
      ----
      Пародия на идиллию. С моментами безрассудного увлечения этой хрупкой, нежизненной идиллией. Они с необычайным энтузиазмом громоздят карточный домик.
      ----
      Изгнанники, несчастные, бездомные. Чем они лучше героев трагедий? Тем, что молоды, влюблены.
      ----
      Разговор переодетой Розалинды и Орландо - двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные.
      ----
      Оливера притаскивают силой. Оливер. О государь! Знай ты мои все чувства!..
      Я никогда ведь брата не любил.
      Герцог Фредерик. Тем ты подлей!
      Прогнать его отсюда...
      Чиновников назначить; пусть наложат
      Арест на дом его и все владенья.
      Все сделать быстро!.. А его - убрать
      (III, 1).
      Печати на замке. Гонят вон Оливера. Он испытывает то же, что брат.
      ----
      Оливер, измученный поисками, засыпает в лесу.
      Боги выпускают из своего фургона льва? змею?
      ----
      Письмо к Л. Е. Пинскому.
      Дорогой Леонид Ефимович!
      Ваше последнее письмо, мысли о "Магистральном сюжете" {"Магистральный сюжет комедий Шекспира" - доклад Л. Е. Пинского на Шекспировском симпозиуме в Тбилиси в 1972 г.}, и в частности все, касающееся "Как вам это понравится", настолько серьезно, что мне пришлось немало потрудиться, чтобы ответить Вам хотя бы в малой степени на том же уровне. Особенно важно все, что Вы пишете, для меня потому, что я уже давно пробую найти возможность постановки этой пьесы. И, конечно, не просто веселой комедии, а именно "магистрального сюжета" шекспировского, как Вы пишете, "иронически трансцендентального" тона.
      Начало истории - милая повседневщина герцогского двора, от склоки братьев до матча "кетча", некий исход молодых, Арденнский лес - холодный, осенний, а вовсе не робингудовский зеленый - все просто поразительно. А дальше... дальше начинается театр, пьеса, действие, основанное на игре текста, и, с маха, пародийная развязка. Я был бы счастлив найти во всем этом - змее, льве, раскаянии негодяя от разговора с отшельником - поэзию в духе "таможенника" Руссо или Пиросманишвили. Увы, мне представляется по-иному: писал Шекспир все же поверх "жанра", вопреки "жанру". Коттовские {Имеется в виду эссе о "Сне в летнюю ночь" - "Titania and asse's head" в кн.: Kott Jan. Shakespeare our contemporary. New York, 1964.} сексуальные изыски (мальчики, переодетые девушками) меня ничуть не убеждают.
      В пространстве литературоведения или даже поэтически-философском, умозрительном все эти пустоты, дыры, сквозь которые торчит театр, пьеса, можно пропустить или заполнить тканью ассоциаций - пусть и самых далеких. В реальности экрана (она обязана быть еще более неопровержимой, чем простая жизнеподобность) ткань - плотная, материальная, захватывающая жизнь, историю и вширь и вглубь (как в "магистральном сюжете" трагедий), пусть и в самом ироническом тоне, но густом тоне, ходе движения, а не статических положений - не сплетается, не превращается в динамическое единство, электричество, которым нужно зарядить все.
      Не знаю, могу ли я определить словами свое ощущение.
      Нечто вроде шахматной партии: блистательный вывод фигур, необыкновенное начало, комбинации, сулящие интереснейшую игру. А дальше? Дальше игроки согласились на ничью и ушли в буфет пить чай.
      Буду еще думать и думать. У меня уже давно накапливается материал, много как будто интересных ходов, и все разваливается где-то в начале второй половины.
      Теперь я занят вовсе диким делом. Уже много лет как задумал некую "Гоголиаду" и теперь пробую записать ее на бумаге. Нечеловечески трудно. Но сколько пророческого!..
      Письмо от Вас всегда для меня радость.
      Мы с Валей сердечно желаем Евгении Михайловне и Вам всего самого доброго в новом, уже не високосном году.
      Григорий Козинцев. 12/1.73.
      ----
      Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.
      Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
      Начинаются лишения, страдания.
      Он засыпает. Его узнает Орландо.
      Чепуха со змеей и львицей.
      ----
      Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна - а теперь? ...girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма "Girls" в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}
      На красной машине в штанах.
      ----
      Все "события" (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны - глупый рассказ дурака: так он принял.
      А нужно показать, как обстоит все на деле.
      Идут войска. Псы взяли след.
      Хиппи меняют лагерь.
      ----
      Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
      Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.
      Медведь?
      ----
      Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога - иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).
      Старый герцог - Просперо (слова Розалинды о магии).
      Что это: старый сюжет и "руки не дошли", пародия - давай еще глупее.
      ----
      Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.
      Здесь общее с вводом в действие "земли" в "Буре".
      ----
      Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.
      ----
      "As you like it" - активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, - целая гамма интонаций ее - от еле выговоренной, до смеха, до горькой
      ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"
      А. Парфенов
      1
      Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более - иногда целую систему - художественных реальностей. Простейший случай здесь - обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей - от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.
      В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея "мир - театр" выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни" {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма.
      В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит
      на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в "Макбете": "fair is foul, and foul is fair" - "прекрасное мерзко, а мерзкое - прекрасно"). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно "доблести", способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.
      В искусстве это сказалось, в частности, в том, что "изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков "Дон Кихот" Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение "природы" стало у них иносказанием идеи, "художественным изображением идеи" (М. М. Бахтин). Когда принцип "искусство - зеркало ума" становится главным, перед нами - маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу "искусство - зеркало природы", использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.
      Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает "плохую игру" человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,
      образом идеи.
      Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, - характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. "Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) - задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием", - писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. "Гамлет" - в определенном отношении - является не только гениальным реалистическим изображением "природы" - человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность "Гамлета" - сфера, в которой эти мысли реализуются.
      Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был "спектакль в спектакле", или "сцена на сцене". Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью "спектакля в спектакле" обрамляющих конструкций (например, в "Укрощении строптивой" Шекспира, в "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта) или использование "спектакля в спектакле" в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в "Тщетных усилиях любви", "Сне в летнюю ночь" Шекспира, в "Празднествах Цинтии", "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему "розыгрыши" в любой из комедий.
      В трагедиях "спектакль в спектакле" нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с "Испанской трагедии" Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В "Буре" фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.
      Но лишь в "Гамлете" "спектакль в спектакле" становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании "Убийства Гонзаго", но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?
      Задуманная Гамлетом "мышеловка" задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса - во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-"мышеловку", чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-"мышеловки", полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.
      Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него "осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением" {Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.} (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.
      На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь - отправная точка его рассуждений: "...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о ней!" (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из "ничего", а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, - решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути - вымысел, условная реальность.
      Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой "мышеловки". Гамлет - режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор "Убийства Гонзаго"; он "душа" этого спектакля. При разборе замысла "Убийства Гонзаго" обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, "очуждение" спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.
      В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику "мышеловки", Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении "умеренности": "Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы". Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование "держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, его собственный образ и самому возрасту и телу века - его внешность и отпечаток" не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных "Гамлету", исторические и легендарные; поэтому изображать в них "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.
      Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону его театральность. Ср.:
      Король. Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?
      Гамлет. Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.
      Король. Как называется пьеса?
      Гамлет. Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается" (III, 2).