"Молодой человек с нервным лицом поборника истины и справедливости. Старая крестьянка, измученная работой, покорная чему-то неизбежному. Юная пара, устремленная куда-то вперед, тонущая в праздничном, золотом солнечном свете. А в центре фойе скульптура: словно пришедший из далекой варварской эпохи человек в остроконечном колпаке. Горделиво опираясь на обнаженный меч, с тупым удовлетворенным тщеславием попирает он ногой отрубленную голову" {Шамович Е. Классика в Эстонском молодежном. - Театр, 1970, э 10, с. 109.}.
      Главной изобразительной темой в постановке "Ромео и Джульетты" режиссером А. Эфросом и художниками В. Дургиным и А. Черновой (Театр на М. Бронной, 1971) стали крылья, нарисованные на замыкающем сценическое пространство панно. Эта тема продолжалась в костюмах (мотивы оперений, тех же крыльев и т. д.), которые были лишены даже намека на какую-либо характерность, социальное или возрастное отличие персонажей, а трактовались согласно их положению в некоей условной живописно-музыкальной партитуре сценического действия {Вот наиболее выразительное искусствоведческое раскрытие образного смысла декорационного решения В. Дургина и А. Черновой: "Во всю сцену приходилась картина, собранная из прекрасных гибких крыльев, бьющихся в густом воздухе, столь же эстетически отвлеченная, сколь и аллегорическая: отсутствие стены между двумя мирами... между видимым и невидимым, между прошлым и будущим, иногда - между добром и злом. И тогда в лексике Возрождения - это крылья серафимов, тщетно пытающихся охранить людей от греха и погибели. Монтекки и Капулетти были одеты с кастовой изысканностью - холеные белые птицы, принадлежащие к разным породам. Герцог Вероны влачил за собой усталые светлые крылья, подобно огромной ночной бабочке, которой нет покоя в изнурительном свете дня" (Вахталовская И. На что похоже облако, Полоний? - Декоративное искусство СССР, 1971, э 12, с. 30).}.
      Пространство было свободно и открыто. С точки зрения традиционной функции создания "места действия") декорация могла восприниматься и как некая условная площадь, расчерченная на клетки паркета. В центре - одинокая мраморная скульптура белого микеланджеловского мальчика за ажурной черной решеткой. Это был еще один пластический мотив, проходивший через весь спектакль, - мотив надгробия, имевший значение трагедийной альтернативы темы полета. Таким образом, атмосфера спектакля, поле эмоционально-духовного магнетизма его сценической среды создавались взаимодействием двух полярных пластических мотивов: с одной стороны, схлестнувшиеся, перемешавшиеся в страстном порыве крылья и, с другой - печальное, воплощающее тему вечности изваяние, окруженное тонкой графической решеткой.
      А третьей темой изобразительного решения была золотая "клетка"-балкон, которая висела над сценой и в которой возникала Джульетта в облегающем голову чепчике и с горностаем - еще одна "цитата" из великого искусства эпохи Возрождения, на сей раз из Леонардо да Винчи. Эта пластическая тема как бы соединяла две другие: вдохновенный порыв из-под власти общественных догм и искаженных враждой, ненавистью, жестокостью человеческих отношений к духовной и физической свободе, к гармонии любви словно разбивался о золоченые прутья "клетки" Джульетты...
      Принципы искусства действенной сценографии получили яркое и своеобразное воплощение в пластической интерпретации "Ромео и Джульетты", предложенной С. Бархиным для дипломного спектакля театрального училища им. Б. Щукина (режиссер А. Буров, 1974). Художник стремился средствами своего искусства раскрыть карнавальную игровую стихию площадного представления, являющуюся важнейшим истоком шекспировской театральной системы и возрождающуюся во второй половине 60-х годов в новых формах спектаклями молодежных коллективов, которые вышли на улицы европейских и американских городов. В работе Бархина принципы игровой сценографии служили раскрытию самого существа конфликта пьесы и пластически выражали ее трагедийную тему.
      По замыслу художника, действие должно разворачиваться на сцене, засыпанной слоем опилок. Что это - то ли символический мусор истории, "культурный слой" жизни, то ли просто отходы бревна, которое на протяжении спектакля в глубине сцены пилят двое слуг, - художник не предлагает однозначного ответа. Важнее здесь эмоциональное ощущение, рождающееся при виде ярких, раскрашенных как бы самими актерами колонн, обозначающих дворцы Монтекки и Капулетти и наполовину засыпанных опилками, погрузившихся в них, да еще к тому же заляпываемых по ходу действия краской. Среди опилок разбросаны настоящие апельсины и мандарины, которые чистят, едят, которыми кидаются. И тут же - куриные яйца, их мотив чрезвычайно важен художнику, как символ хрупкости любви и жизни, их уязвимости. Этот мотив проходит через весь спектакль, он разработан сложно и многопланово. В начале спектакля парни весело и, озорно бросают яйца в стоящую сзади алебастровую стенку и по ней хаотическими пятнами расплывается желток. Когда же кидает свое яйцо умирающий Меркуцио, оно разливается неожиданно голубым цветом, и именно это останавливает смех парней, которые в ужасе замирают, поняв, что их товарищ погибает. Из яйца выпивают Джульетта - зелье Монаха и Ромео - яд. Яичную скорлупу походя давят ногами. Образ спектакля и пластика его действия во многом рождается через сопоставление двух "живых" фактур - опилок и яичной скорлупы, причем их разнородность (сыпучесть, вязкость, беззвучность, относительная вечность - одной и ломкость, хрупкость, хрустящесть, мгновенность существования - другой) создает действующую на протяжении всего спектакля, по-разному проявляющуюся в различные его моменты, конфликтную напряженность сценографии.
      Если сценография С. Бархина увидела свет рампы маленькой студийной сцены, то одно из наиболее интересных и глубоких современных решений "Макбета" было осуществлено на подмостках "провинциального" театра - в г. Хмелытицке (1976). Примечательна предыстория этого спектакля. Первоначальный замысел сценографии возник у художника Д. Лидера за несколько лет до хмельницкой премьеры, в 1973 г., когда трагедия Шекспира предполагалась к постановке в киевском театре им. И. Франко. Художник предложил решить сценическую площадку в виде современной городской площади.
      Сюда приходят современные молодые люди - актеры. Здесь и намерены они сыграть свою версию "Макбета" - "игру о Макбете". Предметы и вещи, определяющие современную городскую площадь: мостовая, крышки канализационных люков, световые столбы с арматурой и уличными знаками, светофор, - все включается в игру. Из люков возникают ведьмы, призраки, убийцы; крышки люков становятся щитами, подносами, блюдом для мытья рук и т. д.
      Предложение художника не было принято режиссурой, спектакль не был осуществлен. А в 1975 г. на сцене Хмельницкого театра эта сценографическая идея Лидера получила воплощение в постановке молодого режиссера В. Булатовой "Карьера Артуро Уи". И оказалось, что такой прямой, почти без изменений перенос пластической идеи, задуманной для шекспировской трагедии, в постановку брехтовской пьесы имеет особый смысл. В этом проявилось понимание художником существа театральной эстетики как Шекспира, так и Брехта. Лидер почувствовал общие корни творчества этих великих драматургов, разделенных тремя веками, но на разных исторических этапах развития мирового театра обращавшихся к опыту народного искусства, площадных представлений и карнавальной культуры с их эстетикой "гротескового реализма". При этом форма площадного представления обрела у Лидера резко современные очертания спектакль (шекспировский или брехтовский) будет разыгрываться на улице сегодняшнего города молодыми актерами, подобными тем, которые составляют современные бродячие труппы, выступают на улицах городов Европы и Америки и представляют собой своеобразную карнавализированную форму молодежного движения конца 1960-х - начала 1970-х годов.
      Помимо общности эстетических корней творчества Шекспира и Брехта, у Лидера были основания сблизить эти пьесы еще и по существу их проблематики. Пожалуй, ни в одной из трагедий Шекспира не показывалась столь глубокая степень человеческого падения, равной которой в искусстве XX в. достигли только Артуро Уи и его банда. Это отбросы человеческого общества, его самые отвратительные отходы. Они появляются на сцену из канализационных люков, под которыми - под сценой, согласно концепции Лидера, - живут и дожидаются своего выхода на сцену разные другие персонажи преступного мира всех веков и народов.
      А спустя год зрители, пришедшие на премьеру "Макбета" в постановке В. Булатовой и Д. Лидера, увидели, как из тех же канализационных люков, которые были в "Карьере", возникли шекспировские ведьмы. Они поднялись над сценой, и тянущиеся за ними гигантские юбки - сетчатые шлейфы создали пластическую среду действия. Ведьмы, по мысли художника, являются воплощением темных сторон души Макбета; они - движущая сила конфликта спектакля, его "внутренняя пружина". Зримо это выражается в том, что своими шлейфами по-разному - в зависимости от характера действия - они организуют сценическое пространство, превращают его в дорогу или в поле боя с меняющимся рельефом (холмы, рвы, ямы), выстраивают воинский шатер; хаотически переплетаясь, образуют формы какой-то странной фантастической архитектуры, которая тут же на глазах у зрителей разрушается, переходит в иную пластическую форму. Таким образом художник предложил режиссеру "живую" сценографию, которая в процессе актерской игры выполняла в спектакле самые многозначные функции, изменялась на глазах у зрителей.
      Тема "Короля Лира" была решена Лидером через обобщенный образ философско-трагедийного белого пространства, зримо выражающего мысль о единстве, идентичности всей вселенной и каждой отдельной, мельчайшей ее части, соразмерной уже с отдельным человеком, с его жизнью и судьбой: большое и малое неотделимы, в малом заключено большое, и наоборот. Перед зрителями спектакля Малого театра (режиссер Л. Хейфец, 1979) предстала гигантская, во все пространство сцены белая прямоугольная форма, делящаяся на прямо пропорционально уменьшающиеся такие же геометрические формы. Последняя и самая малая из них - прямоугольник, на который Лир садится, который, по мысли художника, он должен был носить с собой как единственную вещь, оставшуюся у него от королевства, а внутри этого прямоугольного ящика - кусок простого черного хлеба...
      Метод действенной сценографии открывает перед художниками возможность самых различных пластических решений. Ученик Лидера В. Карашевский создает макет, в котором предлагает разыграть "Короля Лира" в условиях реального песчаного карьера - старый Лир, подобно ребенку, живет в созданном его воображением иллюзорном мире: строит замок из песка, а раздел королевства производит, чертя палочкой по нарисованной на песке карте. Несколькими годами ранее в постановке "Короля Лира" на сцене театра им. Ш. Руставели (1972) грузинский художник Г. Гуния сочинил динамически развивающийся образ: тяжелая шкура на мощных, в узлах, канатах - и шкура, и канаты действовали сложно и многозначно, являлись своего рода воплощением тех сил, которые' "правили" трагедией.
      Т. Сельвинская, работая над "Ричардом III" во владивостокском Драматическом театре им. М. Горького (1979), создает "живую" пластику сценического действия актеров с подвижными, мягкими драпировками и "болванками" на палках, "одеваемыми" откровенно игровым способом на глазах у зрителя с помощью кусков такой же материи, становящимися человеческими фигурами, "толпой".
      А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг, оформляя "Ромео и Джульетту" (режиссер А. Шапиро, 1975), построил для шекспировских героев "дом" в виде старой голубятни, конструкция которой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется с ренессансной архитектурой. Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь в процессе действия, вносил в спектакль особую щемящую интонацию и остро подчеркивал тему обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической четкости конструкции старой голубятни.
      8
      Поиски новых сценических интерпретаций Шекспира, естественно, не ограничиваются постановками трагедий, но и распространяются на работу советских режиссеров и художников над комедийными произведениями. Наиболее интересными в плане проблематики данной статьи стали сценографические решения художниками С. Бархиным "Двенадцатой ночи" в горьковском ТЮЗе (1972) и В. Серебровским "Меры за меру" в смоленском драматическом театре (1971) и "Конец - делу венец" в Театре им. М. Н. Ермоловой (1978).
      Спектакль "Двенадцатая ночь", поставленный режиссером Б. Наровцевичем, в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал последний, третий звонок, еще актеры не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название нарисовано на верхнем портале: "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Разноцветные буквы скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц, среди разбросанных по полотнищу глаз, усов, губ. Справа опускалось до пола вертикальное полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь рост, иронично подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной - современные часы, в другой - череп. Слева высилась башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля. А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат считать их шекспировским театром и даже, чтобы не возникало сомнений у дотошного зрителя, повесят название "Globus". Пока театр закрыт мятым желтым ситцевым занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные в сценическом пространстве. Два креста в форме фигур сидящих мужчины и женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на белом круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями "Ох" и "Ах". Круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и женская нога в туфле.
      Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей могли быть и другие, художник не настаивает на их обязательности, но уж поскольку именно они допущены на сцену, то каждая из них обыгрывается в спектакле сполна. Сердце загорается, пылает в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии. Часы мигают. Дерево плодоносит яблоками, которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, в течение всего спектакля висевший неподвижно, в финале вдруг начинает смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия в действии, но и в этом, оказывается, есть свой смысл - это как бы юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет судьбы героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны и по-своему очаровательны здесь и откровенная мятость, жеванность, дешевая: ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают занавес театрика на сцене, и наивные задники - иными и не могут быть декорации представления, показываемого принцем дураков.
      Душа представления, его хозяева и ведущие - шуты в черных тренировочных костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой фон спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки персонажам, застывшим в характерных позах в разных местах сцены. Один за другим они оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее море и гибнущий корабль, моряк держит на колене потерявшую сознание Виолу. У постамента с бюстом замерли красавица Оливия и лысый старик Мальволио в очках и черном ситцевом костюме в мелкие розовые цветочки. За столом с бутылками - Мария и сэр Тоби. У правого портала, у ног Шекспира - герцог Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из красных и зеленых клиньев. Он замер в позе стрелка, который целится из несуществующего лука. Так начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника есть свой смысл, каждый, казалось бы, просто забавный трюк таит в себе большой образный потенциал, мастерски извлекаемый режиссером. Вот Орсино, возвращаясь с охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта борзая - подлинный партнер Герцога, ее присутствие в спектакле не только вызывает смех, но и объясняет существо иронической трактовки лирической линии пьесы. Фанерная борзая - реальный объект для любовных излияний Орсино, безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде собаки, Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве страсти хватает ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная Оливия нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а какой-либо "объект", до поры до времени даже предложенная ему режиссером и художником фанерная борзая - пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и эта внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.
      Сцена с письмом - лучшая в спектакле - мпогое бы потеряла в своей пластической выразительности, если бы исполнителю Мальволио режиссер и художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже не замечающий вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на место сброшенного под лестницу бюста. А в конце монолога, вернувшись от мечты к действительности, Мальволио пытается слезть с постамента - и не может, боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую - до тех пор, пока вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.
      Оригинальную трактовку "Меры за меру" предложили в смоленской постановке режиссер Ю. Григорьян и В. Серебровский.
      Режиссер увидел в Анджело, обычно трактуемом как откровенный злодей, образ единственного в разложившемся венском государстве человека, верившего в возможность преобразований. Опытный интриган Герцог, первый развратник и бабник в своем государстве, воплощение удобной концепции так называемой "золотой середины", передает Анджело власть с точным расчетом на то, что его юный романтизм и стремление к бурной деятельности будут при столкновении с жизнью убиты - и навсегда - максимализмом. Спектакль, в сущности, и являлся сценическим анализом этого процесса (облеченного в форму веселого увлекательного представления). Анджело влюбляется в Изабеллу, но у него неограниченная власть, которая снимает необходимость достижения взаимности, а открывает шлюзы для насильственных путей удовлетворения похоти. Так, в этой сфере интимных человеческих отношений, как в остальных областях жизни, прямолинейный и безудержный максимализм превращал благие желания и устремления в свою противоположность - в порок и зло. Аналогичный процесс отрезвления проходила и Изабелла - ее максимализм тоже опрокидывался жизнью. В финале спектакля, разделавшись с Анджело, Герцог манил Изабеллу, молчаливо предлагая ей стать уже его, Герцога, любовницей. И появившиеся в распахнутых дверцах сценической установки другие персонажи тоже, повторяя жест Герцога, манили ее, звали в развратный город. Изабелла делала свой выбор - она уходила из спектакля, уходила из разноцветного - сине-красно-зелено-золотого сценического города, который, как огромная фантастическая бабочка, махая торчащими в разные стороны острыми крыльями, казалось, улетал в глубину пространства и времени - вместе с веселящимся человечеством.
      В основе этой пластической метафоры лежала переосмысленная и преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра с ее тремя игровыми площадками. Обращение к конструкции елизаветинской сцены было вызвано не столько само по себе привлекательным желанием создать свой парафраз классической формы театра и тем самым продолжить тышлеровскую традицию современного раскрытия Шекспира. Григорьян и Серебровский использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены как своего рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия шекспировской многогранности и многосторонности. Жизнь, человеческие характеры поворачивались разными ракурсами - в пластической зависимости от того, в каком месте сценической установки происходило в данный момент действие. Два яруса стены с открывающимися дверцами предназначались для обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые барельефы на библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на площадку станка, те персонажи, которые сюда допускались, а допускались не все (например, Помпеи, сводня Персонала), становились поборниками правды, разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения. А еще ниже, на полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда - в фарс, буффонаду.
      Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.
      Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль "Конец - делу венец" (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии - на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа "окружающей среды". Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта - английская - часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.
      Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к "Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета", созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой - главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сцено-графические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала - и классического и современного. Объединял же их общий метод - метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем - игровой сценографии и декорационного искусства.
      Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.
      РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА
      М. Тарлинская
      1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы - это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в двух направлениях: "ритм и смысл" и "метр и смысл". Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха {Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая "ритмического отступления от метра". См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки". - Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.
      Второе направление - "метр и смысл"; оно исследует исторически сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической формы и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый "экспрессивный ореол", или "семантический ореол", стихотворной формы. Эта соотнесенность труднее доступна наблюдению и начала исследоваться сравнительно недавно {Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. - В кн.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Распаров М. Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея. - Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976, т. XXXV, э 4, с. 357-366.}. Примеры тематической избирательности метрической формы - открытое К. Ф. Тарановским тяготение русского пятистопного хорея к теме "путь - окончание жизненного пути подведение итогов" или обнаруженное М. Л. Гаспаровым предпочтение русским трехстопным хореем тематического треугольника "пейзаж - быт - смерть".
      Между проблемами "метр и смысл" и "ритм и смысл" нащупывается третья проблема, сопрягающая первые две: соотнесенность определенных ритмических форм строк с определенной лексико-синтаксической фигурой, задающей тему. Пример: строки пятистопного хорея, начинающиеся "анапестическим" ("ямбическим") глаголом движения и заканчивающиеся "амфибрахическим"("хореическим") существительным со значением "дорога" и, шире, "место, по которому пролегает путь" (Выхожу один я на дорогу - Вот бреду я вдоль большой дороги - Выхожу я на высокий берег - Я иду по розовой гречихе и т. д.), или тематическая ритмико-синтаксическая фигура трехстопного хорея: "дактилическое" прилагательное плюс "амфибрахическое" существительное, вводящее "пейзаж" (Чудная картина - Грустная картина Скучная картина и т. д.). Это направление интересно тем, что выявляет существование словесных формул - клише, столь типичных для эпической поэзии и других жанров устного народного творчества, но использующихся, как выясняется, и в литературном стихе, причем, видимо, не только в стихе эпигонов.
      Четвертое направление, в котором можно разрабатывать проблему "стих и смысл", - это поиск связи вариантов одного и того же метра с выражаемым содержанием. Варианты метра, характерные для определенных эпох, жанров, авторов, по традиции русского стиховедения принято называть ритмом. Однако, в отличие от термина "ритм" в первом значении (акцентно-словораздельный вариант строки), термин "ритм" во втором значении близок термину "метр". "Ритм" во втором значении, как и метр, абстрагируется от корпуса стихов, но не всех стихов данного метра, а только стихов данного жанра, эпохи, автора. Известно, что смена метра в полиметрическом произведении сигнализирует о переломе в содержательном плане: новый метр обычно вводит новую тему. Но, видимо, смена ритма в длинном монометрическом произведении также способна выполнять семантическую функцию. Это явление было подмечено М. Л. Гаспаровым, наблюдавшим смену ритмических форм дольника при смене тематических планов произведения {Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974, 121, 122, с. 284-289.}.
      Последнюю проблему особенно интересно разработать на материале драматического ямба: не используется ли смена ритмов для дифференциации персонажей? Не характеризуются ли типологически сходные персонажи специфической ритмикой стиха? Для такого исследования на английском материале естественнее всего взять драмы Шекспира. То, что разные шекспировские персонажи говорят неодинаковыми значимыми словами, известно; выяснилось даже, что им свойственно неодинаковое употребление служебных слов {Шайкевич А. Я. Дистрибутивно-статистический анализ в семантике. - В кн.: Принципы и методы семантических исследований. М., 1976, с. 353-378 (см. особо с. 358).}. А вот говорят ли разные персонажи ритмически разным стихом - до сих пор фактически никем не исследовалось. Между тем современная стиховедческая методика делает такое исследование возможным.
      2. Ритмика канонизованного и деканонизованного стиха. Один из способов выявления ритмической структуры метрического стиха - построение "профиля ударности" его сильных слоговых позиций - иктов. Профилем ударности стихотворного текста или корпуса текстов, как известно, принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах.
      Наши предыдущие исследования показали, что признаки профиля ударности канонизованного английского пятистопного ямба таковы: 1) высокая средняя ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III иктов (разница доходит до 20%) - результат полустишного ритмико-синтаксического членения строки; 4) особая сила последнего икта, допускающего акцентные ослабления только за счет безударных слогов многосложных слов (синтаксическое и строчное членения текста совпадают). Примеры строк канонизованного ямба:
      То rear the Column, | or the Arch to bend;
      To swell the Terras, | or to sink the Grot;
      The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;
      The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;
      The light Militia | of the lower Sky;
      And all the Trophies | of his former Loves;
      A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;
      A maudlen Poetess, | a ryming Peer.
      (Поп)
      Признаки профиля ударности деканонизованного ямба таковы: 1) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (в предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта, отражающее стирание полустишной структуры строки или ее асимметричное разбиение, 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста (случаи enjambement). Примеры строк деканонизованного ямба: