В стиле цилиндрических конструкций были сделаны и высокие, в человеческий рост, тускло-бронзовые подсвечники. Они, как часовые, стояли в разных концах сцены. В процессе действия появились новые мотивы. Левая конструкция и средняя глубинная исчезали, и на их месте оказывались красиво ниспадающие сверху струны канатов и нить из стеклянных шаров. Другая сцена игралась перед куском вертикальной плоскости грубой стены из досок разной высоты. В сцене у королевы спускался ковер, за который прятался Полоний. Бродячие актеры выкатывали за сцену деревянную тележку на колесах, украшенную наивными арлекинами и другими тряпками. А в целом создавался образ красивого и холодного мира - тюрьмы, где не было традиционных крепостных стен, решеток и других примет "Дании - тюрьмы", где человек, казалось бы, наоборот, мог чувствовать себя внешне свободно, но где он оказывался подчинен гораздо более страшным и неумолимым внутренним законам всей системы клавдиевского государства.
      Оформление подчеркивало эту главную мысль спектакля, работая по-принципу контраста. Художник как бы вел параллельную тему, которая непосредственно не соприкасалась со сценическим действием, с актерами, игравшими сурово, точно, скупо.
      "В самой стилистике спектакля... чувствуется что-то от беспощадной точности спектаклей-процессов, спектаклей-расследований, столь популярных сейчас за рубежом" {Шамович Е. Театр начинается с "Гамлета". - В кн.: Театральные страницы. М., 1969, с. 338.}.
      Движимая логикой развития поэтики искусства декоратора нового типа, М.-Л. Кюла пришла в "Гамлете" к оригинальному решению одной из самых сложных проблем. Она сумела раскрыть Шекспира неожиданно и смело интерпретированными средствами национального прикладного искусства. "Рационализм, столь высоко ценимый нами в эстонском искусстве, явился почвой, на которой расцвели отвлеченные фантазии художника. При дворе узурпатора Клавдия все одеты в будничные рыбацкие одежды, обусловленные сырым климатом и угрюмой работой у Северного моря. Шлемы, закрывающие уши, кожаные сапоги, клетчатые штаны, видавшие виды фуражки, которые запасливые рыбачки штопают по вечерам. Поверх царского одеяния королева носит практичный фартук, как нельзя более подходящий для разделки рыбы.
      Кюла умно сочетает линии старинного колета с теми движениями моды, какие стали популярны в пору появления ее "Гамлета", и, разумеется, кожа, широко применяемая в спектакле, именно в то время лидировала в бытовом костюме... Странную рыболовецкую артель напоминают участники трагедии. Чем заняты на этом острове деловые, скупые на жесты люди при дворе Клавдия? Зачем им эти металлические цилиндры, столь похожие на консервные банки - не запасают ли они впрок человеческие души?" {Бахталовская И. На что похоже облако, Полоний? - Декоративное искусство СССР, 1971, э 12. с. 32.}
      Если сценография М.-Л. Кюлы к "Гамлету" явилась в советском театре началом современно интерпретированной (выраженной через пластическое соотнесение с человеком подлинных фактур) декоративной тенденции в оформлении Шекспира, то работы А. Фрейберга были развитием этой тенденции уже в начале 70-х годов.
      В "Генрихе IV" (1970) Фрейберг фоном действия сделал постоянную скульптурную композицию, которая могла читаться и как деревья, и как система арок и окон, и как обобщенная монументальная пластическая форма. А на переднем плане пространства пластически сталкивались сдвигающиеся с боков горизонтали деревянных копий с опускающейся на таких же копьях сверху в центре металлической короной. Копья, перемещаясь, образовывали самые различные графические вариации, становились крестами, хаотически переплетались в сцене боя и т. д.
      В "Ричарде III" (1972) над головами героев нависали тяжелые железные листы, которые, по замыслу художника, должны были опускаться на пол, создавая кучу металла, наконец, закрывать сцену как своего рода занавес. Из глубины сцены в соответствующие моменты выезжали три деревянные площадки по отдельности или все вместе. В сопоставлении фактур дерева и металла, в пластическом столкновении их движения - по вертикали и по горизонтали создавался образ трагедии. Здесь было уже стремление выйти за пределы декоративной тенденции и создать активно действующую сценографию, выявляющую в процессе соотнесения и столкновения с актерами внутреннее существо трагедийного конфликта спектакля. Однако представленные художниками возможности не были поддержаны и использованы режиссурой. "В большинстве картин сцена не заполняется действием... Эмоционально насыщенные места в драматургии актеры выполняют статично... Мизансцены чаще всего созданы в одной плоскости по отношению к зрителю, не используется глубина, есть всего лишь барельеф, хотя декорация побуждает создать объемную скульптуру. Если бы подвешенные металлические плиты, постепенно снижаясь к финалу спектакля, достигли пола и закрыли бы сцену, то их движение несло бы более сильное эмоциональное впечатление, чем повторное, якобы многозначительное их поднимание и опускание" {Блумбера И. Единство, знак, эксперимент. - Maskla, 1973, N 2, с. 11.}.
      Спектакли М. - Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках "Гамлета", осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.
      6
      Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.
      То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана "К проблемам "Гамлета"", где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на "зрение физическое", в то время как для Шекспира главным стало "зрение духовное". Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро человека..." {Верцман И. К проблемам "Гамлета". - Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}. "Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории" {Там же, с. 110.}. И еще: "Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.
      Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза "вовнутрь" человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы "но для телесных очей", что он "взывает к нашему внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.
      Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который воплощает в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.
      Пластические идеи Крэга не могли быть воплощены Московским Художественным театром прежде всего по причинам различия эстетических принципов {См. об этом статью Т. И. Бачелис "Театральные идеи Гордона Крэга" в настоящем сборнике. - Ред.}. Художественный театр придерживался, как уже говорилось выше, иной концепции среды, и при всех самых различных постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась повествовательная система оформления сценического пространства, выражавшая проблему детерминированности человека объективной внешней средой. Существовали и сугубо технические причины невозможности осуществления крэговского замысла - выразительные средства сценографии, с помощью которых Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды спектакля, находились еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было делом будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился художник, который подхватил идеи Г. Крэга и многообразно развил их в условиях сценического искусства 60-х годов. Этим художником стал чехословацкий сценограф И. Свобода. Именно в его постановках "Гамлета" крэговское понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя, естественно, и переосмысленное) воплощение.
      Уже в первой своей постановке "Гамлета", показанной в 1959 г. в Праге в содружестве с режиссером Я. Плескотом, Свобода впервые в мировом театре осуществил полифоническую сценографию, с помощью которой установил самую непосредственную зависимость пластического образа от сиюминутного состояния каждого момента сценического действия. Пластический образ "Гамлета" складывался из системы черных блестящих вертикальных панелей и медленно, плавно поднимающихся из оркестра через всю сцену серых ступеней, переходящих в площадки, которые также постепенно поднимались одна над другой, сохраняя тот же торжественный ритм, только пространственно словно растянутый. В этом контрастном соотнесении вытянутых вертикалей панелей и гармоничного, рассчитанного на человека и с ним соразмерного ритма ступеней и площадок было пластическое выражение конфликта Ренессанса и готики.
      В спектакле имелись 24 панели размером 3x9 м. Они располагались попарно: одна справа, другая - слева - на всех планах сцены и перемещались параллельно порталу. С помощью таких перемещений и одновременного изменения освещения Свобода формировал сценическое пространство двадцати одного эпизода спектакля - это происходило без выключения освещения, без опускания занавеса, в связи с приходом и уходом артистов. Пространство то сжималось и словно выталкивало актеров вперед, на зрителя, то раскрывалось во всю глубину, то из него вырезались диагональные и другие композиции.
      Вот как происходили изменения сценического пространства. Вначале действие сосредоточивалось на самом первом плане. ("Площадка перед замком" обозначено у Шекспира.) Панели третьего ряда (первые два ряда были неподвижны, располагались по сторонам и исполняли функции кулис) занимали центр сцены, образовывали стену шириной в шесть метров, перед которой происходило действие. Оставшееся не перекрытым центральными панелями пространство уходило в темноту вглубь, где натыкалось на черные панели четвертого ряда...
      Все панели разъезжались в стороны, открывали всю сцену, замкнутую сзади панелями последних десятого и одиннадцатого рядов: в глубине между седьмым и восьмым рядами появляются два кресла, освещенные лучами света. Это парадная зала в замке. Праздничный ритм дворцовой жизни-Панели, переместившись, выгораживают пространство комнаты Полония. Чуть выезжает правая панель третьего ряда, еще дальше к центру становится панель пятого ряда, а обе панели шестого ряда организуют плоскость стены, завершающей это сравнительно неглубокое пространство, композиционным центром которого является выделенное лучом прожектора кресло Полония...
      Панели становятся в положение первого эпизода, пространство выжимается на самый первый план. Марцелл и Горацио убегают вслед за Гамлетом в темноту пространства между панелями. Стена из двух панелей третьего ряда раздвигается. Перед Гамлетом в центре сцены - черная вертикаль панели четвертого ряда. По ней движутся два световых пятна, отражающихся на Гамлете, освещенном контражуром. Эти световые пятна и идущие от них живые лучи отражения создают образ Призрака. Так, отказавшись от какой-либо бутафорности и иллюзорности, посредством которых обычно решался этот образ, Свобода передал роль Призрака свету, сделал его живым, по бестелесным. Это был Призрак, возникший в воображении Гамлета. Голос Призрака звучал где-то над сценой, он был столь же неконкретен, как и зрительный образ.
      В таком же сценическом пространстве перед черной вертикалью панели четвертого ряда Гамлет будет произносить свой монолог "Быть или не быть" почти в полной темноте, высвеченный и поддержанный только световыми кругами в верхней части блестящей плоскости панели и отраженными от нее лучами. Теперь замысел художника становится ясным: яркие расплывчатые по краям круги света в черных панелях, отбрасываемые ими потоки являются не чем иным, как выражением тревог, сомнений, трагических предчувствий самого Гамлета. По мере развития действия, по мере того как Гамлет обретает решимость и становится активным (а пражского Гамлета, сыгранного Р. Лукавским, называли "атакующим"), Свобода постепенно снимал пластический мотив одинокой фигуры датского принца перед черной вертикальной плоскостью, смотрящей на героя и в зрительный зал яркими кругами световых пятен.
      Действие спектакля все больше располагалось во всем сценическом пространстве, по-разному скомпонованному панелями. Панели, поставленные диагонально по отношению друг к другу, образовывали коридоры, уходящие в глубь сцены вправо или влево и в разные стороны от центральной черной вертикали.
      Свобода старается уже нигде не замыкать пространство и не делать из плоскостей панелей сплошные стены. Между панелями остаются прорывы, узкие или широкие проходы, ведущие вглубь, в темноту и только где-то там, на дальних планах упирающиеся в панели последующих рядов, а иногда и доходящие до самого задника. В массовых картинах сцена раскрывается и пространство принимает то форму трапеции, то прямоугольника, в котором черные панели нейтрально стоят по бокам как традиционные кулисы и отдают право завершения спектакля строгой пластической композиции идущих через всю сцену ступеней и площадок.
      Сценографический образ "атакующего" "Гамлета" 1959 г. носил героико-романтический характер. Трагедия подавалась художником через пластический конфликт черных вытянутых, обступающих героя вертикалей и свободной ритмичности широких ступеней, словно ведущих куда-то за пределы "мира-тюрьмы", обещающих какой-то выход из него.
      "Гамлет" 1965 г., поставленный Свободой в содружестве с режиссером О. Крейча, никакого выхода не обещал. Трагедия была решена сурово, жестоко и бескомпромиссно. Человек был зажат со всех сторон, окружен массивной архитектурой кубов, возведенной Свободой на сцене Брюссельского национального театра. Эти черные кубы попеременно медленно выезжали из общей конструктивной установки, как пуансоны из матриц, как своего рода поршни, а затем втягивались обратно. Выдвигались массивные ступени, которые в нужный момент закрывались соответственно вырезанным зубцам монолита, наезжающего на стоящие на месте ступени или, наоборот, вбирающего в себя эти ступени, движущиеся обратно от зрителей. Прямоугольники входов, ведущих неизвестно куда. Опускающиеся сверху прямоугольные объемы, перекрывающие части конструкции, ребристые объемы, неожиданно вырастающие из установки, поднимающиеся над ней как фантастические башни. Площадки, выезжающие из установки, появляющиеся из-под пола сцены, затем уходящие обратно, образуя провалы люков. Мир, охвативший человека, давящий его своей тяжелой, бесконечной динамикой. Гамлет не может чувствовать себя устойчиво ни в одной точке этого мира - все вокруг, него, над ним, под его ногами движется, может помимо воли героя увести его куда угодно и даже просто раздавить при неосмотрительном шаге.
      Вся эта движущаяся сценическая архитектура удваивается в огромном черном зеркале, поставленном сзади, наклонно над установкой.
      В этом спектакле Свобода развил свою концепцию образа Призрака, сделав следующий шаг по отношению к пражскому "Гамлету". Если в Праге Призрак возникал в воображении Гамлета и был выражен светом, то в брюссельском спектакле Призраком стал... сам Гамлет. Это его принимали стражники за Призрак, и он не возражал против такой версии. Всю сцену разговора с Призраком Гамлет проводил перед черным зеркалом, разговаривал со своим собственным отражением. Благодаря такому решению тема Призрака не возникала для Гамлета извне, а стала внутренней темой, рожденной его мучительными раздумьями о жизни, о мире-тюрьме...
      7
      В начале 70-х годов к "Гамлету" обратились ведущие художники современного советского театра - Д. Боровский, Э. Кочергин, М. Китаев, работы которых обозначали начало принципиально нового этапа раскрытия шекспировской драматургии - средствами уже действенной сценографии с ее установкой на пластическое воплощение самого существа драматического конфликта пьесы, ее внутренней темы, тех или иных ее мотивов. При этом советские художники учитывали, с одной стороны, опыт экспериментов И. Свободы со сценическим пространством, кинетикой и светом и, с другой - новые пластические идеи, разрабатываемые современным мировым театром, прежде всего обращение к подлинным фактурам, к вещности. На этой основе формировалось специфическое качество действенной сценографии - "пластическая режиссура", рассчитанная не только на образно-эстетическое, но и на непосредственное физическое взаимодействие сценографии с актерами.
      Так задумывался М. Китаевым макет "Гамлета" для рижского ТЮЗа. Спектакль режиссера А. Шапиро должен был происходить в своего рода тоннеле прямоугольной геометрической формы, образованной стенами, полом и потолком из железных листов, которые постепенно, в процессе действия, должны были прорастать "стальной щетиной" - ощериваться остриями гвоздей. Колючий, жестокий, враждебный Гамлету мир - таким был обобщенный смысл этого образа. Спектакль не состоялся по сугубо внутренне-театральным причинам, но замысел художника, поддержанный режиссером, представляет интерес как своеобразный пролог к постановкам шекспировской трагедии Д. Боровским и Э. Кочергиным.
      Решая "Гамлета" в Театре на Таганке, Д. Боровский не отказывался и от сугубо декорационных элементов: в атмосферу шекспировской эпохи вводили обшитые старыми досками (подобно домам того времени) белые порталы, на задней стене сцены прислонены черные мечи, а на длинной горизонтальной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом. Однако главную роль в сценографии спектакля играл занавес - огромный, крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка. Он действовал в полном смысле слова наравне с актерами. Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля.
      В рецензии на спектакль А. Аникст {Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты. - Литературная газета, 1972, 12 янв.} отметил, что именно в эту сценографическую сферу перенес Любимов философскую проблематику трагедии. Занавес воплощал прежде всего мотив тлена, распада, праха ("прогнило что-то в датском королевстве"). А затем, в ходе сценического действия, силой поэтического обобщения он обретал значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности. Эта метафора разворачивалась во времени и в пространстве: занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки. Занавес обладал своим "характером" - безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость - он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами при большом на то желании. Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать - невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.
      Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы - траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно "пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.
      Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое "ку-ка-ре-ку". И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия...
      Но занавес проявлял себя не только в качестве действенного элемента спектакля, его многозначной, динамически развивающейся метафоры. Это была еще и декоративно красивая вещь, своего рода "пространственный гобелен", воздействующий своей фактурностью и способностью преображаться с помощью того или иного освещения, превращаться то в фантастический витраж, то в старинную гравюру. Теневая проекция, которая естественно образовывалась от сложного рисунка освещенной спереди вязки на задней белой стене театра, является незапланированной, само собой получившейся поразительно красивой графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой только откуда-то сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как только занавес выходил из-под луча переднего света.
      Режиссер К. Гинкас и художник Э. Кочергин, поставившие "Гамлета" одновременно с московским спектаклем на сцене Красноярского ТЮЗа, увидели "внутри" шекспировской трагедии возможность раскрытия проблемы разложения личности как главной беды расколовшегося мира и проявления его "невидимых сил".
      Перед зрителями предстал Эльсинор, сниженный до масштабов деревенского поместья. Соответственно были упрощены и лишены придворных этикетов отношения между героями. Все они, за исключением Полония и Гертруды, ровесники, однокашники. Клавдий - бывший товарищ Гамлета, что создавало особую остроту их взаимоотношениям. Такое возрастное сближение главных персонажей не противоречило существу шекспировской трагедии, оно позволяло повернуть ее мотивы несколько с иной стороны.
      Проблема разложения личности относилась театром ко всему поколению молодых героев спектакля, исследовалась на судьбе не только Гамлета, но и Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и к ее гибели является кровопролитие. Оно, по мысли режиссера, изначально органически чуждо всем героям спектакля. Лаэрт стремится убежать во Францию. Горацио, услышав от Гамлета об убийстве Розенкранца и Гильденстерна, бросается на своего друга с кулаками. В Клавдии театр увидел трагический персонаж, своего рода Раскольникова, который, однажды преступив, уже не может уйти от новых злодеяний, но вместе с тем тщетно ищет искупления, в сцене молитвы исступленно хлещет себя бичом по голому телу, а в финале, оттолкнув телохранителя, подставляет себя шпаге Гамлета.
      Для героев красноярского спектакля любое убийство, совершено ли оно сознательно, как умертвление Клавдием старого короля, или случайно убийство Гамлетом Полония, ведет к разложению личности. Гамлет второй части спектакля - это не только мститель, не только борец, но это и больной человек, па совести которого наряду с Полонием, наряду с бывшими товарищами-соглядатаями уже и Офелия. Он оказывается втянут на путь кровопролития.
      "Гамлет - сын человечества", "Испытание Эльсинором" - так назывались рецензии красноярских критиков М. Кон и М. Гуртовского, точно понявших и раскрывших глубинное существо спектакля.
      Эльсинор красноярского спектакля - это мышеловка, в которую попадают все без исключения. Она сделана в виде огромного длинного конусообразного тоннеля, резко сужающегося в глубине, обшитого со всех сторон фанерой. Фанера во многих местах прорвана, прорезана отверстиями боковых входов, она уже порядком обветшала, кое-где наверху и с боков отвалилась, оголив ребра каркаса. Сквозь образовавшиеся в фанере прорывы проникает свет, сложная игра которого создает ощущение, что сочиненная художником Э. Кочергиным пластическая форма живет и непрерывно изменяется.
      Грубая фактура фанеры, деревянных столов, лавок, "стульев" (типа тех, на которых в средневековье пытали людей) в сочетании с текучей, закругленной, без единого прямого угла формой сценического тоннеля создавали особую пластическую напряженность. Человеческая фигура была единственной вертикалью в этом пространстве, в результате чего рождался острый образ трагедийного одиночества, выраженный средствами искусства художника. Пластика декорации предопределила пластику мизансцен. В иные моменты актеры оказывались вдавлены в вогнутость стен. Гамлет прыгал на стену и скатывался по ней вниз. Скатывался со стены и убитый Лаэрт, no-существу, скатывались все мизансцены не только с боков к центру, но и из глубины. Это создавало состояние постоянной неуверенности, неустойчивости, неуравновешенности. Наконец, такая пластика сценической мышеловки рождала эффект сбитой перспективы: актеры, стоящие у боковых стен и по-особому освещенные, казались висящими в воздухе. И, напротив, люди, появляющиеся в боковых выходах и в глубине, казались увеличенными по сравнению с теми, кто уже находился внутри мышеловки. Входя в нее, все как бы уменьшались в своих размерах. При этом сбитая перспектива, сдвинутая масштабность по большей части даже не осознавались зрителями, а воздействовали сугубо эмоционально, создавая неотступное ощущение тревоги.
      В первой сцене - спектакль начинался картиной дворцового Совета костюмы были наиболее близкими к историческим. Затем они эволюционировали к упрощению, к нижним рубахам, в которых появляются сумасшедший Гамлет и безумная Офелия, к голому телу молящегося Клавдия или Гамлета перед дуэлью, когда королева губкой совершала его омовение. В одной из сцен Гамлет появлялся в шубе на голое тело, с поднятым над головой острым капюшоном мехового воротника - в этом остроумно найденном соотношении русской шубы и ее неожиданно готической формы была выражена одна из существенных, хотя и скрытых в "подтексте", интонаций спектакля: художник ставил не только деревенского "Гамлета", но "Гамлета", играемого в Сибири.
      Старый король в красноярском спектакле представал как святой странник, босой, с тряпками на ногах, в истлевшей парче, за спиной торба, в руке посох, на конце которого в ореоле символ души - птица. А могильщиком оказывался... убитый Полоний, причем весь шекспировский текст его разговора с Гамлетом оставался неизменным и приобретал особую остроту...
      Спектакль выдержан в напряженном суровом колорите, который лишь в сцене с актерами взрывался броским, пестрым цветовым аккордом. Из глубины тоннеля тихо возникала и двигалась к рампе странная бесформенная, закутанная драными тряпками громада с огромной смеющейся маской наверху, под самым потолком.
      С шумом и гамом громада разваливалась, слетали тряпки и сцену заполняли актеры в ярких разноцветных одеяниях. Они втыкали в пол высокие шесты, натягивали на них мешки, устраивали балаганную сцену. Горацио (это он со смеющейся маской сидел на плечах актеров и венчал "громаду") забирался на приставленную к боковой стенке стремянку и оттуда в течение всего представления аккомпанировал актерам на скрипке... А когда затем все в панике разбегались, Клавдий вырывал один из шестов и яростно сокрушал им и балаганное сооружение, и мебель, и стены...
      Одним из самых ценных качеств созданного пластического образа являлась его ассоциативная многозначность. Мышеловка лишь одна из возможных интерпретаций этого образа. Он мог быть воспринят как тюрьма - не обобщенно метафорическая, а вполне реальная, достоверная; как прогнивший полуразрушенный балаган; как загон; как чрево, выбрасывающее из своих глубин в жизнь, в трагедию шекспировских героев; наконец, как современная подворотня, напоминающая те, в которых собираются мальчики с гитарами...
      Стремление раскрыть внутренний смысл пьесы с помощью пластической или изобразительной метафоры проявляется и в постановках других произведений Шекспира, оформляемых художниками самых разных индивидуальностей.
      Действие "Ромео и Джульетты" (Эстонский молодежный театр, 1967) разворачивалось в пустом сером пространстве на фона каменной стены, но при этом режиссер М. Миккинер и художник А. Унт нашли способ изобразительно раскрыть и волнующие их сегодня в шекспировской трагедии мотивы. По бокам, у порталов, в обрамлении белоснежных крахмальных занавесок восседали в креслах неподвижные гипсовые обыватели, равнодушно, бесстрастно взиравшие на трагедийные события спектакля. А непосредственный изобразительный комментарий - многофигурное панно художник А. Унт вынесла в фойе театра, предложив зрителям своего рода вольный живописный парафраз главных тем спектакля.