Воин и судья - таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом - не только в Германии и Италии, но и в самой Англии.
      Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась - даже у многих левых художников в пределах традиционного индивидуалистического миросозерцания. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя-героя: только его явление способно исцелить больное человечество, отрезав больную его часть. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя - постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе "Исследования умирающей культуры" (изданном посмертно в 1938 г., после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения героев; тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон О'Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе "Звезда становится красной" (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима - вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка:
      Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
      Новые вести уста молодые вострубят.
      Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
      И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.
      В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса:
      Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
      Того, кто первый пришел к нам с миром {*}.
      {* О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.}
      Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у "оксфордцев". Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому - высший долг современников:
      Мы можем раскрыть тебе тайну,
      Предложить тонизирующее средство:
      Подчиниться идущему к нам ангелу,
      Странному новому целителю {*}.
      (Подстрочный перевод автора)
      {* Hynes S. Op. cit, p. 104.}
      Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя "альтернативу традиционной буржуазной демократии" {Ibid., p. 88.}.
      Нет нужды говорить, насколько идея Героя - вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у "оксфордцев" в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. "Оксфордские поэты" искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена "Ораторы", в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале "Действие", органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу "Ораторов", что изображенная в поэме коммунистическая революция "больше похожа на фашистский заговор" {Ibid., p. 94.}.
      В этом случае Т. С. Элиот, "роялист в политике, англо-католик в религии, классицист в искусстве", был прозорливее "оксфордцев". В стихотворении "Кориолан" (1931-1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого "нет вопросительности в глазах", но который украдкой молит господа: "возвести, что мне возвещать!". Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.
      Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов - сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах - Морис Ивенс (1938) и в Германии - Густав Грюндгенс (1936).
      Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета - М. Ивенса: "Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании" {Brown J. M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.}.
      "Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца" {Манн К. Мефистофель. М., 1970, с. 285.}, - писал Клаус Манн о Грюндгенсе.
      Другое свидетельство: "Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета" {Hamlet through ages. London, 1952, p. 61.}.
      Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики - подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные вводить на время массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело "воля к власти расы господ", совсем другое - готовность с оружием в руках защищать родину и, цивилизацию. Тем не менее во всех трет, трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.
      Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (пример - культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера "Наполеон Первый" (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: "У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас". Талейран комментирует: "Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое" {Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.}. В реплике Талейрана - не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер - антифашист и эмигрант.)
      "Большой стиль", к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать над- и сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский "классицизм" фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи - и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.
      Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Но двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают - нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю? {См. об этом: Зингерман В. Оливье в роли Отелло. - В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.}
      Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Корниолана, Оливье "показал эмбрион фашистской диктатуры" {Kitchin L. Op. cit, p. 83.}. Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; решительные, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на "серп из льда" {Trewin J. The English Theatre. London, 1948, p. 98.} - все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком "огненному столпу на мраморном основании" {Ibid., p. 97.}. Кориолану-Оливье простонародье было отвратительно физически - оно "воняло". "Я изгоняю вас" - эти слова Оливье произносил "не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения" {Agate I. Op. cit., p. 168.}. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, но об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан-Оливье, действовало гипнотически. Даже Китчин, увидевший в спектакле тему фашистской опасности, восхищался царственностью героя Оливье.
      Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к фашистской диктатуре. Кстати, в том же, 1938 г. он сыграл пародию на диктатора в комедии Дж. Брайди "Король Нигдевии" - историю безумного актера, ставшего фюрером фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.
      Кориоланом Оливье сделал важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи, заступника и певца "истеблишмента". Впрочем, в предвоенные и военные годы - счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был актером национальным. После представления "Генриха V", в котором по сцене, увешанной голубыми, серебряными, алыми флагами, носился юный британец, рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы пришел Чарлз Лоутон и сказал Оливье знаменитую фразу: "Вы - Англия".
      Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет-Оливье замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию нет. "Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бесконечной и непостижимой опустошенностью" {Willlamson A. Op. cit., p. 84.}. Подобных моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу, тем меньше, но они резко контрастировали с существом этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний драматизм несколько загадочного свойства: "в этом смуглом атлете чувствовалось вдруг биение большой и загнанной души" {Ibid., p. 83.}. На самом дне души Гамлета-воина, мстителя, Оливье пытался обнаружить недуг, скрытый от поверхностного взгляда. Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал, что именно мучит принца датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста Джонса, он считал фрейдистскую трактовку "самым интересным и убедительным объяснением главной загадки пьесы" {Gutrie T. Op. cit., p. 78.}. Гамлет потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в сферу подсознательного. Шекспировский Брут, по Гатри, - тоже жертва эдипова комплекса (он бессознательно связывает фигуру Цезаря-государя с образом отца). Истинная тема "Венецианского купца" - гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассанио {Ibid., p. 91.}. Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго "Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное значение - скрытое здесь выходило наружу. Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии: Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон взбунтуется. Актер играл Отелло, не подозревая о концепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догадывались ни публика, ни критика, удивлявшаяся только, почему Яго-Оливье - "веселая и умная обезьяна-итальянец" {Williamson A. Op. cit., p. 104} - как-то слишком уж изящен. Точно так же никто не разгадал подоплеки "Гамлета" Гатри-Оливье. Впрочем, режиссер и актер поразительно мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонса имела для спектакля только один реальный смысл. Она послужила своего рода рабочей гипотезой, предназначенной преимущественно для внутренних репетиционных целей, призванной вывести актеров за пределы традиционных театральных мотивировок, условной театральной психологии, прочно укоренившихся на английской сцене, особенно могущественных в исполнении Шекспира.
      Для "Гамлета" 1937 г., по собственному признанию Оливье, более существенным оказалось воздействие идей другого ученого, на сей раз шекспироведа - Джона Довера Уилсона. Он выпустил в 1935 г. книгу "Что происходит в "Гамлете"", немедленно ставшую источником многочисленных режиссерских опытов. "По Доверу Уилсону" в 30-е годы "Гамлета" ставили немногим реже, чем в 60-е годы "Короля Лира" и хроники - "по Яну Котту". Под впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довера Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.
      Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив книги толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами фрейдистской школы (в предисловии к "Новому Кембриджскому изданию "Гамлета"" Довер Уилсон решительно отвергает существование у героя эдипова комплекса).
      Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета ("О, если б этот плотный сгусток мяса") следует читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта, казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, философов {Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер "Гилгуд - Гамлет" специально объясняет, почему он не внес исправление, предложенное Довером Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йорке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем англичане, охраняющей неизменность всего, связанного с Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он solid на sullied, зрители просто решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gilgud-Hamlet, p. 142). Гилгуд мог бы добавить, что суть трактовки роли, рожденной под воздействием книги Довера Уилсона, в спектакле сохранилась.}. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного места людей своей эпохи.
      В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты ненависть к "мерзкой плоти" {В другой своей книге Довер Уилсон прямо связывает этот мотив с идеями современной литературы, с романами И. Во и поэзией Элиота.}, к своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь {Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.}. Преступление матери пачкает и его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из которого он происходит, подгнил" {Wilson J. Dover. What happens in Hamlet. London, 1935, p. 42.}. Тем самым Гамлет ощущает свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством Клавдия. "Так, говорит Довер Уилсон, - психология становится политикой" {Ibid., p. 121.}.
      Мысли Довера Уилсона, как и созданные под его воздействием сценические прочтения, лежат в круге идей английской художественной культуры 30-х годов. Не будь книги. "Что происходит в "Гамлете"" на свете, появись она тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило в том, как понял Гамлета Оливье: идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.
      Тема Матери как силы, приковывающей героя к миропорядку, против которого он восстает, - один из ведущих мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лет. Мать - символ прошлого, природных и исторических корней, знак таинственной связи с истоками, космосом - постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса, чья власть над умами английской интеллигенции росла и после его смерти. 30-е годы сделали "го классиком. Мифы, им созданные, сохранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако они подвергались решительному переосмыслению. Для Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически темного органического прошлого, заключен единственный путь спасения современного человека, отравленного рационалистической цивилизацией. Герои английской литературы 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым, освободиться от его власти, от власти Матери, противопоставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам, сбросить его иго они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся к нему, бунтуют против Матери и покорны ей.
      В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопоставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя. Они персонифицированы в двух образах Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе; "радость - танец действия чрез Вождя узнаешь" {Hynes S. Op. cit, p. 123.}, Мать - прошлое цепко удерживает героя под властью старых законов. В поэтической саге Одена "Платить, обеим сторонам" (1930) Мать велит герою убить возлюбленную - она из враждебного лагеря, он исполняет приказ, не в силах избавиться "от старого мира в своей душе".
      Герой пьесы Одена и Ишервуда "Восхождение на Ф-6" (1937) Рэнсом, человек, наделенный сверхчеловеческой энергией и даром вождя, гибнет сам и губит людей, которые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылающей его на неприступный пик. Голосу Матери вторит другой голос. Это голос Империи: тот, кто взберется на Ф-6, добудет Британии новую колонию, скрытую за недоступной вершиной. Образ прошлого приобретает реальные исторические черты.
      Так Истинно Сильный Человек, один из главных героев искусства 30-х годов, оказывается Истинно Слабым Человеком, так как не может порвать со старым миром, выйти из повиновения ему.
      Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета-Оливье, когда он во 2-й сцене I акта долго и тщетно пытался стереть с лица след поцелуя матери, "запачканность" прошлым, печать Эльсинора. Чтобы не чувствовать на лице губ Гертруды, ему приходилось действовать безостановочно, подхлестывать себя, не давая себе передышки.
      Главный персонаж поэмы-притчи Одена "Свидетели" (1933) принц Альфа без устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги - побеждает драконов, убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все тщетно: "я - не сильный человек!" - плачет он в финале поэмы.
      "Истинно сильный человек, - писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, - спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек - центральный персонаж 30-х годов и Испытание - типичная его ситуация" {Isherwood C. The Lions and Shadows. London, 1940, p. 169.}.
      Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя {Agate J. An Anthology. New York, 1961.}.
      Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.
      Гамлет - Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием - лицом к лицу, глаза в глаза.
      То, что было свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз головой с лестницы в "Кориолане", прыжок через стену в "Ромео и Джульетте", полет с высокого балкона в фильме "Гамлет") не просто результат пристрастия к эффектам и не только "торговая марка" актера {Barker F. Op. cit., p. 261.}. Слова Гилгуда о "постоянной готовности Ларри сломать себе шею" {Olivier/Ed. by L. Gourlay, p. 52.} не к одним трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен назвал "чувством опасности" {Цит. по: Cothrell I. Olivier. Prentice-hall, 1975, p. 400.}.
      Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать "на людях" психологические свойства знаменитых актеров, предлагают разные объяснения "подточенности" героев Оливье. Одни указывают на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к "тоннам грима", за которыми он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера - с большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был и Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся: "вы неправы, вы увидите, я докажу!" {Ibid., p. 17.}. Это "я докажу" постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев - его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.
      Роль Макбета Оливье сыграл в том же, 1937 г., когда и Гамлета.
      30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон 1933-1934 гг.), другая Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
      "Макбет" Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, среда, породившая Макбета, режиссера не волновали. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.
      Чарльз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.
      Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои - рабы собственных страстей. (Компромисс старых и новых театральных идей, характерный для начала 30-х годов.) Гатри писал: "Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он - силой воображения и интеллектуальной честностью, она - жаждой власти, оба - любовью друг к другу" {Цит. по: Bartolomeuz D. Macbeth and the actors, p. 239.}. Звучит, как цитата из Гервинуса.
      Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, "вещие сестры", оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена III акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия.
      Герой "алюминиевого" "Макбета" {Ellis R. Op. cit., p. 184.}, современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет - параноик, клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.
      Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы, сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом" {Williamson A. Op. cit., p. 91.}, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену" {Ibid., p. 92.}. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о "нордической сибелиусовской мрачности" {Agate J. The Brief Chronicles, p. 246.} спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета-Оливье. Макбет - орудие мистических сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами" {Times. 1937, 28 Dec.}. Его преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет" {Speaight R. Op. cit., p. 157.}, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир медленно погружался в небытие.
      Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской - и не только английской интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения Испанской республики, отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У "оксфордских поэтов" прежняя вера в социальное действие, в человека-борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах "оксфордцев", написанных в 1938 г., "фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить" {Hynes S. Op. cit., p. 300.}. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию "Осуждение судьи", в которой "цивилизованным и беспомощным" противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,
      Чье безмолвное приближение
      Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.
      В этом же году в Париже Гати ставит пьесу "Земля кругла" Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.
      11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в "Олд Вик" новую постановку "Гамлета". Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции "Гамлета", зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожекторы и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из "Генриха IV": из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. "Я привез мир целому поколению". Англию охватывает дух цинического веселья - пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел "спор в далекой стране между народами, о которых мы ничего не знаем" {Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.}. Более того, как осторожно писала "Таймс", Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: "преимущества того, что она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе" {Там же, с. 142.}. Обе цитаты - квинтэссенция мюнхенского цинизма.