В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х годов {"Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых или шестидесятых годах", - писал Гилгуд (Указ. соч., с. 278).}, он был весь во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками "скачущего как ртуть возбуждения" {Hayman R. Op. cit., p. 62.} следовали опустошенность и оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась наконец наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, "как взмахи сабли" {Gilder R. Op. cit., p. 112.}, движения рук разили невидимого врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он "окутывал себя словами" {Farjeon H. Op. cit., p. 151.} - вот отчего его силы оставались парализованными; бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске: в "глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез" {Ibid.}.
      В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, - таким запоминали Гамлета-Гилгуда.
      Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника - и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: "Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., p. 64.}. Тему "потерянного поколения", принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.
      Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра "Нью" - в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-энда. "Гамлет" 1934 г. снискал прочный успех, прошел 155 раз (только "Гамлет" с Ирвингом выдержал в 1874 г. большее число представлений - 200) и был назван "ключевым шекспировским спектаклем своего времени" {Trewin J. Op. cit., p. 150.}.
      Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса "Гамлет" в "Нью" был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В "Олд Вик" сцену первого выхода короля поставили с простотой, почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта - вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, на котором во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу; возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе не видимый за спинами толпы.
      Некоторые энтузиасты "Олд Вик" находили мизансцены спектакля 1934 г. слишком театральными, а декорации слишком громоздкими, "по крайней мере для тех, кто любил в театре три доски и одну страсть" {Farjeon H. Op. cit., p. 156.}. Они отдавали предпочтение постановке X. Уильямса. Однако именно в "Гамлете" 1934 г. определился "большой стиль" театра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства Гилгуда.
      Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ "пышно увядающего ренессансного двора" {Gilder R. Op. cit., p. 33.}, последнего пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета "осенней бронзы" {Trewin J. The Turbulent Thirties. London, 1948, p. 104.}, тяжелые плащи, сложное оружие; мир вульгарной крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты, чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой силы.
      Клавдий - Ф. Воспер "заставлял всех понять не только то, как Гертруда была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство - крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом" {Brooks C. The Devil's Decade. London, 1948, p. 182.}. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север - "ветер, холод, звезды, война" {Gilder R. Op. cit, p. 34.}, войско северного принца Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.
      "Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении мертвому отцу", - заметил Г. Ферджен {Farjeon H. Op. cit., p. 155.}. О том же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся "мерзкой плоти", презрением к силе и беспомощностью перед ней, память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры - единственная душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается поэтому внутренним центром всего спектакля. Душевные терзания Гамлета-сына от невозможности исполнить долг перед прошлым.
      Между двумя Гамлетами - 1930 и 1934 гг. - было, конечно, много общего то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение в "Быть или не быть", та же устало-печальная интонация в словах "век вывихнут", то же высокое исступление в сцене "мышеловки", когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.
      Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 г., теперь винили его в холодности. Дж. Мортимер называл его игру "слишком интеллектуальной" {Цит. по: Hayman R. Op. cit., р. 88.}; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене с матерью похож на "лекцию об умеренности" {Agate I. Op. cit., p. 268.}, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально - "музыка слышна даже в обличении Офелии" {Ibid., p. 266.}, а в "Быть или не быть" появилось нечто "моцартовски-нежное" {Ibid.}. Г. Ферджен попросту считает, что из Гамлета 1934 г. ушла жизнь.
      В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того десятилетия.
      Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он - иной. Он принадлежит к годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 г.
      Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат "сени старого вяза", защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда - осенняя поэзия, его цвета краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности, они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от нее отворачиваются, не желая иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя "последними в роде", живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании скорого конца, как его Гаев из "Вишневого сада" - "обращенный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность" {Findlater R. Op. cil., p. 196.}.
      Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых ролей Гилгуда - Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни. Лондонцы 1933 г. выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на "Ричарда Бордоского", они ходили на представление по 30-40 раз. Гилгуд, кажется, больше любил Ричарда из пьесы Г. Девиот, чем из пьесы В. Шекспира.
      Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан начала 30-х годов и мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира - государство, его участь точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды, автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.
      В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не может, и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав, поскольку таким способом "профанирует Необходимость", враждебную, как следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг политик Глостер ("Да здравствует Глостер - человек действия!" - кричит толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от истории. Его норма поведения - последовательный антиутилитаризм, т. е., в сущности, эстетическая форма существования, ведь он творит "свой образ", как произведение искусства. ("Мы тратили деньги, - говорит он, - на красоту вместо войны. Мы были экстравагантны").
      Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король, поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных вельмож, живет в постоянном ожидании гибели, он знает, что дни его сочтены и ничто его не спасет.
      Но недаром у него "белые в кольцах руки художника" {Hayman R. Op. cit., p. 56.}.
      Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. "Ричард II - одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается - и словами, и движениями - защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтоб настигнуть и сразить его" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 256.}.
      То, что казалось критикам холодностью и излишним подчеркиванием музыкального начала в речи - на деле часть характеристики героев Гилгуда, сознательно избранный ими способ бытия, когда их внешняя жизнь от них отделяется, становясь предметом эстетического самосозерцания.
      Дж. Б. Пристли считает, что ему известны три Гилгуда: шекспировский актер, интерпретатор чеховской трагикомедии и несравненный исполнитель старой английской "искусственной комедии". Пьесы Конгрива и Уайльда сопровождают Гилгуда многие годы. Еще в 1930 г., сразу после того, как Гилгуд сыграл своего первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в "Лирик" на роль Джона Уортинга в "Как важно быть серьезным": он нашел, что у Гилгуда "прямая спина и сухой юмор" - важное качество для актера, играющего в "искусственной комедии". Через девять лет Гилгуд снова сыграл Джона Уортинга - воплощение истинно английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в комедии Уайльда, критик Д. Маккарти заметил, что "секрет исполнения в "искусственной комедии" в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя" {Цит. по: Findlater R. Op. cit., p. 196.}.
      Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха перед реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 г. "пленником собственной фантазии", "самым поэтическим из убийц" {Bartolomeuz D. Macbeth and the actors. Cambridge, 1967, p. 233.}. Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эстетически преодолеть свою "потерянность", свою отторгнутость от современной жизни ведь они так часто являются к нам из мира "старого вяза" и "английского обаяния".
      Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое изящество - проявление внутренней сущности героев Гилгуда. Нескрытность эстетического начала, отражающая историческую отдаленность персонажей Гилгуда, - важное свойство сценического стиля актера, как, впрочем, классического стиля многих эпох" {См.: Типология стилевого развития нового времени: Классический стиль. М., 1976.}, - здесь кроется источник гармонического впечатления, которое оставляет искусство Гилгуда, каких бы сложных трагических коллизий он ни касался.
      Герой "Возвращения в Брайдсхед" Чарлз Дайер сделал себе имя в начале 30-х годов тем, что стал "архитектурным художником". Он рисовал древние замки, викторианские поместья и старинные дома перед тем, как их должны были снести. "Финансовый кризис тех лет только способствовал моему успеху, что само по себе было признаком заката". Как бы то ни было, он сохранял для вечности уходящую красоту старой Англии. Не подобная ли цель много раз вдохновляла Джона Гилгуда?
      "Аристократ в век массовых коммуникаций, оратор в эру бормотания, романтик в век реализма, апостол слова в мире культа изображения, Гилгуд кажется в некоторых отношениях великолепным анахронизмом" {Findlater R. Op. cit., p. 203.}.
      ШЕКСПИР И "БУРЛЯЩИЕ ТРИДЦАТЫЕ"
      30-е годы - эпоха мощного взлета пролетарской борьбы, роста популярности социалистических идей, эпоха антифашистского движения, гражданской войны в Испании - создали на английской почве активное левое искусство - политическую поэзию, политическую графику, политический театр.
      Но коснулись ли бурные общественные движения классического английского театра, отразились ли они сколько-нибудь явственно в шекспировских постановках "Олд Вик" и стратфордского Мемориального театра? Главный источник, по которому мы можем судить об этом, - рецензии критиков (а английские театроведы, увы, избегают описывать спектакли) и труды историков театра. Но критики и историки судят о шекспировских спектаклях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит в статьях тех лет глухо. Лишь по временам, словно крепко запертые окна распахиваются, на страницы ученых книг и газетных рецензий врывается шум истории, иногда помимо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди, приходившие в театр на Ватерлоо-роуд, - те же люди, что участвовали в острейшей социальной борьбе той эпохи, свидетели мирового кризиса, подъема фашизма, Мюнхена, свидетели (и, может быть, участники) рабочих демонстраций, зрители "Аристократов" и "В ожидании Лефти" на сцене "Юнити". Тогда перестает казаться неправдоподобной история о скандале, разразившемся в 1933 г. на представлении "Перед заходом солнца" с немецким гастролером Вернером Крауссом в роли Клаузена (Гауптман только что сказал Гитлеру "да", а Краусс не сказал ему "нет"). Воспитанная английская публика свистела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы со зловонной жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт, любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть пьесу, не содержащую в себе ничего предосудительного. С другой стороны, становится понятной атмосфера восторженного признания, которая окружала в Лондоне Элизабет Бергнер - в ней видели не только большую актрису, но и политическую эмигрантку. Ей прощали акцент, хотя не прощали его талантливой Евгении Леонтович, которая сыграла шекспировскую Клеопатру в постановке Комиссаржевского. Пресса на все лады изощрялась в остротах по поводу дурного английского выговора русской актрисы, а Джеймс Эйгет назвал свою рецензию "Антон и Клеопатрова".
      Становится также объяснимой буря протестов, которой публика "Олд Вик" встретила в 1939 г. известие о предполагаемых гастролях шекспировской труппы в фашистской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание театра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала труппу на вокзал, аплодировала и кричала, что Шекспир выше политики.
      История шекспировских постановок в Англии предвоенных лет свидетельствует о том, что английский театр не был столь прочно замкнут в сфере чисто психологических и эстетических толкований, как это нам иногда представляется (не говоря о том, что спектакли, казалось бы чуждые современности, порой способны сказать об эпохе едва ли не больше, чем самые "актуальные" интерпретации). Разумеется, связи между драматической реальностью 30-х годов и английской сценой - особенно когда речь идет о постановках Шекспира - чаще всего не были прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые, решительные исторические моменты дистанция между драмой Шекспира и современностью резко сокращалась и режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей эпохи - не всегда со значительными художественными результатами.
      Более распространенными и более естественными были случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и времени, когда мотивы искусства актеров и режиссеров в чем-то существенном отвечали духовным веяниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.
      Гамлет Джона Гилгуда рожден на рубеже двух десятилетий и в своем искусстве их связывает - тему "потерянного поколения" он решает в приемах классического стиля 30-х годов.
      Однако "бурлящие тридцатые" создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.
      Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в 1935 г. в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы "Ромео и Джульетта", где Пэгги Эшкрофт играла героиню трагедии,
      Эдит Эванс - Кормилицу, а Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у Оливье нет поэзии, Оливье - о том, что Гилгуд любуется своей грациозностью и слишком поет шекспировские стихи.
      Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета - Гилгуда, приняли Гамлета - Оливье без особого энтузиазма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуализма и душевной изысканности гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами, подвижной, тугой, как пружина, полный сосредоточенной силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. "Он стремителен во всем, он мастер парировать словом и шпагой, - писал Айвор Браун, - главное впечатление - взрывы гневного духа и броски стального тела" {Цит. по: Barker F. Oliviers. London, 1953, p. 121.}. В монологах, произнесенных "звенящим как труба баритоном" {Gutrie Т. In various directions. London. 1965, p. 181.}, была "пульсирующая жизненность и возбуждение" {Agate J. Op. cat, p. 271.}. Критики заговорили о возрождении елизаветинской силы. "Оливье, - писал биограф актера, - вернул Шекспиру мужество, которое не было в моде на протяжении целого поколения" {Barker F. Op. cit, p. 121.}. Критики, однако, с полным основанием упрекали этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гамлетизма. У Гамлета Оливье, говорили они, "страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума" {Williamson A. The Old Vie drama. London. 1945, p. 83.}. "На самом деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении" {Kitchin L. The Mid-century drama. London, 1960, p. 132.}. Язвительный Джеймс Эйгет нашел, как обычно, самое зло-суждение "лучшее исполнение Готспера, виденное нашим поколением" {Agate J. Op. cit., p. 231.}. На репетиции, когда Оливье прочитал: "О мысль твоя, отныне ты должна кровавой быть иль грош тебе цена", - к нему подошла Лилиан Бейлис это было за несколько месяцев до ее смерти - и сказала актеру: "Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой мальчик!". Критики и старая руководительница "Олд Вик" были правы. Герой Оливье мало был похож на шекспировского Гамлета. В этом позже признавался и сам актер. Повторяя слова Эйгета, он сказал: "Я чувствую, что мой стиль больше подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Готспер или Генрих V, чем для лирической роли Гамлета". На сцене Оливье никогда больше эту роль не играл.
      Тем не менее "Гамлет" Гатри - Оливье имел неожиданный и прочный успех вопреки суждениям многих влиятельных критиков, чье слово обычно очень много значило для английской публики, вопреки недружелюбию, с которым постоянные зрители "Олд Вик" восприняли приход Оливье в театр. Они видели в нем героя-любовника Вест-энда и коммерческого кинематографа, английский вариант Дугласа Фербенкса. (В последнем они не так уж ошибались. Оливье в юности поклонялся Фербенксу и многому у него научился. Через несколько месяцев после премьеры "Гамлета" на английские экраны вышел исторический боевик "Огонь над Англией": история войны 1588 г. приобретала в 1937 г. явную актуальность. Флора Робсон играла Елизавету, а Оливье - романтическую роль юного дворянина, который проникал в обиталище врага - Эскуриал, выведывал военные тайны испанцев и затем "с фербенксовской стремительностью" {Illustrated London News, 1937, 6 Mar.} скрывался от преследователей.) Наследник Фербенкса, "романтический премьер" Вест-энда смог в "Гамлете" победить требовательную публику "Олд Вик", он, по выражению критика, "взял ее штурмом" {Barker F. Op. cit, p. 118.}. Судя по всему, публика расслышала в спектакле Гатри - Оливье то, к чему остались глухими критики, обремененные готовыми мнениями и профессиональными предрассудками, - голос времени, которое обнаруживало через Гамлета - Оливье некоторые существенные свои мотивы. Никогда искусство Оливье не передавало дух своей эпохи так точно, как в предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером Англии - в полном и лучшем смысле слова. К ролям актера тех лет более всего приложимы слова Джона Осборна, человека иного поколения и иных взглядов, относящегося к Оливье почтительно, но настороженно и все же сказавшего о нем с некоторой долей зависти: "...в лучшие моменты своей карьеры Ларри был способен в изумительной степени отражать пульс и темп, характер и настроение нации" {Olivier/Ed. by L. Gourlay. London, 1971, p. 158.}.
      С начала 30-х годов люди, еще недавно причислявшие себя к послевоенному поколению, стали все чаще называть свое поколение предвоенным. Слово "предвоенный" вошло в литературный обиход. "Вторая мировая война стала частью обыденного сознания" {Hynes S. The Auden generation. London, 1976, p. 193.}. В Англии, как и во всей Европе, выпускались книги о будущей войне. В 1935-1936 гг. вышли книги с такими заглавиями: "Корни войны", "Вызов смерти", "Ядовитый газ", "Торговцы смертью", "Приближающаяся мировая война", "Когда Британия придет к войне", "Гражданин перед лицом войны", "Война над Англией", "Война на следующий год?". Надвигающаяся военная катастрофа, мощное наступление фашизма делали в глазах англичан проблематичным самое существование в будущем европейской цивилизации. В газетной рецензии на поэтический сборник можно было встретить такое утверждение, высказанное между прочим, как нечто само собой разумеющееся: "Всякий теперь одержим быстрым приближением Судного дня человеческой культуры" {Ibid.}.
      Английское искусство 30-х годов, сочинения наиболее чутких к зовам современности художников полны предвестий надвигающейся грозы. Ральф Воген Уильямс после эдвардиански-лирической Пасторальной симфонии пишет в 1935 г. трагическую фа-минорную симфонию, "тревожная главная тема которой была пророчеством о потрясениях, наступивших в Европе в конце 30-х годов" {Staden L. After the deluge. London, 1969, p. 81.}. Лейтмотивом поэзии "оксфордцев" становится образ некоей скрытой угрозы - таинственных сил, невидимо подстерегающих человечество где-то рядом. Через произведения Одена ("Летняя ночь", 1934), Дей Льюиса ("Ной и воды", 1936) проходит метафора всемирного потопа - космического катаклизма истории, безжалостной стихии, готовой поглотить человечество. "Язык войны вторгается в поэзию, даже когда речь в ней не идет о войне - как если бы война стала естественным выражением человеческих отношений" {Hynes S. Op. cit, p. 41.}. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколении Одена, на которую нам не раз еще придется ссылаться, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х годов только предчувствие второй мировой войны. Метафоризм "оксфордцев", конечно, многозначнее, образ надвигающейся войны предстает в их поэзии (и в современной им романистике) как конкретное выражение трагического движения истории, бушующих социальных стихий современности, абстрактных неумолимых сил надличного угнетения, властвующих в буржуазном мире. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в "Мерзкой плоти", где всеведущий таинственный отец Ротшильд, мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому, никто не хочет, тем, что "весь наш миропорядок сверху донизу неустойчив" {Во И. Мерзкая плоть. М., 1974, с. 119.}.
      Что современный человек, озабоченный участью культуры, может противопоставить грядущим апокалиптическим катастрофам? Стремительно политизирующейся английской интеллигенции 30-х годов становится все более очевидно: теперь или никогда решится судьба человечества, наступает время битв, пора социального действия, которому призвано служить и которым призвано быть искусство. Оден, глава оксфордской школы поэтов, писал, обращаясь к другу - стихотворцу и единомышленнику К. Ишервуду:
      Так в этот час кризиса и разлада
      Что лучше, чем твое точное и зрелое перо,
      Может отвратить нас от красок и созвучий,
      Сделать действие необходимым и его природу ясной.
      (Подстрочный перевод автора)
      Для поэтов круга Одена символом современной ситуации личности, поставленной перед необходимостью делать немедленный выбор - нравственный и политический, была Испания. Многие "оксфордцы" и люди, близкие им, воевали в Испании: Корнфорд, Кодуэлл, Фоке там погибли. Произведения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объединены одной мыслью, одним поэтическим видением современности: сегодня - кульминация исторической драмы, час выбора, звездный час человечества.
      Звезды мертвы. Звери не смотрят.
      Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
      История побежденным
      Может сказать "увы", но не поможет и не простит.
      (Перевод М. Зенкевича)
      Испания олицетворяет историческое бытие, творимое в результате свободного, выбора:
      И жизнь, если только ответит, ответит из сердца,
      Глаз и легких, с площадей и улиц города.
      Я все, что ты делаешь, я твоя клятва быть
      Мужественным, твоя веселость,
      Я голос дел твоих. Я твое сватовство.
      Твое предложение? Воздвигнуть город правый?
      Согласна. Иль романтика смерти, самоубийство
      По уговору, вдвоем? Принимаю все, ибо
      Я - твой выбор, твое решение. Да, я - Испания.
      (Перевод М. Зенкевича)
      Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке.
      Вчера - вера в Грецию и эллинизм,
      Под падающий занавес смерть героя,
      Молитва на закате, поклоненье
      Помешанным. Сегодня же - борьба.
      Завтра - час живописцев и музыкантов.
      Под сводами купола гул громогласный хора
      ...И выбор председателя
      Внезапным лесом рук. Сегодня же - борьба.
      (Перевод М. Зенкевича)
      Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради спасения цивилизации отрешиться на время от ею же взращенных рефлексий:
      Мы добровольно повышаем шансы смерти,
      Принимаем вину в неизбежных убийствах.
      (Перевод М. Зенкевича)
      Нужен человек действия, герой. Образ его стремится создать английское (и не только английское) искусство 30-х годов, словно исподволь готовя человечество к грядущим испытаниям.
      "На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия, - сказано в статье Майкла Робертса с многозначительным названием "Возвращение героя". - Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определенен в своих желаниях, - антитеза Пруфроку Элиота" {London Mercury, 1934, 31 Nov., p. 72.}. Настоящий мужчина и воин, верующий в правоту своего дела, герой, должен был по всем статьям противостоять персонажам искусства и действительности 20-х годов - цинизму технократов и прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости "потерянного поколения".
      "Возвращение героя" происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности. На свой лад о том же говорил и английский театр, в Гамлете-Оливье всего отчетливее.
      Новый герой - личность, взятая на пределе человеческих возможностей, воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В эссе "Надежда на поэзию" (1934) Дей-Льюис писал о героях избранниках нового поэтического поколения: "Они представляют собой нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло" {Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. London, 1934, p. 76.}. "Возвращение героя" было, таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.
      Прошлое нужно было уберечь, сохранить - но и преодолеть - в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции, - шекспировскому Гамлету.
      Поэма Стивена Спендера "Вена" - страшная картина мертвого растоптанного города, поражения рабочего восстания 1934 г. - завершается вопросом Правителя Города, обращенным к Поэту:
      "Простит ли он нас?". Он - "тот, кто придет", грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью:
      А что если он
      Взглянет на министра, "который все улыбался
      и улыбался":
      - "Что, крыса? Ставлю золотой - мертва!"
      Огонь!
      (Подстрочный перевод автора)
      В уста Мстителя вложены слова Гамлета.