Материализация шекспировских метафор во времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен: Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере театру его времени, в способности адекватно воссоздать шекспировскую драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых "глубинных значений".
      Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской драмы как комплекса символических образов, выстроенных в пространственно-временном единстве. Что же до Комиссаржевского, то режиссерская композиция "Лира", без сомнения, находилась в прямой зависимости от идей Крэга. Самый "крэговский" спектакль русского режиссера, "Король Лир" являл серию глубокомысленных мизансцен, пластических образов, емких и выразительных сценических метафор.
      Как художественная концепция, как произведение режиссерской мысли "Король Лир", вероятно, не знает себе равных в довоенном английском театре летописцы стратфордского театра с гордостью об этом пишут. Однако читатель этих трудов решительно ничего не узнает о том, каковы были в спектакле Лир, Корделия и прочие герои трагедии. Не все историки даже упоминают занятых в "Лире" актеров {Автор большой книги об английских шекспировских актерах Б. Гребанье называет исполнителя главной роли и ошибается, с английскими театроведами такое происходит редко. В книге сказано: роль Лира играл известный актер Р. Донат. На самом деле это был Р. Айртон, имя которого мало что говорит не только нам, но и современникам спектакля 30-х годов.}. Спектакль Мемориального театра не дал ни одного значительного актерского создания, и не удивительно: в труппе не было крупных имен, и это в самую славную пору английского актерства. Историки театра ссылаются на безденежье: Бриджес-Адамс и сменивший его Идеи Пейн не имели средств, чтобы пригласить лондонских "звезд". Если бы деньги нашлись, говорят нам, и на стратфордскую сцену под водительством Комиссаржевского вышли бы Гилгуд, Ричардсон, Эшкрофт, Оливье, то эпоха обновления английского шекспировского театра началась бы не во времена Питера Холла и Питера Брука, а на двадцать лет раньше. Гадать тут трудно, однако могла ли театральная революция, подобная той, которую пережила английская сцена в 50-60-х годах, быть вызвана пришельцем со стороны, из пределов иной культуры, художником умным и одаренным, но чуждым английской театральной традиции? Комиссаржевский ставил Шекспира в приемах общеевропейской театральной эстетики, подобный "Король Лир" мог с одинаковым успехом появиться во Франции или Австрии. Нельзя в этом упрекнуть Комиссаржевского; обновление английского театра должно было прийти и в конце концов пришло изнутри.
      Главное же то, что в 30-е годы театр еще не был к этому обновлению готов; идеи новой режиссуры, даже в компромиссной, примененной к английским условиям 30-х годов форме, не могли быть органически усвоены английской сценой.
      Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поуэлом и принявшее крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятилетии. Но поиски сценических условий, отвечающих поэтике шекспировской драмы, велись теперь на более широком пространстве и вместе с тем в более умеренном духе, без археологического радикализма Н. Монка и его единомышленников. В 30-е годы Шекспира играли в "театрах на открытом воздухе" (самый известный из них существует с 1933 г. в лондонском Риджент-парке), в больших спортивных залах, где публика, как в шекспировском театре, окружала подмостки с трех сторон (особенно популярны были представления в лондонском "Ринге", боксерском зале, постав-ленные Робертом Аткинсом, верным последователем Поуэла).
      Образ "открытой сцены", свободной от стесняющих условностей старомодного театрального здания, воскрешающей - лишь в главных чертах устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял "Олд Вик", работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Израиле, ставил Софокла, Ибсена, Чехова (и даже Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и вневременных костюмах, в стиле ХУП, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой постановки "Гамлета". В 1932 г. он поставил "Бесплодные усилия любви" - как якобитскую "маску", а в 1936 г. - в манере Ватто (Довер Уилсон и его учитель А. Поллард считали, что он открыл современному зрителю эту непонятную дотоле пьесу). В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к безудержной - иногда чрезмерной, как полагали критики, - импровизации, к эксцентрическому комизму. Он до отказа наполнил "Укрощение строптивой" (1934) клоунскими лацци и акробатическими трюками. Петруччо появлялся в сцене свадьбы, натянув на себя два женских корсета викторианской поры; на подмостки выбегала потешная лошадь, которую изображали два статиста под расписными балахонами; молодой актер, игравший старика Гремио, гримировался и репетировал стариковскую походку на глазах публики. Лоренсу Оливье, который играл сэра Тоби в спектакле Гатри "Двенадцатая ночь" (1938), критика напоминала, что жизнь шекспировского персонажа "состояла не из одних шутовских падений" {Farjeon H. Op. cit., p. 73.}.
      Зато, когда Гатри ставил "Сон в летнюю ночь" (1938), он убрал из комедии все, что связывало ее с фарсом; разделяя охватившую Англию ностальгию по прошлому веку, он поставил комедию в романтическом духе раннего викторианства - с газовыми занавесами, летающими на проволоке феями в балетных туниках, украшенных крылышками; с Вивьен Ли, которая, по словам, критика, была "с головы до ног прелестной юной викторианской мисс, играющей роль Титании" {Ibid., p. 47.}. Рецензию на спектакль тот же критик назвал "Греза о королеве Виктории".
      С полным правом Гатри озаглавил свою книгу "В разных направлениях". Однако в сколь различные сферы ни увлекала его фантазия, он всякий раз возвращался к мечте об "открытой сцене" и пытался - с разной мерой успеха свою мечту осуществить.
      Гатри начал с того, что в пределы старой сцены "Олд Вик", руководителем которого он стал в сезоне 1933-1934 гг., вдвинул постоянную - на весь сезон - конструкцию, приблизительно воспроизводившую элементы шекспировского театра; на ней играли "Макбета", "Генриха VIII", "Меру за меру" и даже "Вишневый сад". Но механическое совмещение двух театрально-архитектурных систем, как позже признавался режиссер, ничего не дало. Воздвигнутое на подмостках сооружение воспринималось как схематически-условная декорация, более или менее подходившая лишь к немногим пьесам сезона. Линия просцениума оставалась не сломанной, публика по-прежнему была отделена от актеров невидимой стеной, композиция спектаклей была обречена на двумерность. "Я убедился, что коренное совершенствование постановок Шекспира невозможно, пока мы не создадим сцену, которая бы больше, чем "Олд Вик" или любой другой театр с просцениумом, напоминала тот тип сцены, для которого эти пьесы были написаны" {Guthrie Т. In various directions. London, 1965, p. 66.}.
      Первые идеи устройства будущего театра возникли у Гатри под впечатлением случая, ставшего знаменитым и многократно описанного. В 1937 г. "Олд Вик" был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронборг (шекспировского Эльсинора) сыграть "Гамлета". На представление должен был съехаться весь высший свет Дании, члены королевской фамилии и дипкорпуса. Но перед началом пошел проливной дождь, декорации намокли, а главное, ни актерам играть, ни зрителям сидеть под открытым небом было невозможно. Решили отменить спектакль, позвонили в Копенгаген и выяснили, что публика во главе с царствующими особами уже в пути. Гатри принял решение: перенести представление в танцевальный зал местной гостиницы. Актеры, рабочие сцены и добровольцы из съехавшихся зрителей расставляли стулья, выгораживая крошечное пространство для актеров. Времени на репетиции не было, актерам приходилось на ходу изобретать мизансцены, менять сценический язык - ведь до зрителей можно было дотянуться рукой. Спектакль рождался заново. И тогда между актерами и зрителями, тесной толпой окружившими крохотную сцену, возник особый упругий контакт, интенсивная духовная связь, динамическое напряжение, полное игры и свободы. Ни Оливье, игравший Гамлета, ни Гатри, ни публика, восторженно внимавшая пьесе, подобного никогда не испытывали. В тот вечер все они побывали в шекспировском театре.
      Для Гатри эльсинорское событие было подтверждением чудодейственных свойств "открытой сцены", и с тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, в котором двухъярусная, как в "Глобусе", сцена выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, так чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Мечта Гатри осуществилась почти через двадцать лет, на другом континенте, в канадском Стратфорде. В Англии, как бывало уже не раз, на устройство нового театра не нашли денег, да и война помешала. Театральные здания с "открытой сценой" стали появляться в Англии только начиная с 60-х годов.
      Впрочем, новая эпоха в театральной истории Шекспира после второй мировой войны началась не в Канаде, а в Англии, не на "открытой сцене" Гатри, а на традиционных подмостках Стратфорда. Время показало, что "открытые сцены" отнюдь не гарантируют воскрешения духа шекспировского театра, что истинное единство зала и сцены, чудо их общения, которое в труппе Питера Брука обозначается словом "цветок", появляется и исчезает, повинуясь законам более сложным, чем архитектурные, хотя кто же усомнится в театральных преимуществах "открытой сцены".
      Искания Гатри в области театральной архитектуры не были бесплодными. Тем не менее, подводя на силоне лет итоги "жизни в театре" (название другой его книги), он называет лучшими своими спектаклями "Враг народа" и "Гамлет" с Алеком Гиннессом, поставленные в "Олд Вик" в конце 30-х годов и заключавшие в себе прямой отклик на события эпохи. Гатри, подобно другим английским режиссерам того десятилетия, занятый по преимуществу экспериментами чисто эстетического характера, не захотел на этот раз остаться глухим к голосу надвигающихся грозных событий истории. Очень существенно, что в конце жизни проповедник открытой сцены и знаменитый творец театральных фантазий считает лучшим, что он сделал в театре, два политических спектакля, поставленных на традиционной сцене "Олд Вик".
      Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд - в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье - в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители театральной старины радовались напрасно - прошлое не возвращается; самые отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз режиссер, их первый учитель, которого они называли крестным отцом, о долге перед которым они не уставали повторять.
      Его имя - Харкорт Уильямс - мало что говорит не только русскому, но и современному английскому читателю. Громкая слава его современников режиссеров и актеров - оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.
      Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе "Олд Вик", театр вступил в лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный "стилем "Олд Вик"".
      Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей "старушке Вик", особа чрезвычайно набожная (о делах "Олд Вик" она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву: "Господи, пошли мне актеров получше и подешевле"), что объяснялось не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное учреждение. Но душой "Олд Вик" в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.
      Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого фолио - он ставил Шекспира только по, тексту 1623 г. - и "Предисловия к Шекспиру" Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы шекспировской драмы, школу Бредли - со школой Поуэла: синтез или, если угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие отрывки из "Предисловий к Шекспиру" и старался ставить Шекспира "по Гренвилл-Баркеру", что означало для него делать центром спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую личность.
      Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было самоотреченным служением Шекспиру.
      Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и модернизации.
      Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в "Олд Вик", оставил описание внешности Харкорта Уильямса: "Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом" {Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - образ человека, одновременно напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.
      Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в "Олд Вик" в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у него с ними был общий враг - натуралистическое и археологическое бытописательство последователей Бирбома Три - традиция, много раз осмеянная, но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение довольно назвать "Генриха VIII" Льюиса Кэссона, "Сон в летнюю ночь" Бэзила Дина (1924, "Ройал"), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской простоты Г. Ферджена, стояли "классический, как свадебный марш, альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос", и "тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный лес"; в итоге критик приходит к выводу: "постановка Дина - это спектакль Бирбома Три" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее решение "Отелло" (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, "Савой") с тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной кроватью в 14 футов длиной; "Юлий Цезарь" (1932, режиссер О. Эш, Театр его величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал "Традиция Три".}. На рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение заражать других своей верой, и самоотверженная готовность "умереть" в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в таком типе режиссера.
      Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, - режиссер был "резко против старомодного стиля исполнения Шекспира" {Hayman R. Op. cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее "дыхания". Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: "Мне нужен ритм, ритм, ритм!" {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы "Ромео и Джульетта" шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*}, когда до предела сокращал паузы между эпизодами.
      {* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.
      (Перевод Б. Пастернака)}
      Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста - его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую причину - денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов - сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил "Олд Вик" в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов "Олд Вик" завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально, как можно было бы предположить, - средний театр на коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого "Олд Вик".}. С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене "Олд Вик" создавался то образ шекспировского Рима и Египта в "Антонии и Клеопатре", где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины "уорвикширских Афин" в "Сне в летнюю ночь" с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.
      "Сон в летнюю ночь" - первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в "Олд Вик" - вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника "настоящих деревьев", балетных фей и неизменного Мендельсона: "Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается этой пьесы" {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно "господ Пикассо и герров Хиндемитов" и их сообщников, "которые требуют, чтобы Пэк был в форме ромба и танцевал атонально" {Ibid.}. В своем отношении к режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в одиночестве - его остроумные статьи в "Санди тайме" с предельной точностью отражали мироощущение хорошо обеспеченных "средних слоев"). Для консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля, вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала "масса злобных писем и грубые выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа". Новому классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для современников "его идеи были революционными".
      Дважды процитированный автор - Джон Гилгуд {Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. М., 1983, с. 149, 150.}.
      Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в "Олд Вик", где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио ("Венецианский купец"), Ричарда II, Оберона, Антония ("Юлий Цезарь"), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера, Просперо, Антония {"Антоний и Клеопатра"), Мальволио, Бенедикта, Лира {Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал "Олд Вик". Сезон 1929/30 г.: сентябрь - Ромео, октябрь - Антонио, ноябрь Ричард II, декабрь - Оберон, январь - Антоний, февраль - Орландо, март Макбет, апрель - Гамлет.}.
      Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике поэтического слова, об ирвинговском благородстве его пластики. "Казалось, писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в "Олд Вик", - вернулись старые дни английского театра" {Trewin J. Op. cit., p. 239.}.
      Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения великим актерам прошлого. Он не считал в противоположность большинству своих сверстников, что театр прежних времен - оплот олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод для насмешек в духе Шоу, а образец для подражания - вплоть до мелочей. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по рисункам Б. Партриджа. "В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на "загнанного голодного волка", каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 152.}. Раздумывая над Гамлетом, он часами рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой, было очистить традицию Ирвинга от натуралистических наслоений Бирбома Три.
      Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее обаяние - на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала, обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества, аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о "надменном профиле, разрезающем пространство" {Gilder R. Gielgud - Hamlet. New York, 1937, p. 82.}, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что "не умеет играть простых" {Roberts P. Old Vic story. London., 1976, p. 145.}. Кажется, он родился в рыцарском звании.
      Книгу своих воспоминаний Гилгуд начинает с поэтического описания "привольной, обставленной со всем викторианским комфортом жизни" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 62.}, он воскрешает глубоко запавшие в его детскую память образы старого лондонского дома, где он рос, передает рассказы о доме его деда Артура Льюиса, где "можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову - Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот так идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом - его жену и дочерей в платьях с турнюрами" {Там же, с. 62.}.
      Прославленное обаяние Терри и Гилгуда - то самое истинна английское обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во "Возвращение в Брайдсхед", эстет, гражданин мира, заклятый враг британских традиций; полагая, что "обаяние - английское национальное бедствие", он дает ему следующее определение: "сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис - нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд, - это все не для меня" {Во И. Романы. М., 1974, с. 431.}. Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от "тени старого вяза", от духа викторианской эпохи, который не исчез из психики англичан даже под напором событий нашего века.
      Множество английских интеллигентов послевоенной поры долго отказывались верить, что прошлое невозвратимо миновало. "Под ними глухо трясется земля, двадцатый век, несколько запоздав, вступает наконец-то на остров. Они не слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая жизнь сыплется на них с серых листов газеты" {Эренбург И. Собр. соч., т. 7, с. 452.}. Вот где английское "обаяние" действительно становилось национальным бедствием.
      Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого. Потому "потерянное поколение" разделяло всеобщую привязанность англичан к пьесам Чехова, в которых находили поэзию "старого вяза" и боль разлучения с ним.
      Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда покинуть викторианский старый дом, где прошло его детство, дом, воспетый им позже в мемуарах, он, по его словам, "испытал истинно чеховскую скорбь - может быть, поэтому "Вишневый сад" стал одной из моих любимых пьес" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 61.}. Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в "Олд Вик" он сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузенбаха {По воле Ф. Комиссаржевского, ставившего "Три сестры" (1925, театр "Варна"), Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического героя; это входило в замысел режиссера, стремившегося создать на сцене образ давно умершей действительности, полный ностальгической поэзии; действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для англичан - высшая точка ушедшего века).} и считался в Англии "несравненным интерпретатором русской драмы". Его путь к Шекспиру лежал через Чехова, в свою очередь истолкованного в шекспировских традициях английской сцены. В Треплеве он видел "подлинно романтический характер", "нечто вроде Гамлета в миниатюре" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 115.}.
      Чеховский Треплев оказался одним из первых предвестий главного создания всей жизни Гилгуда; одним из последних был Макбет, сыгранный за месяц до того, как актер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называли "меньше воинственным шотландцем, чем датчанином" {Rosenberg M. The Masks of Macbeth. Los Angeles, 1978, p. 100.}, говорили о гамлетовских рефлексиях этого Макбета, о том, что, подобно принцу датскому, "совесть делает его трусом" {Times, 1930, 18 Mar.}.
      Премьера "Гамлета" в "Олд Вик" состоялась в апреле 1930 г. в тяжелые для англичан дни, когда эпидемия мирового кризиса ворвалась на британскую землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл. Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба они готовились исподволь. Мир "веселых двадцатых" задолго до конца десятилетия начал давать первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были расслышаны наиболее чуткими, художниками Англии. Английская литература "потерянного поколения", производившая горький расчет с довоенным миром, возникла тем не менее только на склоне 20-х годов. "Смерть героя" Олдингтона появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в "Олд Вик". Гамлет Гилгуда был подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в том, что он: родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была, выразить себя в Гамлете, образе, близком "потерянному поколению", как он оказался потом близок "рассерженным", как он всегда бывает нужен человечеству на крутых поворотах истории.
      Гамлета 1930 г., первого своего Гамлета, Гилгуд называл "сердитым молодым человеком двадцатых годов" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.}. Историк говорит, что "горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования" {Findlater R. The Player Kinsrs. London. 1971, p. 199.}. Однако Гилгуд написал приведенные строки в 1963 г. (отсюда и сравнение с "сердитыми"), а историк - в 1971. Вряд ли в 1930 г. актер сознательно стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль "свои личные чувства - а многие из них совпадали с чувствами Гамлета" {Гилгуд Дж. Указ. соч., с. 278.}.
      Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого актера.
      Современные подтексты Гамлета-Гилгуда вышли наружу, когда он через год сыграл в пьесе Р. Макензи "Кто лишний" роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика, человека, сломленного войной (он бомбил вражеский город, а там погибла его возлюбленная), взрывающегося в бурных филиппиках миру, пославшему его убивать. Трагедия "потерянного поколения" опущена в пьесе до уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера-Гилгуда как "преемника династии Гамлетов в современных одеждах" (Айвор Браун) {}. В герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он передал тоску и гнев "потерянного поколения".
      Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет, - случай редкостный на профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться моложе чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон - в 40 лет). Для Гилгуда тот что Гамлет молод, имело особый смысл - речь шла о судьбе поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. "Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет" {Trewin J. Op. cit., p. 117-118.}. В противоположность Барри Джексону с его "Гамлетом" 1925 г. X. Уильямса и Гилгуда больше интересовал не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.