И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.}.
      Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду? От всяких сомнений по этому поводу нас избавляет черновик приведенного текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: "Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа..." {Там же, с. 384}. Как видим, идею ширм Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.
      Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
      Станиславский эту формулу принял, ею увлекся, ее вместе с Крэгом стремился реализовать.
      В какой мере это удалось сделать и что помешало идеям Крэга восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.
      ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ
      А. Бартошевич
      В 1936 г. американский критик Томас Дикинсон издал книгу "Театр в меняющейся Европе". Она имела целью подвести первые итоги послевоенного театрального развития и определить закономерности охватившего европейские сцены "универсального обновления". В составлявших книгу статьях немецких, французских, американских ученых речь шла о поисках новой режиссуры в области политического театра, о театральных опытах экспрессионистов, об экспериментах с классической драмой, о движении "малых" театров на Западе, о революционном театре России. Театрам Германии, Франции, России, Италии, Скандинавии были посвящены специальные главы. Лишь по поводу английского театра книга хранила молчание. Во введении, написанном Т. Дикинсоном и озаглавленном "Новые направления в европейском театре", исключение Британии из круга европейских стран, причастных к новому театральному движению, объяснялось в нескольких фразах, чрезвычайно решительных по тону: "Политически британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится театр в Англии. Нет нужды особо комментировать эту изолированность, но нужно сказать, что, кроме Ирландского национального театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как Независимый театр в 90-е годы, Елизаветинское сценическое общество, движение репертуарных и муниципальных театров в 20-е годы, театр Великобритании в целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые управляли театром на континенте" {The Theatre in Changing Europe. London, 1936, p. 46.}.
      Слова американского критика выразили суждение, до сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда в драматургию пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а в Стратфорде пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.
      Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в "Гамлете" на сцене ирвинговского "Лицеума" (1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю ночь" Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша "Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые нравились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в "неспетое разноначалие" английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.
      Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра "добруковской" эпохи не сводилась. "Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками - Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей
      Гренвилл-Баркера, воплощенных в его постановках Шекспира на сцене театра "Савой" (1913-1914) и в его "Предисловиях к Шекспиру".
      Английская сцена между двумя войнами знала, особенно в 20-е годы, крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на грани кощунства над классикой, - когда традиционалисты-англичане порывали с традицией, они оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по большей части английские режиссеры не торопились отбрасывать прошлое, они "следили за континентальными экспериментами внимательно, но критически" {Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p. 93.}, они искали возможностей соединения традиции с новыми театральными концепциями. В поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г. Эйлифа, X. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени - прежде всего на сцене "Олд Вик", пережившего в 30-40-х годах свой высший взлет, складывается английский вариант театральной системы XX в., рождаются новые принципы интерпретации Шекспира - как в границах сценического языка, так и в области общественных идей. Шекспировские драмы начинают восприниматься в связи - то более, то менее непосредственной - с современной действительностью. Сценические воплощения Шекспира и прежде отражали духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только теперь, в сфере режиссерского творчества, принцип современного толкования классики получает выражение осознанное и последовательное. Это стало осуществимым в Англии лишь после социального взрыва первой мировой войны, раз и навсегда разделившей прошлое и настоящее, позволившей осмыслить идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от эпохи Возрождения, и XX в., летосчисление которого по "философскому календарю" не случайно принято начинать с 1914 г.
      ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА
      ""Шекспир дрянь!" {В подлиннике употреблено более сильное выражение.} воскликнул мой друг. - Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила таланта.
      - Неужели - сказал я" {Komissarjevsky Th. Myself and the theatre. London, 1929, p. 190.}. Так Федор Комиссаржевский передает диалог со своим учеником. Не существенно, происходил ли этот разговор в действительности. Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло быть повторено множеством молодых англичан 20-х годов.
      На сцену и в зрительные залы театров после войны пришло новое поколение буржуазной молодежи, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к иронии, безверию и гедонизму, соединявшее практицизм, презрение к "высокому и прекрасному" и жадность к развлечениям - английский вариант "новой вещественности". Те же атрибуты: спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз, "ешь, пей и будь весел", "мы сходим с ума по развлечениям" и т. д.
      В коммерческом театре Вест-энда интересы "блестящих молодых штук", как они себя называли, представлял Нозл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном, они видели себя такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе "Молодая идея"; пьеса провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в себе, по словам критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупым старикам" {Darlington W. One and thousand nights. London, 1955, p. 124.}.
      Шекспир, кумир отцов, разумеется, причислялся к "тупым старикам". Война, принесшая крушение викторианского мира, оставила Шекспира по ту сторону пропасти, которая разверзлась между "старой доброй Англией" и новым веком "непочтительной молодежи". В глазах сверстников Кауарда Шекспир был "ham" (фальшивый, напыщенный) - самое страшное бранное слово "двадцатых". Между Шекспиром и помпезной поздневикторианской его трактовкой не видели различий. Английский театр 20-х годов, как, впрочем, и времен более поздних, часто мог укрепить в этом заблуждении; за немногими исключениями он сопротивлялся воздействию новых театральных идей. "Что до исполнения Шекспира, - писал Т. Гатри, вспоминая о впечатлениях своей молодости, - или того, что мы принимали за таковое на основании того, что видели, я не могу описать, с каким презрением мы к нему относились. Мы не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева" {Guthrie T. A life in the theatre. New York, 1959, p. 92. Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его пьесы не часто, на Вест-энде они почти не появлялись. Комик Гью Петри пел в одном ревю: "О Шекспир, ты велик, но не можешь заполнить места". Шекспир был оттеснен в Стратфорд и юный "Олд Вик". Стратфордский Мемориальный театр влачил после войны жалкое существование, и когда в 1926 г. здание театра сгорело, весть о пожаре встретили в Англии с воодушевлением. Не только парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в 20-е годы его антишекспиризм перестал казаться парадоксом) поздравлял соотечественников с этим событием, но и умеренный Г. Ферджен писал о стратфордском пожаре: "Мы не знаем в точности, было ли это простой случайностью или делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя с подлинной страстью к Шекспиру" (Farjeon H. Shakespeare scene. London, 1948, p. 184).
      "Олд Вик", которому предстояло стать лучшим театром страны, показывал свои скромнейшие спектакли, отмеченные истинно елизаветинской простотой (она часто диктовалась скудостью средств), привлекая наиболее интеллигентную часть лондонской публики. Но в 20-е годы его стиль только складывался.
      Больше всего жизни и движения было в "малых" театрах Лондона и провинциальных репертуарных театрах. Но Шекспиру там намеренно предпочитали современную европейскую драму, Шоу и Чехова. В крошечном театре "Барнз", переоборудованном из кинематографа, Комисаржевский поставил пьесы Чехова, и английские интеллигенты, которых пугал цинический натиск "новой деловитости" и которые трагически переживали гибель викторианских иллюзий, нашли в русском драматурге душевный оплот и утешение. Илья Эренбург описал эту ситуацию совершенно в духе "веселых двадцатых": "Английская интеллигенция напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер, увидав на сцене трех сестер, которые скулят "в Москву, в Москву", не только не изумляется и не зевает, но отвечает на стенания сочувственными вздохами" (Эренбург И. "Собр. соч. М., 1963, т. 7, с. 457).}.
      "Новым деловитым" молодым людям, высказывавшим демонстративное отвращение к "доброй старой Англии" и идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной психологией и национальным консерватизмом англичан.
      Парадокс английской "новой деловитости" состоял в том, что, проклиная и осмеивая "великие традиции" и традиционное раболепие перед ними соотечественников, поколение скептиков и технократов испытывало в то же время властную потребность найти себе опору и оправдание в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила официозная критика XIX в., проводившая от эпохи Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, к Ренессансу, с его героической концепцией человеческой личности, люди 20-х годов питали недоверие.
      В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, двадцатыми годами заново открытая.
      В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое по духу своему времени. "Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание драме той эпохи", - писал Г. Картер в книге "Новый дух в европейском театре" {Carter H. The new spirit in European Theatre. London, 1925, p. 68.}. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни {Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев - в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным - от сих до сих - правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический пример комедии манер, не характеров.
      Писавшие о "веселых двадцатых" меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывающем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке - специфическом жаргоне, выработанном западной молодежью тех лет. Стиль довлеет над человеком, "среднестатистическое возводится в образцовое", как говорится в романе Л. Фейхтвангера "Успех" - одной из самых глубоких книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате "лицо времени". "Полученное таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в то время взглядам, красивее, чем лицо индивидуальное"). Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации - разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.}.
      Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра "Лирик" Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене "Лирик" мало отличались от Конгрива и Фаркера. "Опера нищего" Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков "Лирик" три года, была поставлена как непритязательно веселое представление - сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, напудренные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская сцены. Но для Англии это была новость. "В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля" {Marshall N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.
      Цлейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить его театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене "Лирик". В 1924 г. Эдит Эванс выступала в комедии Конгрива "Так поступают в свете". Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен ("Хитроумный план щеголей" Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. Казалось, писал критик, она побывала в эпохе Реставрации {Trewin J. Edith Evans. London, 1955, p. 51.}.
      Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в те же 20-е годы, находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера. Розалинда ("Как вам это понравится") в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной - всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. "Скептикам, - писал Дж. Трюин, - оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"" {Ibid., p. 50.}. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из "Двенадцатой ночи". Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. "Корабль с Виолой на борту, - писал Дж. Трюин, - словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации" {Ibid., p. 62.}.
      Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вошли в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.
      Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно, как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она стала выражением взглядов послевоенного поколения, помогая ему расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.
      Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда - она существовала с XVIII в, и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление двух поэтик - елизаветинской и просветительской - должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX в. пародии на автора "Гамлета" включаются в такую популярную и совершенно не исследованную английскую театральную форму, как рождественские представления, сохранившие нечто от весело-непочтительного духа карнавальной площади. В первые десятилетия нашего века традиции комического снижения Шекспира были подхвачены недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох: известно о воздействии рождественского представления на формирование английского кино.
      Расцвет кинематографического антишекспиризма наступает в начале первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами Шекспира, в особенности над "Гамлетом" (самая известная из них "Пимпл Гамлет", 1916). В 1915 г. кинокомпания "Крикс энд Мартин" начала выпускать серию картин под общим названием "Шекспир вдребезги". Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни - только ненормальный человек способен в наши дни повторять поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания не выдерживали. В 1919 г. вышла в свет серия мультипликаций З. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенногв продовольственного кризиса - Порция в "Венецианском купце" спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и никакого "фунта мяса" ему не причитается {О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.}.
      Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной лз пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.
      Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы "потерянного поколения", в книги Хаксли и Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон "стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче, подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность" {Кржижановский С. Олдингтон. - Интернациональная литература, 1936, э 8, с. 102.}.
      Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура - от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.
      С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.
      Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах (что происходит крайне редко), то лишь как о странном раритете эксцентрического - к счастью, перебесившегося - десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую он преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта (по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже), была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра.
      Он долго жил за границей и был восторженным почитателем? столь разных художников театра, как Рейнгардт, Иесснер, Копо.. В Париже он видел спектакли Таирова и Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театрах.
      Текст манифестов Грея кажется - да так оно и есть на деле - повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым - если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии юн был первым после Крэга проповедником "театра театрального". Отсюда его пылкость, отсюда же - враждебность, которая его окружала. "Современный театр, - провозглашал Грей, - устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни". Старый театр отвергался, как "устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX в." {Цит. по: Marshall N. The Other Theatre, p. 61.}
      Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 г. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации - художником был сам Грей - строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета, света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали "странную неожиданную красоту" {Ibid., p. 63.}. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались - публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движения в массовых сценах приобретали стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, и рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей сцены, и т. д. Все эти приемы, обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике модернистскими ухищрениями.
      Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Вероятно, причина заключалась в ином - английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.
      Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был для него частью ненавистного викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была "Орестея". Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, а к античной трагедии в первую очередь. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее "крэговскими". В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травести находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрью Эгьючик выкатывались на сцену в "Двенадцатой ночи" на роликах; Розалинда из комедии "Как вам это понравится" бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было меньше, чем мстительной злости.
      Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее - в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в "Генрихе VIII" монолог Анны Болейн "о суетности", знаменитый, вошедший в викторианские собрания "Шекспировской мудрости" фрагмент малопопулярной хроники. Рассуждая довольно скверными стихами о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что между прочим было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.
      Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессора, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях "прекрасная владычица Бельмонта" графиня Порция из "Венецианского купца". То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном случае последние ряды партера) ликовала.
      Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал - вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным. Нет нужды говорить, что, разрывая с традициями, Грей слишком далеко уходил и от Шекспира. Он придерживался распространенной и, как нам хорошо известно, неверной точки зрения, что "цель режиссера не интерпретировать текст автора, а создавать самостоятельное театральное произведение".