Однако в целом постановка Бебутова и Комиссаржевского - скорее факт истории театра того времени, чем история шекспировской "Бури". Должно быть, прав был критик, который, восторгаясь постановкой, писал: главный герой - не Шекспир и не действующие лица, а "режиссеры, создавшие спектакль очень большой и при этом чисто театральной ценности" {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6. (курсив мой. - И. Р).}.
      Мировой опыт сценического воплощения "Бури" при всех срывах и неудачах многих спектаклей убеждает, что это замечательное шекспировское произведение - произведение для сцены, что оно может веселить, трогать, волновать, заставлять думать, доставлять наслаждение красотой слова и мысли - словом, действовать на зрителя точно так же, как действуют и другие великие произведения Шекспира.
      МАЛЫЙ ТЕАТР ИГРАЕТ ШЕКСПИРА
      (статья вторая) {*}
      А. Штейн
      {* Статья первая напечатана в сб. "Шекспировские чтения. 1977". (М., 1980).}
      ЛЕНСКИЙ - ПОСТАНОВЩИК ШЕКСПИРА
      На рубеже XIX-XX вв. Ленский, много игравший в пьесах Шекспира, продолжал работать над произведениями великого английского драматурга как режиссер-постановщик. На сцене Малого театра и Нового театра (своеобразный филиал, в котором играла молодежь) он ставил трагедии и комедии. Деятельность Ленского-режиссера - явление небывалое в старом Малом театре. Перед нами режиссер в современном смысле этого слова. Ленский создавал единую концепцию спектакля и подчинял ей все его компоненты - от исполнителей до декораций.
      В старом Малом театре режиссер был чем-то вроде разводящего. Он указывал актерам, где стоять и куда переходить на сцене, следил за точным соблюдением текста. Декорации редко делались к новому спектаклю. Даже костюмы не всегда готовились специально. Ермолова писала режиссеру Черневскому: "Будьте любезны подать заявление в контору. Мне нужно новый костюм для последнего акта "Зимней сказки". Белую кашемировую робу и белый плащ с золотом... Последний раз я играла в старом и грязном из "Побежденного Рима"" {Мария Николаевна Ермолова. М., 1955, с. 68. "Побежденный Рим" пьеса Пароди, в которой Ермолова играла роль весталки.}.
      Те шекспировские спектакли, которые шли в XIX в., ставили сами актеры. Они самостоятельно продумывали роли и устанавливали взаимоотношения на сцене.
      Некоторые функции режиссера брали на себя представители ученого мира, например профессора Московского университета. Они помогали артистам своими советами и указаниями.
      Приведем один пример. До нас дошли материалы к постановке "Макбета", осуществленной в 1890 г. Они открываются характеристикой трагедии, написанной каким-то знатоком Шекспира и дающей опорные пункты для ее истолкования. Говоря об отличии "Макбета" от других трагедий Шекспира, неизвестный нам автор преамбулы видит своеобразие пьесы в том, что в ней реальное сливается с фантастическим. Поэтому "Макбет" должен быть трактован как поэтическая легенда: "Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт, очень легко художнику именно в него вложить туманный грозный колорит" {Экземпляр трагедии в библиотеке Малого театра.}.
      Интересно, что эта преамбула сохранилась и в экземпляре пьесы, которым пользовались при возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г.
      Ленский был не только первым русским режиссером в подлинном смысле этого слова, он был и родоначальником русской режиссуры {Обо всем этом впервые написал Н. Зограф в своих книгах "Малый театр второй половины XIX века" (М., 1960), "Малый театр в конце XIX - начале XX века" (М., 1966) и "Александр Павлович Ленский" (М., 1955).}.
      Что же представляли собой его спектакли? Их характеристика и анализ опираются преимущественно на газетные и журнальные рецензии того времени. (Для того чтобы не отвлекать внимание читателей многочисленными сносками, мы будем указывать в одной сноске основные рецензии на данный спектакль, послужившие источниками нашей характеристики.)
      В 1900 г. Ленский осуществил постановку "Ромео и Джульетты" {Основные рецензии на спектакль были опубликованы в газетах: Курьер, 1900, э 291; Русские ведомости, 1900, 21 окт.; Новости дня, 1900, 25 окт.; Московские ведомости, 1900, 10 нояб.; Московские ведомости, 1900, 28 окт.}. В последний раз эта трагедия была поставлена на сцене Малого театра в 1881 г. с очень сильным составом исполнителей. Ромео играл сам Ленский, Джульетту Ермолова, Капулетти - Самарин, Кормилицу - Медведева, Тибальда - Лентовский, Париса - Рыбаков, даже маленькую роль слуги Капулетти Самсона играл Музиль. Современники вспоминали овеянную поэзией сцену на балконе и трагическую силу, которую Ермолова вкладывала в монолог Джульетты, проснувшейся в склепе среди мертвых.
      Ленский ставил трагедию в весьма тяжелых и неблагоприятных условиях. Произошел конфликт между ним и управляющим московскими театрами Теляковским, который забраковал предложенные Ленским декорации и навязывал декорации своей жены.
      Тем не менее Ленский смог в основном осуществить свой замысел. Именно для этого спектакля он ввел вращающуюся сцену. Это нововведение было особенно важно для постановки пьес Шекспира, требующих непрерывного действия. По кругу было установлено от четырех до шести перемен. Декорации сменялись очень быстро. Сад, улица, келья монаха, зал в доме Капулетти - все это двигалось, как в панораме, одно за другим. Текст Шекспира был сохранен максимально, а спектакль шел не больше трех часов.
      Типичен для режиссерского театра был и метод подбора исполнителей. Ленский долго искал исполнительницу роли Джульетты и, отвергнув многих актрис, остановился на театральной библиотекарше Юдиной, никогда ранее не выступавшей на сцене. Естественно, что продумывал и создавал за нее роль сам Ленский.
      Внешне Юдина, выступавшая как Юдина 2-я, очень соответствовала образу. Высокая и стройная, с правильным овалом лица и прической, напоминающей женщин на портретах художников кватроченто, она держалась на сцене свободно и некоторые места роли вела с талантом и темпераментом. Лучшей сценой Юдиной один из рецензентов считает ту, когда она узнает об убийстве Тибальда и изгнании Ромео. Но из-за своей неопытности исполнительница, конечно, не смогла передать нарастающего драматизма положения Джульетты, к тому же неспособна была закрепить то, что вдохнул в нее Ленский. И уже со второго представления роль начала вянуть.
      Молод и неопытен был и исполнитель роли Ромео. Ленский, сам игравший эту роль, говорил о ней: "Роль Ромео самая трудная и даже невыполнимая. Она требует двух непременных условий, исключающих одно другое, - сценической опытности и юношеского пыла, а первое появляется тогда, когда второе исчезает. Вот теперь, - добавлял он, - и я мог бы играть Ромео - опытность есть, но юность, увы, прошла" {Ежегодник имп. театров, сезон 1910, вып. 6, с. 91.}.
      Остужев обладал исключительными данными для роли Ромео: "Изящный юноша эпохи Возрождения и не потому только, что красива была его фигура, пластичен жест, благородны движения, в самой речи Ромео была необычайная красота звука" {Дурылин С. А. А. Остужев. - Ежегодник Малого театра, 1952-1953, с. 407.}. Рецензенты отмечают, что некоторые сцены Остужев играл прекрасно. Например, сцену, когда Ромео появляется впервые, и сцену, когда он узнает о том, что изгнан. Но, очевидно, цельного образа Остужев создать не мог. Учитывая опыт и возраст актеров, режиссер-педагог Ленский тщательно работал не только с исполнителями главных ролей, но и с теми, кто играл персонажей второго плана. Рецензенты хвалят С. Айдарова - Лоренцо, П. Садовского Меркуцио и особенно Кормилицу - Е. Шиловскую.
      С иными исполнителями имел дело А. П. Ленский при постановке "Кориолана". Спектакль был осуществлен в бенефис Федотовой в 1902 г.
      До этого "Кориолан" шел в Малом театре только в переделках - в бенефис Львовой-Синецкой в 1841 г. и в бенефис Полтавцева в 1855 г. Ленский поставил "Кориолана" в хорошем переводе А. Дружинина.
      "Кориолан" был поставлен за год до постановки "Юлия Цезаря" в Художественном театре. О "Юлии Цезаре" написаны книги. О "Кориолане" есть всего несколько рецензий {Русское слово, 1902, 29 янв.; Московские ведомости, 1902, 4 февр.; Театр и искусство, 1902, э 6; Русская мысль, 1902, кн. 2; Русские ведомости, 1902, 31 янв.; Русское слово, 1902, 30 янв.; Новости дня, 1902, э 1/14, 6696.}. А между тем Ленский создал один из самых выдающихся спектаклей русского театра. Он сумел избежать археологизма и превращения трагедии Шекспира в иллюстрацию к истории, чем грешил спектакль Художественного театра.
      Появление "Кориолана" на сцене Малого театра именно в начале XX в. нельзя считать случайностью. Рецензенты, писавшие о "Кориолане", вспоминали мысли Ницше о "сверхчеловеке", ибсеновского "Доктора Стокмана", философию Габриеля Д'Аннунцио. Спектакль вмешивался в спор о герое и толпе, гордом индивидуалисте и безликой массе.
      Рецензенты писали, что, поставив "Кориолана", Ленский создал спектакль, "прямо расходящийся с указаниями самого Шекспира". Итак, Ленский был первым, к кому были обращены упреки, которые и по сей день делаются новаторской режиссуре.
      Посмотрим, насколько справедливы они по отношению к Ленскому.
      Ленский вполне владел той высокой режиссерской культурой, которую обычно связывают с деятельностью Художественного театра. До нас дошел режиссерский план "Кориолана", по типу очень похожий на режиссерские планы Станиславского.
      При помощи купюр и соединения нескольких сцен в одну Ленский сократил пьесу. Работая с большими мастерами, в частности с Федотовой, Ленский, постоянно советовался с ними. Сохранилось письмо Ленского к Федотовой, в котором он просит ее согласиться изъять одну сцену трагедии {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 485.}.
      Но работа Ленского не приходила в конфликт со смыслом и стилем пьесы Шекспира. Он сохранил шекспировскую объективность в изображении борющихся сил. В спектакле было два главных действующих лица - Кориолан и народ. Остальные персонажи тяготели одни к Кориолану, другие к народу.
      Создавая новые эпизоды, внося свои оригинальные детали, Ленский действовал в том же духе, как тогда, когда ввел знаменитую паузу в свое исполнение Бенедикта (см. одноименную статью автора в сб. "Шекспировские чтения. 1977".) Как отмечала Стрепетова, он придумывал новые нюансы там, где автор, освобождая текст от ремарок, давал актеру распоряжаться сценой по собственному произволу.
      Ленский начинает спектакль с изображения мирной жизни Рима. "Покупатели у лавочки. Наливают из амфор вино, покупают сушеную рыбу. Несколько женщин у колодца черпают воду..." {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}
      И после этого сразу вводит столкновение борющихся сил.
      Небо над Римом менялось по ходу спектакля. Глубокое и безмятежное вначале, оно постепенно затягивалось тяжелыми тучами и озарялось багровыми отблесками. В нем, как в зеркале, отражались события, происходившие среди людей.
      Кориолана играл Южин. Роль эта вполне соответствовала данным артиста. Он чувствовал себя в этом образе легко и свободно. ("Я имею в нем хороший успех", - записывает Южин {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма. М., 1951, с 119.}.) И постановщик, и исполнитель подошли к образу с шекспировской объективностью - они показывали высокие духовные качества Кориолана, его воинскую доблесть и силу и одновременно-трагическую неправоту и уязвимость его позиции.
      Южин раскрывал характер Кориолана во всех его противоречиях. Мужественный человек и правдолюбец, этот Кориолан мог быть прямолинеен до грубости. И одновременно Кориолан - нежный отец и муж, покорный сын. Южин исходил из того, что Кориолан - блестящий оратор. Сам он мастерски читал монологи Кориолана. Образ был пластичен и внешне выразителен.. Истины ради надо отметить, что один из рецензентов упрекая Южина в том, что Кориолан его слишком уравновешен, что ему не хватает страсти и огня.
      Начало спектакля - разговор Кориолана с Менением Агриппой и толпой Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти к плебеям. Чернь он презирает, но не больше.
      Одной из лучших сцен спектакля была схватка римлян с вольсками у Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием (его с благородной пластикой играл: И. А. Рыжов) был поставлен так, что зритель все время чувствовал мощь и воинское превосходство Кориолана ("Копье, брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция.. Схватка на мечах. Меч Марция сломан... хватает Авфидия за правую руку с мечом. Происходит борьба, меч выпадает из руки Авфидия" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
      Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.
      Вестник,. оповещающий жителей Рима о победе, не сразу появляется на сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы, ему отвечающий. Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса все яснее. Наконец вестник появляется, на сцене в окружении толпы.
      Очень тщательно было разработано режиссером возвращение Кориолана-победителя. Кориолан шел в центре, по бокам шли два других полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.
      Мотив развенчания Кориолана был связан в спектакле прежде всего с образом Волумнии. В III акте Южин ярко передавал внутренние колебания и борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с любовью к ней.
      "Каким истинно демократическим и благородным пафосом дышала речь Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего сына выйти к народу и принести повинную. Словно подлинная патрицианка во всем величии своего материнского благородства... стояла Федотова - Волумния перед Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь с матерью, пал перед ней на колени. А каким глубоким горем, не гневом, а негодующей тоской звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии, брошенная в лицо Кориолану: "Должно быть, ты родился от вольской матери, а не от римлянки!"" {Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.}.
      Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась окончательно ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.
      Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была изображена римская толпа. Она была не только характерна и живописна, но и полна движения и страсти, изменчива и противоречива.
      Для понимания поведения толпы очень важны образы трибунов. Сициний в изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным римлянином. Но это был весьма выразительный образ тупого демагога, обладающего внутренней силой и напористостью. Брут - Федоров - сама изворотливость. Описывая поведение трибунов в сцене, когда Кориолан просит у народа избрать его консулом, Ленский замечает: "...во время этой сцены оба трибуна шныряют в толпе".
      О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя и толпы и как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана изгоняют из Рима. Она состоит из появления Кориолана, его столкновения с трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.
      Рецензент отмечает, что сцену эту Южин вел сильно и убедительно. В режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.
      "Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы".
      "Народ ринулся по ступенькам".
      "Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает ее вверх. Свист, мяуканье, хохот. Чем безумнее проявится радость при изгнании Кориолана, тем ярче будет уныние в последней сцене IV акта" {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}.
      Вся эволюция толпы от напряженного ожидания к гневу и возмущению и наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.
      В спектакле было раскрыто легковерие и беспомощность толпы, а также зависимость ее от беспринципных демагогов.
      Рецензенты отмечали успех спектакля, называли премьеру знаменательным днем в истории русского театра, писали о новом; повороте симпатий к Малому театру.
      Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова. Она играла в рисунке Федотовой. Волумния Ермоловой - ожившая статуя античной матроны. Каждое ее движение было исполнено спокойного величия.
      Особенно хороша была Ермолова в V акте. Одетая в траурные одежды, Ермолова - Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше сына, но она горько скорбит о нем {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1953, с. 327-329. Все характеристики шекспировских ролей Ермоловой опираются на эту книгу.}.
      В спектакле, поставленном Ленским, гармонически сочеталось мастерство больших артистов Малого театра с продуманной глубокой и проникновенной работой постановщика.
      Особую линию работы Ленского составляют те спектакли с участием молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй сценической площадке Малого театра.
      В 1899 г. он поставил там "Сон в летнюю ночь". Сам Ленский писал: "Над этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал настоящую пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как комедии Шекспира, и молодежь - самый подходящий для них исполнитель: весь аромат этих комедий пропадает, если за них берутся актеры уже не первой молодости" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
      Спектакль имел шумный успех и вызвал восторженные отклики в прессе {Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости дня; 1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
      "Сон в летнюю ночь" не нуждается в сильном актерском составе. Самое важное - уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и поэзии с шаловливым юмором, которое составляет суть этой очаровательной комедии. Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
      Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских театров Ф. А. Лавдовский. В письме к Теляковскому Ленский писал: "Без кроны тысячелетнего дуба и без сборки, изображающей дальний дремучий лес, моя декорация потеряет половину смысла" {}. Судя по макету, Ленский хотел сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную ночь. Сцена, созданная режиссером-художником, была полна поэтической прелести.
      Ленский смог найти естественный переход от реального мира природы к поэтической фантастике.
      Эльфов изображали маленькие воспитанники балетного училища. Одетые цветами, крохотные участники спектакля восхищали своей детски-неуклюжей и трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по его зарисовкам, широко использовал формы природы. Так, например, горчичное зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и крыльями из листьев. В руках он держал веточку.
      Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который веселился сам и морочил влюбленных.
      Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким оттенком гротеска. Существует зарисовка Ленского: Рыло-медник изображает стену, он в фартуке и сандалиях, на голове у него камни, сделанные из картона. На картинке, изображающей Бурава, Пигву, Флейту и Выдру, Бурав представлен в виде льва с гривой из сосновых стружек. В спектакле ремесленников сопровождает живая собака. Играли молодые артисты весело, задорно, с непринужденным юмором.
      Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а также четверо молодых влюбленных.
      Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
      Спектакль прошел за три сезона 39 раз. По тем временам это свидетельствовало о большом успехе.
      Последней шекспировской постановкой Ленского на сцене Малого театра была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г. {Ленский А. П. Указ. соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
      Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил на драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В своей книге о Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд опирался на эти работы Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр и искусство, 1905, с. 45-46; Московские ведомости, 1905, 1 нояб.; Русские ведомости, 1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М., 1929, т. II, с. 175.}.
      Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского искусства. Музыку писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин.
      Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского за музыкальной стороной спектакля, С. Танеев записывает в своем дневнике после премьеры: "Был в театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев: Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
      Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский, - в совпадении музыкального и зрительного образа. О том, что и режиссер, и композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют два документа: "Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву.
      Вот что пишет в своих "Заметках" Ленский: "Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти должны расти по мере того, как картина становится более и более определенной перед глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}.
      Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен с тобой, что по окончании бури, при наступлении D'dur'a одновременно должна показаться фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе не имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}.
      Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности, в спектакле не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.
      Таким образом, постановщик смягчил противопоставление Ариэля и Калибана, которое часто использовалось декадентской критикой для доказательства презрительного отношения Шекспира к низам, его аристократизма.
      До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П. Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В нем передано и сходство между братьями, и их отличие друг от друга. У Антонио - рыжая, раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо - острая рыжая борода, доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг, стоящий на страже справедливости.
      Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо. Однако ему не хватало страсти и человечности.
      Рецензенты хвалят изящного Фердинанда - Остужева, вносившего в спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят о Миранде-Косаревой.
      Все писавшие о спектакле выделяют Калибана-Парамонова, называют его подлинно шекспировским образом. Один из рецензентов отмечает его полуживотные, получеловеческие движения и манеру говорить. Особенно удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода".
      Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист театра Корша Н. Сашин. Критики писали, что он был мало похож на неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.
      Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего на земле справедливость. Своей верой в конечное торжество человечности он был созвучен событиям времени.
      Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли без художника и режиссера.
      Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907 г. Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего" (сам Ленский играл в этом спектакле роль Леонато). Сцена изображала башню замка и лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне и перед ней, на площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.
      Пьесы Шекспира, шедшие раньше на сцене театра в обычных рутинных постановках, были теперь поставлены заново. Так, в сезон 1913/14 г. был заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию "Как вам это понравится". Пашенная в роли Розалицды прекрасно играла девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и сам Орландо, и зритель. Овеян юмором и поэзией был ее дуэт с Орландо-Остужевым. Спектакль был положительно отмечен прессой.
      БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ
      Мы уже писали в предыдущей статье о двух ранних шекспировских ролях Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.
      Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.
      В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло. До этого он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра играл роль Яго. Он играл его во время гастролей Сальвини, играл его и с Отелло-Ленским.
      Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает характерную гримировку его Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М., 1946, с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго был полон практической житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого человека.
      Над ролью Отелло Южин работал много лет. В письмах к жене из гастрольных поездок он писал о трудностях роли и большом успехе, который сопровождал его исполнение.
      В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня роль шла ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная, такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо только при условии самого свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}.
      В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее, интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}.
      В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в голосе... И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene, играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}.
      Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в этой роли на сцене Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и упорной работы над воссозданием характера Отелло.
      Южин оттенял в Отелло благородство происхождения и высокое служебное положение. Это был выдающийся полководец, человек большого ума, величественный и импозантный.
      Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате. Южин произносит ее с большим декламационным искусством, чрезвычайно отчетливо и выразительно. В этом монологе чувствуется жизненный опыт Отелло, его мудрость.
      В исполнении Южина любовь Отелло к Дездемоне была лишена порывов страсти. Отелло свойственно благородное доверие к людям. Ему трудно представить себе грязь и измену. Наветы Яго привели к тому, что он поверил в измену Дездемоны. И тогда его вера в человека пошатнулась.
      В 1916 г. Южин сыграл Шейлока в "Венецианском купце". Мысль поставить эту пьесу принадлежала Правдину, наметившему план спектакля.
      Ставил спектакль старый режиссер Малого театра И. С. Платон. Художник Браиловский сделал великолепные декорации. Особенно удались ему дворец Порции и зал совета дожа, в котором происходил суд.
      В своих воспоминаниях режиссер Ф. Н. Каверин писал о двойственном впечатлении, которое производила постановка: "Сцена карнавала шла на фоне подлинной венецианской музыки - форланы" {Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964, с. 129.}. Эта музыка соответствовала духу пьесы Шекспира и задавала нужный тон всей сцене. Но с ней соседствовала запетая ария из оперы Аренского "Рафаэль". И это противоречило стилю спектакля.
      Рядом с людьми, одетыми в костюмы XVI в., в толпе почему-то появлялся Пьеро, явно пришедший из Франции XVIII в.
      Однако, несмотря на все эти погрешности, спектакль производил большое впечатление. Тот же Каверин пишет: "В спектакле кипели страсти, между актерами шло настоящее творческое соревнование. Гневный протест Шейлока, страстные речи Басанио... форлана карнавала, лирика последней картины "Луна блестит. В такую ночь, как эта..." - все создавало приподнятое настроение" {Там же, с. 130.}.
      Фигура Шейлока была выдвинута в спектакле на первый план, в центр его была поставлена связанная с Шейлоком коллизия.
      Роль Антонио играл М. Ф. Ленин. Этот Антонио был величествен, горд и спокоен. Его ненависть к Шейлоку не выводила его из равновесия, она была его естественным жизненным принципом.
      Превосходно играл Остужев темпераментного красавца, пылающего страстью Басанио. Порыв страсти и подлинное воодушевление помогали ему легко и свободно произносить длинные и красноречивые монологи героя. В сцене выбора шкатулки во дворце Порции он бросался к свинцовой шкатулке, целовал ее, прижимал к сердцу и торжествующе восклицал: "И потому я этот ящик выбираю".
      Забавно, с юмором и изобретательностью играл Ланчелота Васенин. Пашенная в роли Порции умно и убедительно вела сцену суда.
      Роль Шейлока в очередь играли Южин и Правдин. Кто из них был выше, кому отдать предпочтение? Приведем два противоположных отзыва.
      Пашенная пишет:
      "Особенно хорошо я помню Александра Ивановича в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира. Как живописен, умен и безукоризненно отточен был образ Шейлока: в каждом движении, в каждом монологе, в каждой фразе чувствовалось мастерство высокого класса. Играя Порцию, я испытывала большую радость, когда роль Шейлока в спектакле исполнял Южин, и, конечно, еще совершенно бессознательно, но училась у Александра Ивановича актерскому мастерству в большом смысле этого слова. Признаюсь, что другой крупный мастер и тонкий актер, игравший Шейлока в очередь с Александром Ивановичем Южиным, - Осип Андреевич Правдин - всегда меня оставлял холодной. То ли весь ритм его творчества не отвечал моему сценическому темпераменту, то ли очень ограничены были голосовые данные Правдива, то ли, наконец, внешне Осип Андреевич не был так выразителен, как Александр Иванович, но, бесспорно, Шейлок Южина увлекал больше" {Пашенная В. Н. Искусство актрисы. М., 1954, с. 95.}.