ИЗЫСКАНИЯ И СПОРЫ ШЕКСПИРОЛОГОВ
      Когда в Англии утихли революционные бури XVII в., возникли условия, благоприятствующие солидному "шекспироведению". В самом начале XVIII в. была издана первая биография Шекспира (1709); автор ее - Николас Роу. Интерес к Шекспиру не сопровождался пока что разбором источников, откуда драматург черпал сюжеты, мысли, изречения. Семюэл Джонсон и Александр Поуп дифференцируют лишь драмы, сцены, образы.
      Но вот исследователь "Примечаний и разных толкований к Шекспиру" (в 1767 г. - один том, в 1784 г. - три) Эдуард Кэппел обратился к пьесе "Буря".
      Потерпевшему кораблекрушение неаполитанскому королю Алонзо и его брату Себастьяну их советник Гонзало красноречиво рисует картину желанной ему республики, где не было бы богатства и бедности, правительства и чиновников, где население, живя в праздности благодаря щедрой природе, могло бы обойтись без грамоты. Этот "золотой век" извлечен Шекспиром из главы "О каннибалах" в "Опытах" (I, 188-199). Но если Монтень говорит о "земном рае" расхаживающих "без штанов" дикарей чуть ли не с восхищением, то Алонзо и Себастьян смеются над утопией Гонзало (II, 1). В насмешках угадывается Шекспир {Некоторые шекспироведы утверждали, что Гонзалову утопию Шекспир сочинил еще до того, как читал "Опыты", а также что Шекспир знал книгу "История тяжелого труда" (Eden R. History of travaile, 1557), где очерчен идеал примитивного благоденствия, предвосхитивший идеал в глава "О каннибалах" в "Опытах". См.: Shakespeare Survey, 1976, 29, p. 5.}.
      Эдуард Кэппел ограничился "монтенизмом" в "Буре". Через пару десятилетий больше интереса вызовут "монтенизмы" в трагедии "Гамлет" настолько больше, что проблема "Шекспир и Монтень" сужается до проблемы "Монтень и Гамлет".
      В 1828 г. в журнале "Westminster review" опубликована была статья Джона Стерлинга. Хотя в образе Гамлета, писал он, есть кое-что родственное Монтеню, он в отличие от французского писателя, сохраняющего душевное равновесие, крайне возбужден обстоятельствами, непосредственно затронувшими его. Как личность Гамлет выше Монтеня, его эмоциональность передается нам и сегодня. "Частица духа самого Шекспира", Гамлет - "феномен, более значительный, чем весь Монтень". Развенчан автор "Опытов" - с позиции "карлейлевско-христианской" - и как верующий: "Все, что мы находим у Монтеня о христианстве, подошло бы скорее для обезьян и собак, чем для разумных и нравственных существ" {Очерк Стерлинга 1828 г. дан как приложение в кн.: Pels Jacob. Shakespeare and Montaigne. London. 1884.}.
      Реальный человек - Монтень и художественный образ - Гамлет у Стерлинга противопоставлены друг другу к невыгоде первого. В исследовании Джэкоба Фейза "Шекспир и Монтень" Гамлет и автор "Опытов" характерами не отличаются, к чему якобы и стремился драматург. Любопытен подзаголовок этой книги: "Попытка объяснить тенденцию пьесы "Гамлет" в намеках современной ей литературы". В своей книге Фейз пишет: "Сочинение Монтеня резко дискредитировано в акте II, сцене 2, где на вопрос Полония, что Гамлет читает, следует его ответ: "Слова, слова, слова".
      В самом деле, Шекспиру не могло не претить, что "сатирический плут" заполняет бумагу такими рассуждениями ("Опыты" целиком состоят из подобной никчемной болтовни) вроде: "...у старых людей седые бороды, лица их сморщены, глаза источают густую камедь и сливовую смолу, у них полнейшее отсутствие ума и крайне слабые поджилки; всему этому, сударь, я хоть и верю могуче и властно, но считаю непристойностью взять это и написать". Понимание Шекспиром миссии писателя отличается от содержания книги, которую Гамлет характеризует восклицанием: "Слова, слова, слова".
      Если даже Полоний уловил, что "хоть это и безумие, но в нем есть последовательность", то публике театра тем более легко сообразить, к кому следует отнести "безумие" (не к Гамлету, а к Монтеню. - И. В.). Что мог великий художник думать об авторе, который, подобно Монтеню, низвергает любую истину в калейдоскопической манере, все истины, которые заносят в его голову изменчивые случайности. Да ведь сам Монтень признается: "Я не в силах закрепить изображаемый мной предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природой. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновенье, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении от... минуты к минуте" {III, 19.}.
      Где-то на другой странице Монтень чванится своей манерой писать столь безудержно, для чего требуются лишь бумага да чернила" {Feis J. Op. cit., p. 119.}.
      Итак, восклицание Гамлета - щелчок по Монтеню...
      Ничем не доказанное утверждение. Кстати, общеизвестно, что гуманитарная образованность Гамлета - на уровне самого Шекспира. По одной версии, основным источником идей, вдохновлявших Шекспира при создании им Гамлета, было сочинение итальянского философа Джероламо Кардано "De Consolatione" {См.: Craig J. An interpretation of Shakespeare, New York, 1949, p. 187.}. По другой версии, елизаветинцам был известен трактат в английском переводе 1586 г. Пьера де ла Примодэ "The French academie" - трактат, содержащий идеи "О Человеке, Земле, Небе, мирских и священных предметах" (как утверждают французские историки, автор, по вероисповеданию гугенот, искал забвения мрачных событий его времени в абстрактных проблемах). Что и Шекспиру был знаком названный трактат, подтверждают некоторые сентенции его персонажей, включая Гамлета. В таком случае почему не предположить, что в руке принца какое-нибудь из этих сочинений, а вовсе не "Опыты" Монтеня?
      Да ведь несущественно, что именно читал Гамлет до своего появления. Восклицание его - стон души, охваченной разочарованием во всем, и самая мудрая книга не может научить, как "вправить суставы" искалеченному "телу общества".
      Вернемся теперь к исследованию Фейза, поставившего знак равенства между Гамлетом и Монтенем. В чем суть трагедии? В мести за убитого отца? Нет. Суть - в цели уберечь соотечественников от дурного влияния "Опытов", что легко доказать. К примеру, Гамлет твердит: люди до того изолгались, что самих себя обманывают лицедеи, они же - и зрители. Так ведь это Гамлет нашел у Монтеня: "Кого бы ни взялся изображать человек, он всегда играет, вместе с тем и себя самого" (1, 77). Не кто иной, как Монтень внушил Гамлету, что "почти на всякий вопрос надо ответить: не знаю" (III, 230). Чего же в таком случае стоит борьба Гамлета за справедливость, если сам он не знает, кто прав, кто виноват? И разве не из "Опытов" усвоил Гамлет скользкую идею, что "наше восприятие блага и зла зависит от представления, которое мы имеем о них" (I, гл. 14)? Поверив Монтеню, Гамлет и мог заключить: "Совесть делает нас всех трусами".
      Пренебрежение моралью влечет непристойности, бесстыдство речи. Услышав от придворных, что они "умеренно счастливы", будучи хотя и "не маковкой шляпы Фортуны", но и не "подошвой ее башмаков", Гамлет определяет зону их удачливости: "...стало быть, живут около ее пояса, в средоточии ее милостей" (II, 2). Еще более циничны шутки Гамлета по адресу Офелии во время пантомимы (III, 2). Кто научил его этому - ясно: в главе пятой третьего тома "Опытов" Монтень, касаясь любви, акцентирует лишь плотскую ее сторону, замалчивая идеальную. Шекспира не могло не возмутить отношение Монтеня к женщинам {См.: Pels Jacob. Op. cit, p. 122.}.
      Не спорим, Монтень часто трунит над женским полом. Главу "О трех истинно хороших женщинах" Монтень начинает фразой: "Всем известно, что хороших женщин не так-то много". Нашлись три хорошие - и те древние римлянки (II, 660-666). Но ведь Монтень себе противоречит - "красивых благонравных женщин" он знает немало и в своей среде. Таких женщин не следует "домогаться без влюбленности и влечения сердца", и Монтень осуждает "мужское лицемерие" (III, 38). Эти мысли Монтеня не мог не знать Шекспир, Гамлет же если и груб, то лишь в разговорах с людьми, лишенными его уважения, - ни с солдатами, ни с актерами, ни тем более с Горацио Гамлет так не разговаривает.
      Возвращаемся к "обвинительному акту" Фейза. Когда Гамлет говорит себе: надо записать в таблички, что можно быть "улыбчивым негодяем", - имеется в виду Монтень - одержимый писака (much scribbler). Песенкой могильщика о любви "молодой" и любви "в старости" осмеян Монтень в качестве любовника разных периодов его жизни. Сценой дуэли, когда Гамлет умирает собственно не от шпаги Лаэрта, а от яда на ее острие, выражено презрение Шекспира к Монтеню, отравляющему себе жизнь мыслями о смерти, которой он боялся, как последний трус (coward).
      Не задумываясь о симптомах кризиса английского гуманизма XVI-XVII вв., что объясняет интерес Шекспира к Монтеню, Фейз декларирует: англичанин того времени - сгусток энергии, человек героической эпохи ранней Реформации, а потому и Монтень, и Гамлет широкого успеха иметь не могли. Стало быть, шекспировская драма - не о трагической личности и трагической эпохе, а "драма, в которой образ Гамлета служит функции подсобной, ее пафос-сарказм" {Ibid., p. 95, 96.}. Невдомек Фейзу, что Англия конца эпохи Возрождения уже выращивает горькое семя гамлетианства, что именно Шекспир эту горечь вкусил и потому его так поразил Монтень - человек рефлексий, раздвоенный, "сам себя кусающий", человек, умеющий глядеть на себя "со стороны" (III, 150) в ущерб своей воле к действию. Вряд ли Монтень подсказал, но определенно облегчил Шекспиру создание образа "критической личности" - первого такого образа в мировой литературе, какой является Гамлет. Не потому ли Гамлет три века подряд воспринимается публикой как живой современник - "патина времени", от нас далекого, ощутима в рамках с такими героями, как Макбет и Лир, а в трагедии "Гамлет" ничуть.
      Еще один вариант освещения шекспировской трагедии как "тенденциозной драмы" находим у Г. Ф. Стедефельда. Название его книги: "Гамлет, драма с тенденцией против скептического и космополитического мировоззрения Монтеня" {Stedefeld G. F. Hamlet, em Tendenzdrama Shakespeares gegen die skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des Michael Montaigne. Berlin, 1871.}. Для немецкого автора эта трагедия - "драма-проповедь" и "апофеоз практического христианства". В отличие от Фейза Стедефельд не чернит Гамлета, упрекая его лишь в том, что он далек от христианской набожности. Трагическая вина Гамлета заключена в его гордыне и скептицизме, в непонимании того, что "зло и муки людей" - это таинственные кирпичи "справедливого божественного миропорядка". Не понимая этого, Гамлет сам вершит зло, отсюда и его самобичевание.
      "Тенденция" Шекспира в том, чтобы, показав заблуждения Гамлета, сбросить с себя тяжелый груз впечатляющих, соблазнительных идей Монтеня. Например, "Быть или не быть?" и "Что знаю я?" - это всего лишь по-разному выраженный принцип скептицизма. Но если Фейз будет всячески поносить "Опыты", то Стедефельд, собственно, уклоняется от критики, хотя названием своего труда обещал ее. И если Фейз свою книгу снабдил приложением антимонтеневским, то у Стедефельда приложение - очерк американского философа Ралфа Эмерсона из его сборника "Представители человечества" (1850), где есть такие строки: "Были умы большей силы, но никогда не было человека с таким множеством разнообразных идей; никогда Монтень не бывает скучным, неискренним, и есть у него редкий талант внушать читателю интерес к тому, что его самого интересует" {Ibid.}.
      Труд Джона Робертсона "Шекспир и Монтень" {См.: Robertson John. Montaigne and Shakespeare. London, 1897; 1909, (Здесь и далее цит. по изд. 1909 г.).} не ограничен узкой темой "Монтень и Гамлет". Это исследование полемично, и аргументы его весьма убедительны.
      Начну с того, как представляет себе Робертсон Монтеня. Что в литературе, искусстве, философии "далекое" бывает часто "ближе" к нам, чем рядом стоящее, - известно. На этом основании Робертсон утверждает, что если у "первого стихотворца нового времени" - Петрарки любой сонет отличается стройной, продуманной композицией, то "первый литератор" Монтень "импрессионист". Только потому, что каждая глава "Опытов" расплывчата в своем строении, рыхлая в своей логике? Тут Робертсон мог бы согласиться с Фейзом, цитирующим "Опыты", где Монтень признается, что он берет предмет "таким, каков он перед ним в то мгновенье, когда занимает его" (III, 19). На этом основании Робертсон находит у "великого гасконца" принцип "самовыражения" {Ibid., p. 163, 164.}. Разве не тешил себя Монтень в своем замке тем, что беспорядочно писал - о чем хотелось и как хотелось?
      Но ведь эссе - не сонет, не поэма, не новелла и не драма. "Если стиль это порядок и движение мыслей, как говорит Бюффон, то монтеневского стиля нет" {Gray Floyd. Le style de Montaigne. Paris, 1958, p. 12.}. Действительно, о каком стиле может идти речь, когда автор постоянно сам себя прерывает и ему неохота стройно и ясно что-либо излагать? И все-таки Монтень свою манеру характеризует словами "мой стиль" (I, 100). Аргумент его любопытен: "Мои мысли следуют одна за другой, - правда, иногда не в затылок друг другу, а на некотором расстоянии, но все же они всегда видят друг друга, хотя бы краешком глаза" (III, 200). Игривый монтеневский анализ "своего стиля" не лишен, впрочем, убедительности. Стиль - феномен внешний и внутренний; будучи только внешним, он неадекватен содержанию, у Монтеня он только внутренний при внешней бесстильности. Допустимо ли определять это как "импрессионизм", разрушительный для всякого стиля? Не уверен.
      Обратимся к основному вопросу - идейным и фразеологическим элементам "Опытов" в шекспировских драмах.
      Прежде всего Робертсон отрицает монтеневский источник там, где Шекспир мог взять кое-что у писателей, на которых ссылался и Монтень, например у Плутарха, Сенеки, итальянских новеллистов. В этих случаях Робертсон отделяет действительные "монтенизмы" Шекспира от кажущихся.
      Книгу Фейза Робертсон определил как "экстравагантную", - ибо он довел сходство между Монтенем и Гамлетом до абсурда, чем облегчил себе дискредитацию обоих. "Дикая гипотеза"! К тому же трагедия "Гамлет" написана еще до выхода в свет флориовского перевода "Опытов". У Шекспира при жизни было врагов достаточно, и все же никто не использовал этот козырь: глядите, мол, сколько заимствований! Утверждение Фейза, что Гамлет жалок своим бессилием, - всего лишь "тень шекспировской интерпретации", а говорить, что Шекспир покарал Гамлета, "убив его", смешно. В таком случае и Корделию Шекспир губит, потому что она плохая дочь, и Дездемону - а вдруг она чуточку прелюбодействовала.
      В своей книге, говорит Робертсон, Фейз исходит "из старого христианского вердикта", что "будь Гамлет человеком по-настоящему верующим, он заколол бы дядю во время его молитвы, мать заточил бы в монастырь, женился бы на Офелии, после чего жил бы припеваючи" {Robertson John. Op. cit., p. 33, 34-35, 186-187.}. Эту точку зрения, которой придерживаются и шекспирологи Лоуэл и Дауден, Робертсон отвергает, не щадит он и Стедефельда, перенявшего от Фейза для трагедии "Гамлет" ярлык "дидактическая", "тенденциозная". Если высокая оценка благостности молитвы, спасшей жизнь Клавдио, перешла из дошекспировской трагедии, то последние слова Гамлета "остальное молчание" - "формула агностицизма", принадлежащая уже Шекспиру, заключает Робертсон. Агностицизм этот подрывает одновременно и авторитет человеческого познания, и религиозную идею бессмертия души {"Агностиком" объявили Шекспира также Дауден, Брандес, Ульрици, с чем не согласен профессор католического университета Лоотен. См.: Looten Ch. С. Shakespeare et la religion. Paris, 1924, p. 86.}.
      Еще одно проявление монтеневского скепсиса у Шекспира - комедия "Мера за меру". Переодетому духовником герцогу надлежит утешить юношу Клавдио, ожидавшего в тюрьме приговора. Мрачной идее "Опытов" "философствовать значит готовиться к смерти" вторит "диалектика" герцога: "Готовься к смерти, а тогда и смерть // И жизнь - что б ни было - приятней будет" (III, 1). О загробном царстве мнимый священник даже не вспомнил, и, по утверждению Робертсона, это доказывает, что мировоззрение Шекспира не правоверно христианское.
      Что до Монтеня, напоминает Робертсон, то частое употребление им слова "судьба" - понятия, чуждого "провидению" в христианском смысле, настораживало духовенство, и в "Опытах" он отвел подозрительность к своему вольнодумству, определяя "гордыню" разума как "спесь". Религиозности Монтеня - "атеиста школы Цицерона и Сенеки", подвергших ревизии многобожие, чужда христианская окраска. Нет такой окраски и у Шекспира, хотя формирование его религиозных чувств и понятий имело собственный путь, без влияния "Опытов" {См.: Robertson John. Op. cit, p. 197.}.
      Здесь Робертсон, пожалуй, слишком категоричен. Допустим, что в образе благочестивого христианина Гамлет принадлежал дошекспировскому варианту пьесы, но так ли просто "формулу агностицизма" рассматривать как разрушающую до основания христианское вероучение? В монологе "О если бы этот плотный сгусток мяса растаял, сгинул" есть такая строка: "Иль если бы предвечный не уставил // Запрет самоубийству" (I, 9). Только христианство не допускает свободы человека прекратить свое существование. В знаменитом же монологе "Быть или не быть - таков вопрос" Гамлет как будто согласен с Монтенем насчет того, что "при помощи смерти" легко "прекратить наши мытарства" (I, 78). Но если, по Монтеню, это "каких-нибудь четверть часа страданий, после чего все кончается и не воспоследствуют никакие новые муки" (III, 252), то Гамлет колеблется между желанием покончить счеты с жизнью и страхом "чего-то после смерти", ибо возможны муки в "безвестном краю" (III, 1). Считая себя грешником, Гамлет явно намекает на ад. Но раз есть ад, то есть и рай. Формула "остальное молчание" - лазейка и для неверия, и для веры. Даже если Гамлет всего лишь "частица души" Шекспира, как уточнил еще до Робертсона Стерлинг, с шекспировским религиозным умонастроением цицероно-сенековский теизм едва ли ассоциируется. Христианские традиции в соединении с интересом к джордано-бруновскому пантеизму мало походят на монтеневскую философию, защитной маской которой было уважение к духовенству и уподобление "Опытов" исповеди "в открытую", якобы наперекор гугенотам.
      В самом начале своей книги Робертсон, цитируя слова французского критика Стапфера: "Монтень, вероятно, слишком француз, чтобы влиять на кого-нибудь за Пределами Франции", - возражал: "Влияние Монтеня шире и глубже, чем полагает Стапфер. Вся жизнь цивилизации заключается именно в связях между национальными культурами" {Ibid., p. 35, 37.}. Скольким ни обязаны родной почве и своим нациям Шекспир и Монтень, главное в них обоих Всечеловечность. Шекспировская давно постигнута во всем культурном мире. Не только француза, но и Человека с большой буквы Робертсон видит также в Монтене.
      Но почему-то Робертсон суживает принцип "влияния": "Писатель воздействует на нас часто импульсивностью и энергией речи, а не ее содержанием" {Ibid., p. 164, 165.}. И еще не было писателя, столь возбуждающего чувства, каким является Монтень. Дабы убедить читателя, что глубокого идейного родства между Шекспиром и Монтенем нет, Робертсон подкрепляет сказанное: Монтень видит счастье в примитивном образе жизни, лелеет мечту о равенстве всех людей, идеализирует самоопрощение до минимальных потребностей, Шекспир же представляет все это либо в плане комическом - добродушно-иронически, либо в проявлениях трагического безумия - как истины глубокие, но для цивилизованного общества нереальные. Следовательно, по духу своему Монтень не ближе Шекспиру, чем Монтеню античные классики.
      Здесь надо бы изменить акценты в утверждении Робертсона: античные классики роднее Монтеню, чем многие его современники, а Монтень - Шекспиру, чем многие его соотечественники. Если Монтень впечатлял Шекспира выразительностью слога, а не идеями, то почему Робертсон находит больше философской глубины в "Гамлете", чем в "Юлии Цезаре", и в "Лире", чем в "Кориолане"? Очевидно, Плутарху Шекспир обязан только фабулами, Монтень же завладел его умом и душой. С оговоркой: настолько завладел, насколько это было возможно при несходстве их мировоззрений.
      * * *
      С точки зрения формальной есть среди шекспирологов авторы специальных исследований на тему "Шекспир и Монтень" и есть авторы, затрагивающие эту тему вскользь.
      Ко второй группе принадлежит автор книги "Французские влияния в английской литературе" А. X. Апхэм. Напоминая, что в Британском музее хранятся "Опыты" Монтеня в переводе Флорио с автографом Шекспира и где помечены цитаты, соответствующие шекспировским пассажам, Апхэм полагает, что "современная наука отказывается придать этому серьезное значение и никакие выводы из этого сделаны быть не могут... Отождествление Гамлета с Монтенем, как и яростная критика монтеневского скептицизма или того, что он, "проповедуя права природы, цеплялся, однако, за догмы доктрины" (Фейз), послужило основанием для разных теорий, в числе которых была и считающая Шекспира обязанным Монтеню практически высокими качествами лучших своих драм. В дальнейшем рассудительное отношение (к этой проблеме. - И. В.) сказалось в просеивании энтузиастами (этого утверждения. - И. В.) дат и в более убедительной интерпретации (что мы находим, к примеру, у Элизабет Хукер). В настоящее время, отбрасывая случайные фразеологические совпадения, учитываются лишь явные заимствования и устанавливаются общие линии (например, раздумья шекспировских персонажей о смерти, о стоицизме, о таинствах зла в жизни)!".
      Бесспорными считает Апхэм заимствования Шекспира только в "Буре", кое-что в "Лире", в "Гамлете", в "Юлии Цезаре", в "Мере за меру". Впрочем, некоторые из этих кажущихся "цитат" из "Опытов" - всего лишь loci communes ренессансной умственной атмосферы.
      Понятно, идет на уступку Апхэм, "не без причины многие шекспироведы находятся под впечатлением интеллектуального сходства между Гамлетом и Монтенем. Колеблющиеся, всегда незавершенные спекулятивные идеи датчанина принца весьма походят на пирронистические спекуляции француза эссеиста, да и предметы их рассмотрения часто одни и те же. Например, когда оба они касаются конфликта ума и воли. В лучшем случае, - заключает Апхэм, - эти совпадения свидетельствуют, что драматург, сознательно и бессознательно, искал материал в неисчерпаемом кладезе идей, каким являются "Опыты". Но монтеневские высказывания преображены у Шекспира иным пониманием вещей и поэтическим звучанием; при этом взгляды самого Шекспира остаются где-то в глубине - на заднем фоне его драм" {Upham A. H. The French influence in English literature. New York 1908 p. 280-286.}.
      Как мы убедились, одни шекспироведы утверждают, что у Монтеня и Шекспира случайные совпадения, другие - что у Шекспира множество перефразированных им "цитат" из Монтеня. Ко второй группе относится Дж. К. Тейлор.
      Если в главе книги Робертсона "Параллельные пассажи" не нарушается форма обычной книжной страницы, то у Апхэма и еще демонстративней у Тейлора даны слева - "кредит", справа - "дебет", что послужило основанием второму исследователю назвать свой труд "Долг Шекспира Монтеню" {Taylor G. C. Shakespeare's debt to Montaigne. New York, 1968.}. Почти в каждом случае Шекспир "заходит в лес Монтеня": в "Гамлете" - 51 раз, в "Макбете" - 11, в "Буре" - 8, в "Антонии и Клеопатре" - 7, в "Зимней сказке" - 5 и т. д. {Ibid., p. 29.} Итог: всего - только с 1603 г. - 750 раз. А ведь Шекспир читал "Опыты" в рукописи еще до этого. Завершают книгу реестры: в одном фразы полные и усеченные (большинство по английскому переводу Флорио), в другом - отдельные слова (тут все по Флорио).
      Ограничусь тремя параллелями из книги Тейлора.
      Первая: герцог, у которого узурпирован престол, и аристократ Жак обмениваются мыслями об искусственности человеческой жизни (комедия "Как вам это понравится"); цитаты из "Опытов" (гл. "О трех самых выдающихся людях" и "О раскаянье"):
      Герцог. Вот видишь ты, не мы одни несчастны, // И на огромном мировом театре // Есть много грустных пьес, грустней, чем та, // Что здесь играем мы.
      Жак. Весь мир - театр. // В нем женщины, мужчины - все актеры. // У них свои есть выходы, уходы. // И каждый не одну играет роль (II, 6; перевод Т. Щепкиной-Куперник).
      Разве не грандиозен спектакль, в котором цари, республиканские деятели, императоры в течение стольких веков стараются играть гомеровские роли. И не является ли ареной этого представления весь мир (II, 669). Всякий может пофиглярствовать и изображать на подмостках честного человека (III, 22).
      Вторая: Гамлет о людях и о природе; цитата из "Опытов" (гл. "Апология Раймунда Сабундского"):
      ...На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом, этот несравненный полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некого бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? (II, 2; перевод М. Лозинского).
      ...Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головок светил, этот грозный рокот безбрежного моря - что все это сотворено... только для него... Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой... объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе приписывает, полагая, что только он один способен распознать его красоту и устройство... (II, 390).
      Третья: король Лир, вглядываясь в Эдгара, сквозь лохмотья которого просвечивает тело, говорит о фальши человеческой; цитата из "Опытов" (гл. "Апология Раймунда Сабундского"):
      Неужели вот это, собственно; и есть человек. Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он - настоящий. Неприкрашенный человек - и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (III, 4; перевод Б. Пастернака.)
      ...Когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим, когда представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного, прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа наделила щедрее, чем нас, и украшать себя их красотой, прятаться под тем, что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка (II, 421).
      Задолго до Тейлора Апхэм в таблице "С" к своей книге уже дал параллели, однако не исключительно Шекспира с Монтенем - еще и с другими писателями и философами эпохи Возрождения. Поскольку нас интересуют только сопоставления эссеиста и драматурга, обратим внимание на то, что у Тейлора нет знаменитого монолога "Быть или не быть - таков вопрос", Апхэм же сопоставил этот монолог и следующие цитаты из Монтеня: "Мы не имеем никакого общения с бытием, так как человеческая природа всегда обретается посередине между рождением и смертью; мы имеем о себе лишь смутное и призрачное, как тень, представление и шаткое, недостоверное мнение..." (II, 532); "Смерть может быть безразличной, а может быть и желанной... Если же смерть есть уничтожение нашего существа, то вечный ненарушимый покой тоже является благом. Ведь в жизни для нас нет ничего сладостнее отдыха, глубокого, спокойного сна без всяких видений" (III, 253). Что Тейлор эту параллель не дает, объясняется, возможно, отсутствием в монтеневских раздумиях намека на рациональность самоубийства {Здесь Тейлор придерживается того же мнения, что и Робертсон, писавший: "Что касается сходства между монологом "Быть или не быть" и общей тональностью рассуждений Монтеня о смерти, я менее склонен уподоблять друг другу эти феномены, чем тринадцать лет тому назад (т. е. в издании 1897 г. И. В.), Хотя я нахожу теперь новые совпадения их в деталях, меня не так привлекает отождествление их звучаний. Фактически общий смысл гамлетовского монолога в данном случае скорее чужд общему тону Монтеня" (Robertson John. Op. cit., p. 44-45).}.
      По Тейлору, влияние Монтеня на Шекспира прошло ряд стадий: от длинных пассажей до кратких выражений, от отдельных слов до риторических формул, от мыслей до фразеологических повторов. Но, говоря о "влиянии", Тейлор не забывает подчеркнуть, что "учеником" Монтеня Шекспир не был, их взгляды на жизнь не тождественны.
      Критику Робертсоном Фейза Тейлор не всегда приемлет. Как ни судить книгу Фейза, говорит он, верно, что больше всего сказалось влияние Монтеня на Шекспира именно в "Гамлете", а что он писал эту трагедию еще до издания перевода "Опытов", значения не имеет - он знал ее по рукописи. Кроме того, что Гамлет философствует больше всех других шекспировских персонажей, на гамлетовских философствованиях - еще отпечаток монтеневского скептицизма.
      Здесь Тейлор упускает из виду, что и Монтеня ограничить скептицизмом значит, весьма обеднить его, как обеднить и Гамлета, в котором этот элемент - ничтожная доля его умонастроений, чего Фейз не понял совершенно, так что защищать его от Робертсона вряд ли следовало.
      Но "должником" является Шекспир не только Монтеня. Было бы неблагодарностью, замечает Тейлор, забыть о других "кредиторах", например о Киде и Марло {Ibid., p. 37, 42, 45.}.
      Следует заметить, что слово "кредитор" для поэзии не очень подходящее. Задолго до Мольера Шекспир мог бы отпустить в свой адрес шутку: "Беру свое добро всюду, где нахожу его". Не то важно, что "берет" художник, а то, как он вплетает "взятое" в ткань своего произведения. Хотя подсчеты Тейлора интересны, в основном его исследование посвящено количественной стороне проблемы "Шекспир - Монтень". Впрочем, шекспироведению и это на пользу.
      * * *
      Интерес к сравнению Шекспира и Монтеня не угасает и в 70-е годы.
      В кембриджском ежегоднике "Шекспировское обозрение" за 1975 г. автор статьи "Проблема сознания у Монтеня и Шекспира" Р. Эллродт иронически отзывается о "восхитительной эрудиции" Крейга, не понявшего должным образом значения "Опытов" для Шекспира и вместо книги Монтеня назвавшего сочинение Кардано "Об утешении" в качестве источника идей драматурга.