Шекспировские чтения, 1977

Она проистекает из недавнего предостережения самого Горацио, что Призрак может ввергнуть Гамлета в безумие. Не желая выдать свою тайну и одновременно переживая душевное смятение, Гамлет вольно или невольно (из текста трагедии это неясно) использует это предостережение и начинает разыгрывать безумного шута. Шутовство как реакция на безобразие мира намечается еще раньше, косвенно - в горьком замечании Гамлета, что "от поминок // Холодное пошло на брачный стол", и прямо - в его словах, обращенных к Призраку: "...нам, шутам природы". А безумному шуту подобает шутить в самом развязном тоне с загробными обитателями, сомневаться в их добродетели и высмеивать их величие. В этом, нам кажется, и заключается непосредственная причина того, что Шекспир вложил в уста своего героя фамильярные реплики.
      Притворное безумие, подсказанное словами Горацио, а в конечном счете народным поверьем, определяет внешнее поведение героя и в двух последующих актах и становится неотъемлемой чертой его характера. Это же поверье о демонической природе призраков заставляет его не только притворяться, но и соответствующим образом поставить спектакль при дворе с тем, чтобы уличить короля и проверить честность духа. Так поверье в двух его аспектах, частном и общем, ложится в основу действия трех первых актов, т. е. становится структурным элементом трагедии и косвенным образом помогает драматургу создать сложный характер его героя.
      Но чем же обусловлено последнее изменение Призрака в III акте, новое отношение к нему Гамлета и исчезновение этого сверхъестественного персонажа? Прежде всего отметим, что, когда он появляется в последний раз, его видит только Гамлет. Английский шекспировед Кларк по этому поводу замечает, что у Шекспира есть призраки "объективные" и "субъективные"; последних видит только герой, т. е. они представляют собой нечто вроде галлюцинаций {См.: Clarc С. Op. cit., p. 31.}. Это мнение исследователя можно подтвердить, приведя слова королевы, что Призрак - "создание мозга" самого Гамлета. Но действительно ли драматург разделял предположение своей героини или считал, что бывают случаи, когда видение возникает лишь перед определенным человеком, мы не знаем. Во всяком случае ясно, что народное поверье уступает место субъективному состоянию души героя. Призрак пришел, чтобы "заострить" его "притупленную волю" и смягчить его суровость к матери:
      Но, видишь, страх сошел на мать твою.
      О, стань меж ней и дум ее бореньем;
      Воображенье мощно в тех, кто слаб;
      Заговори с ней, Гамлет.
      (III, 4, 111-114)
      Эти слова Призрака перекликаются с его монологом в I акте, когда он предупреждал сына:
      Но, как бы это дело ни повел ты,
      Не запятнай себя, не умышляй
      На мать свою; с нее довольно неба
      И терний, что в груди у ней живут...
      (I, 5, 84-87)
      Но в той сцене они не затронули Гамлета, в своих монологах Призрак слишком многое ему сообщил. Теперь же, когда Гамлет убедился в правдивости духа, по логике трагедии его вид и речь вызывают у него угрызения совести и не жалость, а глубокое сострадание:
      Смотрите, как он бледен!
      Его судьба и вид, воззвав к каменьям,
      Растрогали бы их. - О, не смотри;
      Твой скорбный облик отвратит меня
      От грозных дел...
      (III, 4, 124-128)
      В этой сцене поверье отступает на задний план и подчеркивается человеческое благородство старого короля, близкое душе Гамлета, который не просто осуждает мать, а страдает за нее.
      Больше Призрак не появляется, он выполнил свою роль. Дальнейший ход событий разворачивается в результате активных действий Клавдия и самого Гамлета, столкнувшихся лицом к лицу, как воплощение противоположных принципов.
      Если на первый взгляд причина появления Призрака кажется внешней данью традиции (он приходит, чтобы раскрыть живому человеку тайну своей смерти и призвать к мести), то при более глубоком рассмотрении выясняется, что, основанный на языческих, католических и протестантских верованиях, традиционный образ в традиционной ситуации выполняет в трагедии очень существенную функцию. Он не только становится ее структурным элементом, не только способствует непосредственному выявлению характера героя и некоторых других действующих лиц, не только материализует подозрение Гамлета, но и приобретает особый смысл во внутреннем содержании трагедии и ее художественной форме.
      Прежде всего он оттеняет фигуру героя. Если Гамлет, обуреваемый раздумьем и сомнениями, воплощает гуманистическое сознание, стоящее перед неразрешимыми задачами, поставленными перед ним его временем {См.: Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии, М.; Худож. лит., 1971, с, 144.}, когда "добродетель должна просить прощения у порока", то Призрак воплощает сознание архаическое, действенное и прямолинейное: он требует убить Клавдия, не помышляя о том, что мир от этого не изменится. Но главный смысл его фигуры - в том, что он символизирует нарушение естественного порядка вещей, когда мертвые вместо того, чтобы покоиться в гробницах, выходят на землю. Об этом первый говорит Горацио, объясняя появление духа: "Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства" (I, 1, 69). Его догадку подхватывает Марцелл, как бы конкретизируя ее: "К чему вот эти строгие дозоры // Всеночно трудят подданных страны? К чему литье всех этих медных пушек // И эта скупка боевых припасов, // Вербовка плотников..." (71-74). Горацио ему отвечает, что Дании угрожает Фортинбрас. Тогда Бернардо, вновь возвращаясь к появлению Призрака, прямо связывает его с готовящейся войной: "Вот почему и этот вещий призрак // В доспехах бродит, схожий с королем, // Который подал повод этим войнам" (109-111). Но Горацио вспоминает, что восставшие из гроба мертвецы предвещают не только войну, но и другие "злые события". Мысль о скрытом зле выражает и Гамлет, услышав о Призраке:
      Дух Гамлета в оружье! Дело плохо;
      Здесь что-то кроется. Скорей бы ночь!
      Терпи, душа, изобличится зло,
      Хотя б от глаз в подземный мрак ушло.
      (I, 2, 254-257)
      В 4-й сцене Марцелл опять уточняет эту мысль, придавая злу локальный характер: "Подгнило что-то в Датском государстве" (I, 4, 90). И, наконец, после рассказа духа Гамлет обобщает: "Век расшатался ..." (I, 5, 188).
      Так Призрак знаменует наступление в мире дисгармонии, которая охватывает Данию, человеческое общество и всю вселенную. Это величественная и в то же время гротескная дисгармония, такая же двойственная, как и ее вестник, совмещающий "прекрасный облик" державного повелителя и бедного духа, днем томящегося в вечном огне, а ночью скитающегося по земле до петушиного крика. Общение с ним приподнимает образ Гамлета, который призван восстановить "расшатанный век", и в то же время именно оно толкает героя на притворное безумие и шутовство. Возвышенный герой создает гротескную ситуацию, соответствующую окружающему миру, в котором жена, прожившая большую часть жизни в счастливом браке с достойнейшим человеком, через месяц после его кончины выходит замуж за подлеца и забывает сына, юная девушка помогает шпионить за своим возлюбленным, друзья оказываются предателями, а благородный мститель за отца идет на коварный сговор с негодяем и на преднамеренное убийство.
      Если в ранней комедии о причудах любви фольклорная традиция сблизила в единой гармонии идеальный и реальный мир, то в более поздней трагедии, написанной в эпоху заката елизаветинского царствования, когда Шекспир пусть неосознанно, но ощутил, что одна эпоха насилия сменяется другой {См.: Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963, с. 338.}, традиция подчеркнула столкновение этих миров. Изображая зло не как метафизический феномен, а как общественное явление действительной жизни, Шекспир вместе с тем расширяет представление о ней так, что она выходит за пределы непосредственного человеческого бытия, того, что "известно мудрости Горацио". Борьба становится неравной, и прекрасный человек, "человек во всем", хотя сохраняет величие, одолеть зло не в силах. В этом сознании трагизм пьесы.
      Следующей ступенью нарастающего трагизма становится содержание "Макбета", где зло проникает в душу "прекрасного человека" и он, оставаясь героической личностью, превращается в злодея {См.: Пинский Л. Указ. соч., с. 25-26.}. В процессе этого превращения важную роль играют сверхъестественные персонажи - ведьмы.
      Уже упоминалось, что вера в ведьм была распространена во всей Европе. В первой половине XVI в. в Италии проходило много процессов, на которых судили женщин, обвинявшихся в колдовстве. В государственном архиве города Модены сохранились документы инквизиционных процессов, происходивших в этом городе {См.: Corradini N. I processi delle streghe a Modena nella prima meta del secolo XVI, - In: Folklore Modenese. Modena, 1959, p. 44-50.}. Судя по этим документам, ведьмам приписывались наряду с благотворными действиями (они лечат больных, помогают найти потерянные вещи, возвратить супружескую любовь, оживить мертвых) злотворные: они поклоняются дьяволу, с его помощью предсказывают будущее, мстят, добиваются любви понравившегося им мужчины, подчиняют людей своей воле. Приводятся и некоторые колдовские формулы, включавшие имя божие, говорится о шабашах, где ведьмы встречаются с дьяволами. Во второй половине века этих процессов стало значительно меньше, в основном церковь обратила свое оружие против еретиков. Даже Тридентский собор народную магию осуждает между прочим, он больше занят борьбой с Реформацией и научно-философским вольнодумством, чем вульгарными ведьмами.
      В народном творчестве Италии ведьмы, несмотря на распространенность поверий о них, фигурируют довольно редко. В народных сказках ведьма близка к людоедке, только в очень немногих случаях она занимается колдовством. И лишь в народной поэме "Баронесса ди Карини" ("Barunissa di Carini") {См.: Pagliaro A. Poesia giullaresca e poesia popolare. Bari: Laterza, 1958.} она в соответствии с поверьем становится посредницей между страшным миром мертвых и живым человеком. Насколько была распространена вера в ведьм среди образованных людей, сказать трудно; известно, что некоторые моденские гуманисты выступали в защиту несчастных женщин, обвинявшихся в колдовстве. В итальянской литературе и в театре этот персонаж встречается редко. Хотя в период кризиса второй половины XVI в., когда итальянцы утратили политическую независимость, а контрреформация разрушала гуманистические идеалы Возрождения, и возникло ощущение дисгармонии и власти зла, итальянские поэты, и великие и третьестепенные, в высоких жанрах к гротеску не прибегали. Лишь в поэме Тассо упоминается шабаш ведьм (песнь XIII в., строфа 4), но это упоминание мимолетно; в целом демоническое зло, воплощенное в фигурах язычников-сарацин, не безобразно; наоборот, коварная волшебница Армида внешне прекрасна. Даже дьяволы, собравшиеся на свой синклит, хотя и ужасны, но по-своему величественны. Контрасты, определяющие поэтику Тассо, не приближаются к гротеску. В посредственных "кровавых" трагедиях, где ситуации граничат с ним, авторы тоже стремятся избежать его, перенося все преступления и убийства за сцену; зрители узнают о них из сообщений хора. Сами трагические герои - однолинейны, сочетание в их характере величия и безумия (настоящего и притворного), силы и уродства принципиально не возможно, ибо от Ренессанса драматурги еще сохраняют понятие красоты как меры и гармонии. Поэтому совершенно естественно, что ведьмы - уродливые получеловеческие, полудемонические существа, в облике которых зло принимает форму, соответствующую народным верованиям, основанным не на чистом вымысле, а на искаженной реальности, - в итальянской трагедии, так же как в рыцарских поэмах Боярдо, Ариосто и Тассо, появиться не могли. Отголоски веры в колдовство звучат в новеллах и в комедиях, в которых изображается житейская, бытовая реальность XVI в. {См.: Paques U. Les sciences occultes d'apres les documents litteraires italiens du XVIе siecle. Paris: Institut d'Ethnologie, 1971, p. 136, 201.} Но комедии ("Чернокнижник" Ариосто, "Ведьма" Граццини, "Подсвечник" Джордано Бруно) стараются разрушить эту веру и высмеивают магию как нелепое заблуждение невежественных умов. Более серьезно ее восприняли английские писатели.
      Истоки поверья о ведьмах во всех странах - языческие. Свое происхождение ведьмы ведут от богинь (греческой Гекаты, скандинавских норн). Но отношение к ним разных народностей было различным. Об этом свидетельствует этимология самого слова: в итальянском языке strega восходит к латинскому strix, означающему ночную птицу, которую считали вампиром, а в английском (так же, как и в русском) witch (ведьма) происходит от глагола wit (ведать). Из этого следует, что, если в Италии ведьмы с самых отдаленных времен вызывали лишь ужас и отвращение, в Англии их первоначально почитали как существ, обладающих особыми познаниями и властью над природой и людьми. Однако под влиянием христианства страшное, отвратительное в облике ведьм постепенно усиливалось, особенно это заметно в конце XVI в., когда вера в них получила большое распространение, отчасти, как уже говорилось, в связи с ослаблением религии, отчасти в связи с общим увлечением магией, развивавшейся параллельно науке. В ведьм верили сельские жители, обвинявшие их главным образом в падеже скота и болезни людей, и такие ученые люди, как Френсис Бэкон и Уолтер Ралей, не отделявшие естественное от сверхъестественного. Но если в народе считали, что они способны творить не только зло, то в более образованных кругах их называли пособниками дьявола и приписывали им самые омерзительные обряды и преступные деяния, одновременно наделяя их властью над стихиями (они поднимают ветер, бури на море, туман, исчезают в воздухе). После сватовства Якова I к датской принцессе Анне возникла легенда, что сатана, враг Реформации, с помощью ведьм пытался потопить королевский корабль. Легенду превратили в действительность: схватили около двухсот старых женщин, и те под пыткой дали соответствующие показания. Все они были сожжены. Такие процессы, не носившие, правда, столь массового характера, в конце XVI - начале XVII в. стали превращаться в бытовое явление. Специальные законы, изданные парламентом при Елизавете, а затем при Якове, очень этому способствовали. Яков возвел преследования ведьм в богоугодное дело и не только поощрял охотников, подготавливавших эти процессы, но и осуждал тех, кто вроде Реджинальда Скотта скептически относился к колдовству, и приравнивал их к атеистам. Он повелел сжечь книгу Скотта и выпустил брошюру "Демонология" (1597), в которой полемизирует с ним. Очевидно, после победы над папистами магия, с одной стороны, и полуязыческая стихия - с другой, создававшие чувство известной независимости от новой государственной церкви, стали представляться королю и высшему духовенству опасными, с ними начали бороться путем законодательного, судебного и идейного воздействия. В такой обстановке совершенно естественно, что литература и особенно драматургия, близкие к реальности, включили ведьм в круг своих действующих лиц (см., например, трагикомедию Миддльтона "Ведьма").
      В "Макбете" ведьмы появляются несколько раз: в 1-й и 3-й сцедах I акта, в 1-й сцене IV акта (5-я сцена III акта, в которой главную роль играет Геката, по мнению многих исследователей, позднейшее добавление, не принадлежащее Шекспиру). Любопытно, что в разных сценах у ведьм различный облик, хотя повсюду Шекспир в общем придерживается традиции. Известно, что в хронике Холиншеда, откуда он почерпнул свой сюжет, Макбет встречает трех "вещих сестер", которые предсказывают ему судьбу. Эти "вещие сестры" возникают в самом начале трагедии, как бы в ее прологе. Пустынная степь, буря, мгла, сквозь которую сестры улетают, их неясный диалог - все это создает таинственную, мрачную, но не лишенную величия картину. Она вызывает в памяти языческие божества, повелевающие над стихийными силами природы и обладающие тайными познаниями, в их образе видятся и далекие северные богини судьбы норны (недаром они появляются поблизости от поля боя). Только неожиданное упоминание о сером коте и жабе переносит зрителя в более близкую эпоху судебных процессов, в материалах которых кошки и жабы называются как непременный атрибут отвратительных магических обрядов. В 3-й сцене, хотя обстановка та же, диалог ведьм выдержан не в величественном, а в грубом, вульгарном тоне. "Сестра, где ты была?" - спрашивает Первая ведьма. "Убивала свиней", - отвечает вторая. Этот лаконичный ответ отражает поверье, что ведьмы портят скот, особенно свиней {См.: Обвинительный акт против ведьм в Эссексе см. в кн.: Thiselton-Dyer Т. F. Op. cil, p. 37.}. Затем Первая ведьма сообщает, что рассердилась на жадную "толстозадую" жену моряка, ушедшего в плавание, и теперь грозит вызвать бурю, помчавшись "бесхвостой крысой" в решете. Две другие ведьмы обещают подарить ей ветры. В этих репликах тоже звучат поверья, восходящие к мифам: бесхвостая крыса такое же магическое животное, как и кошка, решето у всех арийских народов - символ облаков, а власть над ветрами и морскими волнами, неоднократно "засвидетельствованная" в судебных процессах, напоминает так же, как в прологе, только в более конкретной и грубой форме, о связи ведьм с забытыми древними божествами. В этой сцене мы видим, как миф "снизился" до поверья, но не утратил своей силы, которая в полной мере ощущается при встрече ведьм с людьми.
      Действительно, когда появляются Макбет и Банко, ведьмы преображаются: их внешний вид, хотя и кажется "странным" и вызывает сомнение, относятся ли они к жителям земли, безобразен, но не отвратителен. Когда же они произносят свое лаконичное и многозначительное приветствие, они вновь обретают величие "вещих сестер".
      1-я Ведьма
      Да славится Макбет, Гламисский тан!
      2-я Ведьма
      Да славится Макбет, Кавдорский тан!
      3-я Ведьма
      Да славится Макбет, король грядущий!
      (I, 3, 48-50; перевод Ю. Корнеева)
      Это тройственное повторение, построенное в соответствии с риторической фигурой градации, приближается к магической формуле (число 3 - излюбленное в фольклоре разных народов). Приветствие внушает робость герою, а следовательно, должно по замыслу Шекспира производить соответствующее впечатление и на зрителей.
      Не менее кратко и еще более туманно приветствие, обращенное к Банко:
      1-я Ведьма
      Ты ниже, чем Макбет, но выше.
      2-я Ведьма
      Несчастней ты, зато счастливей.
      3-я Ведьма
      Ты не король, но королей родишь,
      (3, 65-67)
      Если в первом случае тройственный повтор звучал одновременно как предсказание и магическая формула, то во втором эта же фигура превращается в трехчленную загадку, а загадки, встречающиеся в мифах и более поздних фольклорных жанрах, зачастую задают могущественные сверхъестественные существа, обитающие в морской пучине, в горах, лесах и в глубине земли.
      Так и воспринимает ведьм Банко, который называет их "пузырями земли". В этом выразительном и странном определении смешиваются полуфантастические (т. е. уходящие корнями в мифологию) и полунаучные воззрения шекспировской эпохи.
      В IV акте зрители видят ведьм не в степи, а в пещере. Повторяется та же ситуация, что и в I акте, хотя и в ослабленной форме. В начале сцены, пока ведьмы одни, они откровенно бесстыдны и отвратительны. Они пляшут вокруг котла и, заклиная, варят в нем мерзкое зелье из зева ядовитой жабы, из болотной змеи, червей, лягушек, мышиной шерсти, собачьего языка, совиного крыла, кости дракона, волчьего уха, акульего зуба, трупа колдуньи, татарского носа, пальца "шлюхина отродья" и т. д. Перечисляя все, что они бросают в котел, ведьмы поют рефрен:
      Пламя, прядай, клокочи!
      Зелье, прей! Котел, урчи!
      (IV, 1, 20-21)
      Очевидно, Шекспир был хорошо осведомлен о составе колдовского снадобья и соответствующих магических обрядах. О них рассказывали досужие кумушки, "ученые" брошюры, материалы судебных процессов. В той же книге Реджинальда Скотта, с эпическим спокойствием повествующей о заблуждениях современников, мы, например, читаем: "Если есть какие-нибудь некрещеные дети, то ведьмы похищают их у матерей, убивают, соблюдая определенные церемонии, а после похорон выкапывают из могил и тушат в котле, а затем изготовляют мазь; которой натираются перед полетом" (book III, ch. I). Отношение Макбета к ведьмам теперь другое, чем вначале. Тогда он называл их "вещими сестрами", теперь же - "мерзкими ведьмами" (слово hag означает не только "ведьма", но и "отвратительная старуха"). Тогда он еще не подозревал их демонического коварства, теперь, когда нравственное падение сблизило его с ними, они частично обнажают перед ним свои отвратительные черты, он понимает, что они сеют зло и предательство. И все же он верит в их могущество и в то, что они правильно предскажут ему будущее:
      Где б ваши знанья вы ни почерпнули,
      Я ими заклинаю вас, ответьте.
      Пусть даже ваш ответ принудит вихрь
      Сраженье с колокольнями затеять,
      Валы - вскипеть и поглотить суда,
      Хлеба - полечь, деревья - повалиться,
      Твердыни - рухнуть на голову страже,
      Дворцы и пирамиды - до земли
      Челом склониться, чтоб, опустошив
      Сокровищницу сил своих безмерных,
      Изнемогла природа, - отвечайте!
      (IV, 1, 50-60)
      Ответная речь ведьм опять становится лаконичной и приподнятой:
      1-я Ведьма
      Спроси!
      2-я Ведьма
      Задай вопрос.
      3-я Ведьма
      Ответ дадим.
      (1, 61)
      И даже начало заклинания ("В воду лей, в огонь струи // Пот убийцы, кровь свиньи, // Съевшей собственный приплод" - I, 4, 64-67), которое возвращает нас к началу сцены, не уничтожает полностью мрачного ореола "вещих сестер". Они вызывают духов, приказывают Макбету молча слушать предсказания этих призраков и насмешливо утешают, когда вид кровавой тени Банко приводит его в ужас.
      В круг, сестры! Мастерством своим
      Мы дух его возвеселим.
      Заставлю воздух я для вас
      Запеть, а вы пуститесь в пляс,
      Чтоб за неласковый прием
      Нас не корил король потом.
      (IV, 1, 127-132)
      Мы видим, что фигуры ведьм двойственны. Изображая их, Шекспир объединил две разновременных традиции. Придерживаться одной из них он не мог. "Вещие сестры" из хроники Холиншеда, хотя и соответствовали бы общему колориту мрачной истории Шотландии, северной страны, где пережитки язычества были сильнее, чем в Англии, на английской сцене казались бы менее правдоподобными, чем привычные восприятию зрителя ведьмы. С другой стороны, ведьмы вроде тех старух, что фигурировали на процессах, не смогли бы соблазнить такого доблестного героя, как Макбет. Если в первом случае нарушилось бы внешнее правдоподобие, то во втором - внутреннее, психологическое. Именно этим, вероятно, и объясняется то, что в прологе и в сценах с Макбетом на первый план выступает демоническая сила ведьм в ее величии, а не их разнузданное уродство, привнесенное христианством в языческие представления.
      В шекспироведении стало общим местом утверждать, что не ведьмы соблазнили Макбета, а его собственное честолюбие. Однако не следует забывать, что ведьмы столь же органично участвуют в действии этой трагедии, как Призрак в "Гамлете".
      Об этом прежде всего свидетельствует ее общая атмосфера, которая возникает в первой же сцене. Гром, молния, безлюдная степь - именно в такой обстановке появление ведьм кажется естественным. Очень важное значение для создания атмосферы имеет время действия: в ряде наиболее драматических сцен (I, 7; II, 1,2; III, 3, 4; V, 1) это ночь. Ночь, которую освещает не луна, а факелы, подчеркивающие темноту. В тексте трагедии девять раз указывается время - настоящее, когда происходит действие, и будущее, когда должны будут произойти те или иные события, и все девять раз называется ночь либо близкие к ней часы.
      Гонец приносит весть леди Макбет, что "король здесь будет к ночи" (I, 5, 29). Макбет в точности повторяет эту фразу, заменив в ней лишь одно слово: вместо "король" он говорит "Дункан" (эта замена означает, что в глубине души он уже не считает Дункана королем). Сам же повтор имеет особый, роковой смысл, который раскрывается в последующих репликах:
      Леди Макбет
      А когда уедет?..
      Макбет
      Завтра поутру {*}.
      Леди Макбет
      Вовеки
      Не будет утра для такого "завтра"!
      (I, 5, 56-58)
      {* В подлиннике "предполагает завтра".}
      И дальше она предлагает мужу:
      И положись всецело на меня
      В великом деле предстоящей ночи,
      Чтоб наслаждаться властью и венцом
      Все дни и ночи мы могли потом.
      (5, 65-68; здесь и далее курсив наш. - И. Е.)
      Время ночного убийства Дункана приближается. К этому зрителя подготавливает диалог Банко и Флиенса:
      Банко
      Который час, мой мальчик?
      Флиенс
      Месяц сел,
      Но я не слышал, сколько прозвонили.
      Банко
      Садится он в двенадцать.
      Флиенс
      Нет, сейчас
      Уже за полночь.
      Банко
      Возьми мой меч. На небе
      Скупятся: там погашены все свечи.
      (II, 1, 1-6)
      Точное определение времени создает внутреннюю напряженность: Дункану осталось жить совсем мало.
      Такие же временные указания связаны и с убийством Банко. Уезжая из королевского замка в тот день, когда Макбет замыслил его убить, он предупреждает:
      ...Я вернусь лишь к ужину, не раньше,
      А если конь к тому же притомится,
      Придется мне у ночи час-другой
      Занять.
      (III, I, 24-27)
      Зритель еще не знает замысла Макбета, но намек уже есть: ночью ехать небезопасно. Макбет назначает ужин на семь часов и просит Банко к этому времени вернуться (в этот час его уже будут подстерегать убийцы). Слуга леди Макбет подтверждает, что Банко к ночи вернется (III, 2, 2). Макбет ждет вечера:
      ...прежде чем зареет
      Под сводом храмов нетопырь и жук
      Навеет дрему жесткокрылым звоном,
      На зов Гекаты черной в ночь летя,
      Свершится то, что всех повергнет в ужас.
      (III, 2, 40-44)
      Ему не терпится, и он замечает: "Тускнеет свет, и ворон в лес туманный // Летит" (2, 50-51). Убийца, сидя в засаде, как бы вторит Макбету: "Закат полоской узкой догорает" (3, 5); он тоже напряженно ждет темноты. Совершенно спокойно звучит фраза Банко, подходящего к замку: "А ночью дождь пойдет" (он ничего не подозревает); тем драматичнее реплика убийцы: "Уже пошел!" (III, 3, 16), т. е. что Банко не доживет до ночи и что кровь уже льется. После ужина и появления призрака Банко Макбет спрашивает жену: "Который час". Она отвечает: "Уж ночь и утро спорят, кто сильнее" (III, 4, 126-127). Страшная бесконечная ночь кончается, но Макбет не видит рассвета. Все эти временные указания свидетельствуют не только о том, что ночь в ее астрономическом значении преобладает над днем, но что она ассоциируется с мрачными злодеяниями и сама становится символом зла. Это подчеркивают и персонажи трагедии. Иногда они ограничиваются тем, что дают определение той ночи, когда совершилось убийство Дункана: Ленокс, еще не зная, что король убит, называет ее "неспокойной" (11, 3, 47), Макбет "бурной" (54), Старик - "жестокой" (II, 4, 3).
      Но большей частью речь идет вообще о ночи как о пособнице преступления; особенно на этом настаивают главный герой и героиня.
      Леди Макбет, замыслив убийство Дункана, восклицает:
      Ночь глухая.
      Спустись, себя окутав адским дымом,
      Чтоб нож не видел наносимых ран,
      Чтоб небо, глянув сквозь просветы мрака,
      Не возопило: "Стой!"
      (I, 5, 48-52)
      Точно так же призывает ночь и Макбет перед убийством Банко:
      Ослепитель мрак,
      Закрой глаза участливому дню
      И кандалы, в которых дух мой чахнет,
      Порви рукой кровавой и незримой.
      . . . . . . . . . . . . . . . .
      Благие силы дня уснули.
      Выходят слуги ночи на добычу {*}.
      (III, 2, 46-49, 52-53)
      {* В подлиннике обращение к ночи леди Макбет и Макбета почти идентично. Она говорит "приди, темная ночь", он - "приди, ослепляющая ночь".}
      Ночь, по словам преступного Макбета, рождает "злые сны", "обманывающие спящих" (II, 1, 50-51), и "гнусные мысли", по словам разумного и честного Банко (II, 1, 8).
      Особенно отчетливо выражено символическое значение ночи в тираде Росса:
      Гляди: смутясь деяньями людскими,
      Кровавый их театр затмило небо.
      Часы показывают день, но тонет
      Во мгле светило. Ночь ли всемогуща
      Иль стыдно дню, но, лик земли скрывая,
      Мрак не дает лучам лобзать его.
      (II, 4, 5-10)
      То же и в реплике Малькольма:
      Теперь Макбет созрел, и провиденье
      Уже взялось за серп. Смелей вперед!
      Как ночь ни длится, день опять придет.
      (IV, 3, 238-240)
      В тираде Росса выражается представление, что природные силы вмешиваются в человеческие дела. Это представление, восходящее к средневековому сознанию, для которого макро- и микрокосм нераздельны, звучит во всей трагедии. В ней принимают участие стихии, а также птицы, животные, насекомые, они предупреждают о готовящемся злодеянии, по-своему откликаются на него. Чтобы ввести их в действие, Шекспир использовал ряд народных примет (заметим, однако, что все они относятся только к гибели Дункана, очевидно, потому, что со смертью короля, так же как в "Гамлете", нарушается природный ход жизни и воцаряется кровавый хаос, а смерть Банко лишь - одно из его проявлений). Некоторые приметы непосредственно связаны с ночью: в час убийства Дункана леди Макбет слышит, как "кричит сова (ночная птица. - Н. Е.), предвестница несчастья, // Кому-то вечный сон суля" (II, 2, 3-4); когда Макбет выходит из спальни Дункана, она повторяет, что слышала "крик совы да зов сверчка" (15).
      Другие - не приурочены к определенному времени: "Охрип, // Прокаркав со стены о злополучном // Прибытии Дункана, даже ворон" (I, 5, 36-38); за несколько дней до убийства Дункана "был гордый сокол пойман и растерзан // Охотницею на мышей совой" (II, 4, 12-13); "кони короля... взбесились в стойлах, // Сломали их и убежали, словно // Войну с людьми задумали затеять" (14-18).
      Две последние приметы фактически превращаются в знамения, но самое развернутое знамение отнесено все-таки к ночи:
      Ленокс
      Какая буря бушевала ночью!
      Снесло трубу над комнатою нашей,
      И говорят, что в воздухе носились