Задача спектакля - выразить Шекспира. Все должно быть подчинено ему. Отсюда верность шекспировскому тексту.
      Ленскому приходилось защищать свое понимание Шекспира в полемике, носившей довольно решительный характер.
      Самым популярным в России западноевропейским шекспироведом был в то время Гервинус. Книга его была переведена, из нее исходили, на нее ссылались. А между тем Гервинус при всем ценном, что содержали его работы, был не свободен от филистерского подхода к искусству. В пьесах Шекспира он видел назидательную цель. Не обошелся он и без философских мудрствований, затемняющих художественный смысл шекспировского творчества.
      Против этой ложной философичности и мещанской назидательности и выступил Ленский. Он призывал взглянуть на Шекспира без предубеждений, просто и прямо.
      В своей статье "Заметки актера" Ленский полемизирует с Гервинусом, утверждавшим, что ведьмы явились Макбету потому, что он подавлен честолюбием. По Гервинусу, ведьмы и духи в пьесах Шекспира - только плод чьего-либо воображения. Ленский доказывает, что Шекспир был человеком своего времени и верил в призраки и ведьм. И ловит Гервинуса на противоречии - чьим плодом воображения являются ведьмы в тех сценах, где они фигурируют одни?
      Ленский ведет полемику также против критика И. Иванова, регулярно писавшего о постановках Шекспира в журнале "Артист". Следуя за Гервинусом, Иванов хочет найти связь между "Виндзорскими проказницами" и хрониками, в которых действует Фальстаф.
      Появление комедии "Виндзорские проказницы" Иванов объясняет тем, что Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь.
      Иванов видит в, "Виндзорских проказницах" прямое продолжение "Генриха IV". Фальстаф умственно и физически одряхлел, и потому попадал в смешное положение.
      Ленский доказывает, что злоключения, которые претерпевает в "Виндзорских проказницах" Фальстаф, вовсе не свидетельствуют о его дряхлости. Фальстаф комедии совершенно иной тип, нежели Фальстаф исторических хроник.
      В комедии сохранилось только имя Фальстафа. Он потерял свой ум, цинизм, неистощимое остроумие, безграничную способность хвастать. В "Виндзорских проказницах" он простоват, не остроумен и не находчив, даже глуп, ибо обо всем простодушно рассказывает Форду.
      Это копия с великого оригинала. Очевидно, Шекспир написал комедию, следуя приказу Елизаветы. Фальстаф стал персонажем комедии интриги, беспрерывно попадающим в смешные положения.
      Независимо от того, совпадает ли мнение Ленского с выводами современного шекспироведения, оно свидетельствует о глубоком и сознательном подходе к Шекспиру, о том, что Ленский был не только художником, но и выдающимся театральным мыслителем.
      ОЖИВШИЕ ОБРАЗЫ
      Гениальный артист Малого театра Ленский был в своих бытовых ролях образцом простоты и естественности. Не случайно, он был кумиром молодого Станиславского. Эти черты актерской манеры Ленского, составлявшие его большую силу, порой оказывались недостаточными для исполнения Шекспира.
      Центральной ролью Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876/77 г. Сама идея после Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом.
      Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене. Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени.
      Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник Чехова и Гаршина, Альбова и Якубовича.
      В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный.
      Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя - восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью.
      Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог "Быть или не быть", начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна.
      По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования {Полный список провинциальных и столичных рецензий на исполнение А. П. Ленским шекспировских ролей приведен в кн.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский.}.
      Другой трагической ролью, которую Ленский сыграл на сцене Малого театра, был Ричард III (сезон 1877/78 г.). Спектакль был возобновлен в 1884 г. Ричард в исполнении Ленского не был злодеем, одержимым сатанинской злобой. В нем вообще не было демонического начала. Артист не акцентировал и физического уродства герцога Глостера. Его Ричард слегка хромал, одно плечо выше другого, бледное лицо подвижно. Ключ к исполнению дает одно замечание Ленского: "...гневное выражение - дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови могут помешать актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной остается для зрителя непонятной" {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л.: Academia, 1935, с. 155.}.
      Ленский стремился к шекспировской разносторонности. И действительно, он играл с большой психологической тонкостью, а сцену обольщения леди Анны даже психологически виртуозно. Но актеру не хватало в этой роли трагического размаха и пафоса. Передать масштаб личности шекспировского героя он не смог.
      В 1888 г. Ленский сыграл Отелло. Он хотел избежать внешних эффектов. В этом Отелло не было полководца и героя, не было величия и монументальности. Отелло Ленского - добрый и гуманный человек.
      "Африканские страсти лежат вне его диапазона", - писал один рецензент. Но в трактовке характера Отелло, которую давал Ленский, была психологическая сложность, в Отелло шла душевная борьба.
      Он остро чувствовал горе от воображаемой измены Дездемоны. Изображая страдания Отелло, его упреки Дездемоне, Ленский вызывал жалость и симпатии зрителя.
      Ленский не смог создать яркий и цельный характер. Но артист давал выразительные психологические детали. Душевное потрясение, пережитое Отелло, убившего любимую им женщину, выражается в том, что он "отходит в сторону, кутается в плащ, греет руки у факела и дрожит".
      Несмотря на то что актер нашел немало таких, поразительных по яркости, деталей, роль была явно вне возможностей Ленского. Именно с Отелло связан эпизод, когда Ленский заявил в антракте, что не будет играть дальше, и только уговоры жены убедили его доиграть спектакль {Интересна реакция на этот спектакль А. П. Чехова. В одном письме он пишет: "Вчера смотрел я Ленского в Отелло. Билет стоил 6 руб. 20 коп., но игра не стоила и рубля. Постановка хорошая, игра добросовестная, но не было главного - ревности" (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М.: Худож. лит., 1949, т. 14, с. 50). Отрицательное отношение к игре Ленского было у Чехова устойчивым. Через некоторое время он пишет: "Щеглов, видевший Сальвини 6 раз, говорит, что Отелло - Ленский хорош. Хочу написать коротенькую рецензию, да не знаю с какого конца начать" (там же, с. 180). Тем не менее строки из Отелло, безусловно не без влияния спектакля Малого театра, запали в сознание Чехова. Через некоторое время он цитирует в одном письме монолог Отелло: "Прощай, покой, прости мое довольство..." (там же, с. 187).}.
      Ленский - артист XIX в. - выражал те же стремления, что и весь русский реализм этой эпохи. Он превосходно передавал психологическую сложность и многосторонность характеров Шекспира.
      Но ему не хватало героической патетики, ренессансной мощи и размаха,
      В некотором отношении Южин был антиподом своего соратника и друга. Это был актер героического и романтического устремления, причем, как справедливо отмечал один критик, Гюго был ближе ему, чем Шекспир.
      Первой ролью в шекспировской трагедии, которую Южин сыграл на сцене Малого театра, был Макбет (он исполнил ее в 1890 г.). Эту труднейшую роль Южин один играл в течение четверти века.
      Критик Иванов писал, что Южин трактует роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости и не вдаваясь в психологические детали и подробности.
      "Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствуем, что не терзай сердце Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно - и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину" {Артист, 1890, февраль, кн. 6, с. 98.}.
      Действительно, эта ясность психологического рисунка роли составляла большое достоинство исполнения.
      В сцене убийства Дункана Южин играл не слабость и не страх перед убийством. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего поражать врага на поле боя, такие мотивы не существуют. Он колеблется потому, что убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана и хозяина дома.
      "Это не слабость, тем менее болезнь - это лишь колебание перед придвинувшимся случаем разом все покончить... - писал один из критиков. - В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость - и это тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина" {Русские ведомости, 1890, 19 янв.}.
      Уже в роли Макбета Южин проявил себя как большой и сознательный мастер.
      Роль Гамлета Южин сыграл в 1891 г.
      Конечно, отличие его Гамлета-Ленского объясняется прежде всего характером дарования артиста. Но оно объясняется и какими-то новыми веяниями самой общественной жизни.
      Историк С. Кара-Мурза отмечает "картинное изображение грусти" и добавляет: "...Помимо этой скорбной гамлетовской лирики, Южин подчеркивал также духовную мощь и героизм датского принца" {Кара-Мурза С. Г. Малый театр. М.: Изд. автора, 1924, с. 251-252.}.
      Это замечание очень существенно. Его подтверждает такой авторитетный исследователь творчества Южина, как Н. Эфрос. Он пишет: "Этот Гамлет вовсе не являл собой олицетворение безволия, содержание его души не исчерпывалось раздвоением или разложением воли. После "Мышеловки" действенность, начало волевое даже выдвигалось на передний план. Да и в предшествующем не недостаток воли, не какой-то ее паралич, но сознание тщеты действия было подлинным источником трагедии, и именно это рождало всю скорбность Гамлета, облекало его душу в траур..." {Эфрос Н. Александр Иванович Южин. М., 1922, с. 78-79.}.
      Критик отмечает даже, что Южин вел своеобразную борьбу с ролью, пользовался каждым моментом текста, чтобы высвободиться от лирики, мечтательности и задумчивости, дать простор духовной мощи Гамлета. Особенно замечателен был Южин в тех местах роли, когда Гамлет ведет диалог со своими противниками, шутит над ними, колет их своими остротами. Интеллектуальная мощь Гамлета передавалась актером с удивительным мастерством. В 1896 г. Южин сыграл Ричарда III. В 1920 г. спектакль поставил заново выдающийся режиссер Санин. Таким образом, Южин играл и эту роль, правда с большим перерывом, также почти четверть века. Он ее дорабатывал и совершенствовал. Но основные контуры образа сохранились. Об этом свидетельствуют совпадения между показаниями рецензентов конца века и очевидцев последнего спектакля.
      Нам трудно отделить сейчас детали, которые были в 1896 г., от того, что было привнесено в 1920 г. Поэтому мы будем говорить скорее о единстве, нежели о том, что отделяло старый спектакль от нового.
      Представление открывалось четырьмя сценами из "Генриха VI". Они должны были, по мысли создателей спектакля, разъяснить зрителю прошлое герцога Глостера и других действующих лиц. Свой монолог "Прошла зима междоусобий наших, // Под Йоркским солнцем небо расцвело" Южин произносил, обращаясь к зрителям, он словно вовлекал их в свои планы и намерения. Южину импонировала сильная и волевая личность Ричарда III. И он хотел, не затушевывая его жестокости и хищничества, найти мотивы, которые могли его оправдать. Для этого он прибегал к различным средствам. "Я, конечно, буду играть шекспировского, а не исторического Ричарда, но думаю, что с историческим освещением его личности и историческим материалом нельзя не считаться" {Новости сезона, 1897, 30 авг.}, - говорил он.
      Горбатый и хромой Ричард III Южина презирал людей за их ничтожество. Он был одержим жаждой власти, движим неукротимым честолюбием. Его злодейства артист объяснял не столько кровожадностью, сколько принципом макиавеллизма, которому следовал герцог Глостер.
      Замечательно было лицо Ричарда. Как отмечает один рецензент 90-х годов, главное в нем были глаза и губы. Глаза эти выражали изменчивое, временное в Ричарде. Они то сжимались, то расширялись, в них светился ум Ричарда, его острая мысль. И благодаря этому уму Ричард был болезненно прекрасен.
      Тонкая линия губ выражала постоянное, ту жестокость, тот яд, которые составляли сущность натуры Ричарда.
      Особенно удачно проводил Южин сцену обольщения леди Анны. Он был обаятелен в этой сцене. И обаяние это проистекало из той огромной внутренней силы, которой обладал Глостер.
      Рецензент XIX в. отмечает высокое мастерство, с которым Южин произносил монолог Ричарда, после сцены обольщения. Выражая свое презрение к женщинам, он смеялся, и этот смех был похож на карканье ворона.
      Эти наблюдения старого рецензента интересно сопоставить с воспоминаниями племянницы артиста М. А. Богуславской, видевшей спектакль 1920 г. Она считает, что сцена обольщения у гроба перевешивала другие места спектакля. Южин был в ней страшен своим могуществом и по-мужски пленителен. Но особенно любопытно мне было услышать из уст нашей современницы повторение того, что я вычитал в старой рецензии: после ухода обольщенной им леди Анны Южин-Ричард смеялся так, что в смехе его слышалось карканье вороны. В постановке Санина на Ричарда был направлен яркий луч. Ричард приплясывал, и его огромная танцующая тень занимала полсцены и производила устрашающее впечатление.
      Как видим, много работая над образом, Южин сохранял неизменными основные его черты. В отличие от Ленского Южин передавал патетические и героические тенденции искусства Шекспира. Но он уступал и неизмеримо уступал Ленскому в раскрытии психологической глубины и сложности характера.
      Параллельно с этими двумя мастерами на сцене Малого театра и другие крупные артисты работали над воплощением шекспировских характеров.
      В 1891 г. Ф. П. Горев сыграл короля Лира. Горев был стихийным актером, актером нутра, имевшим нечто общее с Мочаловым. И он играл неровно, но когда материал роли пересекался с его душевным миром, происходила гениальная вспышка. Так играл он и короля Лира.
      Сцена раздела королевства не производила особого впечатления. Вообще Горев плохо передавал величие Лира, не "был королем с головы до ног". Не было в этом Лире и деспота. Горев словно подтверждал прогноз Белинского относительно Мочалова. В его игре был Лир, а не король Лир. Торжеством артиста был конец второго и третий акт.
      Приведем два воспоминания современников. "Дошли до сцены, в которой Лир проклинал своих дочерей. Вдруг Федор Петрович преобразился. С огромной силой передавал он неудержимый всесокрушающий гнев Лира, не привыкшего ни в ком встречать противодействие его оскорбленному достоинству" (Яблочкина) {Яблочкина А. А. 75 лет в театре. М., 1966, с. 148-149.}. "В сцене третьего акта с шутом Горев возвышался до настоящего трагизма. Слова "мешается мой ум, пойдем, мой друг, я знаю, что холодно тебе, я сам озяб" - трогали всю залу", - писал Н. Дризен {Дризен Н. В. Сорок лет театра: Воспоминания. М.: Прометей, 1915, с. 106.}.
      Страдающий от ударов судьбы и поднимающий свой голос против социальной несправедливости старик - таков был Лир в исполнении Горева. В такой трактовке был пафос социальной справедливости, составляющий суть русской литературы.
      По другому выразили этические принципы русского искусства исполнительницы женских ролей. Главные роли в трагедиях Шекспира обычно играла на сцене Малого театра Федотова, затем Ермолова, потом они переходили к актрисам более молодого поколения.
      Федотову давно влекла роль Клеопатры. Но она откладывала ее из года в год, ибо считала слишком сложной и ответственной и знала, что роль эта не получалась у больших европейских актрис.
      Клеопатру Федотова сыграла, когда ей исполнилось сорок лет и она отмечала свой двадцатипятилетний юбилей.
      "Моей силы на эту роль, я слышу сама, нет сколько бы нужно, сил у меня вообще больших нет, а на эту роль моя сила - просто слабость. Но надо трудиться. Надеюсь, по крайней мере, оценят мой труд, а не мою способность" {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова, с. 76.}.
      Премьера состоялась в январе 1887 г. в Большом театре. Пьеса шла в переводе С. А. Юрьева.
      В спектакле играли лучшие актеры труппы. Они весьма серьезно относились к своей задаче. Рыбакова, игравшего Антонио, упрекали в излишнем бытовизме. В молодом Южине, игравшем Октавиана, Турчанинова специально отмечает чудесный голос и чистоту декламации: "Это было прекрасное исполнение. Перед зрителем представлен цельный образ холодного римлянина" {Ежегодник Малого театра. 1955-1956. М.: Искусство, 1961, с. 14.}. Критики писали, что Федотова, обладающая сильными драматическими и характерными данными, вполне соответствовала роли. Наиболее значительная и содержательная рецензия принадлежит перу известного шекспироведа Н. Стороженко. Опубликована она была в "Русских ведомостях": "Характер Клеопатры в изображении Федотовой это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - это страстная, безумная любовь ее к Антонию... Нас особенно приятно поразило, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план элемент идеальный. Такое истолкование артисткой любви Клеопатры свидетельствует о тонком понимании Шекспира и о том, что над ролью Клеопатры много думалось и жилось... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность выказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры" {Русские ведомости, 1887, э 27.}.
      Интересно, что и другие рецензенты независимо от Стороженко отмечали, что в любви Клеопатры Федотова не акцентировала чувственного начала, как это часто делали некоторые западноевропейские актрисы, а выводила ее поведение из высоких и идеальных мотивов. Благородный гуманизм, в духе которого актриса трактовала великий шекспировский характер, - свидетельство высокого этического и художественного уровня русского искусства.
      В течение многих лет над ролью Клеопатры думала и Ермолова. Но так и не успела ее сыграть. В письме к Немировичу-Данченко, написанном в 1907 г., она говорит, что у нее уже нет сил на исполнение этой роли.
      Ермолова выступала во многих шекспировских ролях и раскрывала в них свое необыкновенное дарование. В "Отелло" Ермолова играла Дездемону, Федотова - Эмилию. Рецензенты с похвалой отзываются об их исполнении.
      Офелию играла сначала Федотова, потом Ермолова. Мы имеем данные о том, как трактовала эту роль Ермолова. Трактовка роли Гамлета тесно связана с общественной атмосферой, в которой идет спектакль. Наоборот, исполнительница роли Офелии должна передать вечно женственное, общечеловеческое начало.
      Офелия Ермоловой была так чиста и прелестна, что зритель упрекал Гамлета за то, что он так жестоко обращается с этой очаровательной девицей.
      Центральную сцену Офелии - сцену безумия - Ермолова играла без всякой патологии. Именно в сцене безумия обнаруживалась высота души Офелии и чистота ее помыслов.
      Песенку безумной Офелии Ермолова пела, как это было принято в старом театре, под оркестр. Щепкина-Куперник писала: "Я до сих пор помню, как она пела своим трепетным голосом: "Быть ей верным вечно клялся..." Потом опускала руки, роняла часть цветов и уже не пела, а как-то недоуменно договаривала: "Обманул..." Голос ее прерывался, и как горестный вздох звучало: "и погубил!" Лицо при этом было совсем другим, чем в предыдущих актах, по ее глазам ясно понималось, что разум покинул ее" {Огонек, 1947, э 48, с. 26.}.
      В 1887 г. была показана "Зимняя сказка" в переводе Соколовского. Постановка этой пьесы вызвала даже протесты и недоумения. Писали, что Шекспир велик не этой пьесой, что это неправдоподобная шалость его пера и ставить ее нет причины.
      Такого мнения придерживался, например, тот же И. Иванов, критик и пропагандист Шекспира.
      Спектакль был очень плохо обставлен дирекцией театра. Для него не было сделано ни новых декораций, ни костюмов. И тем не менее, по дошедшим до нас отзывам, это был один из самых удачных шекспировских спектаклей Малого театра. В нем был передан и сказочный дух пьесы, и комическая стихия ее.
      Каждый исполнитель - и главный и второстепенный - был на своем месте.
      В фигуре циничного Автолика М. Садовский подчеркнул юмористическое простодушие и незадачливую хитрость. В роли Паулины Федотова не только прекрасно произносила патетические речи, но и раскрывала комические черты характера этой решительной дамы, которая командует своим мужем и может даже отчитать самого короля.
      Рецензенты отмечают, что Рыбаков мастерски играл Поликсена, а Ленский Леонта (особенно хорош он был в I акте).
      Но, конечно, спектакль этот был прежде всего спектаклем Ермоловой.
      В роли Гермионы, как и в некоторых других шекспировских ролях, Ермолова нашла близкую себе тему: нравственную стойкость, бескорыстие и чистоту своих героинь она противопоставляла жестокому и хищному миру.
      Современники оставили нам подробные и восторженные описания того, как Ермолова играла эту роль.
      "Светлый образ Гермионы" назвал это создание Ермоловой один из них.
      Удивительной особенностью исполнения было то, что Ермолова создавала жизненную и вызывающую симпатии фигуру и одновременно в Гермионе было нечто неуловимо сказочное.
      Характер Гермионы дан был в движении и развитии.
      В I акте Ермолова играла спокойную и счастливую женщину. Она знает, что ее любят и боготворят, внутренне гордится своим мужем и даже позволяет себе обращаться к Поликсену с шутливым кокетством.
      Гермиону II акта Т. Л. Щепкина-Куперник сравнивает с Рафаэлевой мадонной. В ее слегка замедленной походке и осторожных движениях, в ее внутренней сосредоточенности перед нами представал поэтический облик будущей матери.
      "Тем разительнее был перелом свершавшийся в ней, когда в эту мирную атмосферу врывался Леонт со своим позорным обвинением. Не забыть, как она приподнималась на локте и с изумлением спрашивала его: "Что это, друг мой, шутка?"" {Щепкина-Куперник Т. Л. Ермолова. М.: Искусство, 1972, с. 93.}.
      Скорбь Гермионы Ермолова передавала без слез и рыданий. Тем сильнее она действовала на зрителей. И все же это была сказочная королева "даже и в страдании, даже перед лицом возможной казни - обвеянная светлой дымкой счастливого конца..." {Там же, с. 24.}.
      "Одна из вершин шекспировского творчества - защитительная речь Гермионы на суде - нашла в Ермоловой исполнительницу, достойную гения поэта. Особенно, помню я, волновало то место речи, где Гермиона говорит, что ей не страшны угрозы, ведь она потеряла детей, потеряла любовь мужа - самое дорогое в жизни:
      Оставьте ваши
      Угрозы государь! Того, чем вы
      Хотите запугать меня, желаю
      Душевно я сама... Мне жизнь не в радость.
      Не о жизни ей теперь надо думать, а о спасении своего доброго имени:
      Я не прошу
      За жизнь свою: она мне тяжела,
      Как горе, от которого всем сердцем
      Желала б я избавиться! Но честь!
      Честь перейти должна и на потомство
      Ее хочу спасти я...
      Не забыть мне никогда и заключительной сцены, когда Паулина показывает Леонту спасенную ею Гермиону в виде статуи, постепенно оживающей:
      Оставь земле оцепененье смерти
      И снова к жизни радостно спустись,
      говорит Паулина. Гермиона-Ермолова медленно спускается с возвышения, подходит к мужу, обнимает его, - и с каждым шагом, с каждым движением артистки какие-то светлые лучи лились в душу зрителя. Предельная на сцене поэтичность, эманация "вечно женственного" была в этой незабываемой сцене", - пишет современник {Мария Николаевна Ермолова, с. 387-388.}.
      Тему женской чистоты и нравственного целомудрия играла Ермолова и в других, сравнительно второстепенных, шекспировских пьесах {См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. М.: Искусство, 1953, с. 387-388.}.
      В 1880 г. была поставлена "Мера за меру". Комедия шла в переводе Родиславского. Она была сильно сокращена. В ней сохранился только остов с ролью Изабеллы. Эскала играл Вильде, герцога - Ленский, Луцио - Правдин. В роли Изабеллы особенно выделялась сцена с Эскалом.
      Ермолова оттеняла строгое целомудрие и высокое сознание долга героини Шекспира. Брат малодушен, он хочет сохранить свою жизнь ценою греха Изабеллы. Но милосердие не должно оправдывать слабости. В непоколебимой нравственной стойкости героини было обаяние характера, сыгранного Ермоловой.
      Другой вариант нравственной стойкости рисовала Ермолова в роли Имогены в "Цимбелине". Первое представление этой пьесы Шекспира в России состоялось на сцене Малого театра в 1891 г. В исполнении Ермоловой героиня была окружена ореолом страдания. Это была самоотверженная и незаслуженно гонимая любящая женщина.
      В "Генрихе VIII" Ермолова играла Екатерину. Впервые роль была исполнена в 1903 г. Эта много перестрадавшая женщина мужественно защищала себя от наветов короля и, защищая свою честь, обличала зло. Силы для этого обличения Екатерина черпала в собственном жизненном опыте, в своих страданиях. Играя эти роли, Ермолова приближала героинь Шекспира к своему излюбленному женскому типу, романтическим героиням, способным на жертвы и подвиги справедливости.
      Уместно вспомнить здесь тонкое замечание критика В. Гаевского о различии в изображении любви у Шекспира и в русской литературе. Героини Шекспира находят смысл любви и ее единственную усладу в самой любви. Героиня русского искусства должна выразить любовь в чем-то внелюбовном - в деянии, в подвиге, в самопожертвовании {См.: Шекспировский сборник, М.: ВТО, 1958, с. 400.}.
      Своеобразие трактовки женских шекспировских ролей в русском искусстве XIX в. особенно ясно проявилось в трактовке леди Макбет. Федотова сыграла роль леди Макбет в 1890 г. В 1896 г. вместо Федотовой роль эту сыграла Ермолова. При возобновлении спектакля в сезон 1913/14 г. Ермолова отказалась от роли и передала ее Смирновой. Федотова весьма тщательно готовилась к роли леди Макбет. Она советовалась даже с известным физиологом Сеченовым о том, как понимать психическое состояние королевы. Ряд сцен Федотова играла превосходно, например сцену, когда леди подбивает мужа убить короля Дункана, а также сцену пира, когда королева ведет двойную игру - любезная хозяйка занимает гостей и одновременно чутко вслушивается в слова мужа и стремится его успокоить.
      По отзывам критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Федотова полагала, что ее героиня не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что убийство ей не по силам, что ее женская природа противится преступлению.
      Эту женственность и слабость леди Макбет выдвигала на первый план и Ермолова.
      Сыграв роль в 1896 г., Ермолова осталась недовольна своим исполнением. Она вновь вернулась к ней в 1899 г. и серьезно ее переработала. В письме к Средину великая актриса писала: "...сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она притягивает меня к себе, как змея кролика..." {Мария Николаевна Ермолова, с. 152.}.
      У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и, кроме общих указаний на огромный успех, мы имеем только один обстоятельный отзыв - рецензию Н. И. Кичеева в "Русском слове". Тем не менее характер трактовки можно ясно себе представить.
      Жажду власти и честолюбие леди Макбет Ермолова объясняла ее женским чувством, любовью к мужу. "Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа - ее мужа", - пишет Кичеев {Русское слово, 1899, э 257, с. 23.}.
      Ермолова играла необычайно сильно. По свидетельству Кугеля, особенно поразительна была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки {Кугель А. Театральные портреты. М.; Л.: Искусство, 1967, с. 123.}.
      В спектакле 1913-1914 гг. Н. Смирнова продолжала традиции своих предшественниц, но уже выводила характер за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.
      "Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась - это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума", - пишет Смирнова {Смирнова Н.А. Воспоминания. М.: ВТО, 1947, с. 46.}.