Ссоры Титании и Оберона привели к тому, что ветры "из моря извлекли // Губительный туман; он пал на землю // И придал столько спеси всем речонкам, // Что те попрали сушу... Загон пустует в наводненном поле, // Овечьим мором сыто воронье..." (II, 1, 89-92, 96-97) {Перевод здесь и дальше (кроме отдельных указанных цитат) М. Лозинского.}. Вместе с тем эти могучие духи обладают чисто человеческими чертами и свойствами. Они любят, ревнуют, ссорятся, обвиняя друг друга в неверности. Титания горда, строптива и в то же время нежна и чувствительна. Настойчивый, хитрый и насмешливый Оберон укрощает ее, поставив в смешное положение. Феи так же изменчивы, как и люди, меняется даже тон их речи. Первая фраза Оберона при встрече с Титанией звучит чуть зловеще, но торжественно; король обращается к королеве: "К добру ли эта встреча при луне, надменная Титания?" (II, 1, 60). А следующая, в ответ на капризную реплику Титании, откровенно грубовата, разгневанный муж отчитывает жену: "Не торопись, дерзкая негодница, разве я не твой супруг?" (63, перевод мой. - Н. Е.).
      Когда Титания впервые видит Мотка, она называет его "благородный смертный" (III, 1, 12) и думает, что очистит и превратит его в духа. Но вместо этого она сама теряет свое королевское достоинство и называет Мотка обычным ласкательным именем "мой милый" (IV, 1, 25). Возможно, что на создание очеловеченных образов фей повлияла античная мифология и отчасти поэма Спенсера, но несомненно, что крестьянские поверья, знакомые Шекспиру с детства, способствовали их снижению. Эта роль крестьянских поверий проявляется и в том, что приемыша Титании называют не совсем правильно changeling, и особенно в том, что Оберон способен на лукавую проделку в стиле "деревенских" эльфов.
      По сравнению с предшествующими литературными произведениями изменился не только характер фей, но и обстановка, в которой они действуют. Литературно-книжная традиция, начиная с рыцарских романов и кончая Ариосто и Спенсером, предпочитала описание дворцов и заколдованных садов. В шекспировской комедии феи встречаются "в лесу иль в поле, на холмах, в долинах, // У быстрого ручья иль тихой речки, // Иль на морском песчаном берегу..." (II, 1, 83-85). Этот фон тоже навеян народными представлениями.
      Связь всей пьесы с ними совершенно очевидна. Прежде всего они определяют время действия. Многих шекспироведов смущало несоответствие между названием пьесы - Midsummer night означает Иванову ночь - и упоминающимися в тексте майскими обрядами (I, 1, 167; IV, 1, 130). Думается, что здесь произошла своеобразная контаминация.
      Первого мая в Англии праздновали расцвет весны. В несколько видоизмененной форме оживали старинные языческие обряды: днем сажали майское дерево, плясали вокруг него, устраивали представления и игры, изображая Робин Гуда и его возлюбленную Мэрион, а ночью юноши и девушки с песнями отправлялись в лес и приносили цветы и зеленые ветки, чтобы украсить свои дома. Естественно, что майская ночь ассоциировалась с расцветающей любовью, недаром многие любовные баллады начинаются с майского запева.
      Особое значение имела и Иванова ночь. Во всей Европе она считалась колдовской. В Англии в ее канун девушки клали себе под голову корни, чтобы увидеть во сне своих суженых. Собирали цветы, обладающие "волшебными" свойствами, - руту, вербену, трилистник. Рассказывали, что в эту ночь с людьми происходят странные приключения, а феи и эльфы забавляются как никогда.
      Изображая любовную игру своих юных героев и чудесные превращения, вызванные волшебным цветком и лукавством фей, Шекспир смешал обе ночи. В его эпоху это, вероятно, не вызывало недоумения: еще не было преодолено средневековое восприятие времени, когда важно было не столько его течение, сколько содержание временной вехи. А так как представления об Ивановой и Майской ночи, по сути своей языческие, были родственны, эти две ночи можно было объединить, сохранив их символику.
      Благодаря тому что действие происходит волшебной ночью, при обманчивом свете луны, "странные", по словам скептического Тезея, приключения героев становятся правдоподобными, а участие в комедии фей, эльфов и Пака органичным.
      Если фигуры Оберона и Титании первоначально были навеяны книжной литературой, то маленькие феи, или эльфы, и Пак - прямое порождение устных поверий. Об этом свидетельствует их образ жизни и поведение. Они легко переносятся по воздуху с одного места на другое (II, 1, 2-6); по ночам водят хороводы (II, 1, 140); питаются медом, ежевикой и другими ягодами (III, 1, 144, 146). Их обязанности - убивать "червей в бутонах роз", "воевать с летучими мышами", "из крыльев их шить кафтаны", "гнать сычей" (II, 2, 3-6). Словом, это природные духи, которые окружают крестьянина в лесу и в поле.
      Главную роль среди этих духов играет Пак (Пэк), или Робин Гудфеллоу (Добрый друг). Создавая этот персонаж, Шекспир особенно близко придерживался народных традиций.
      Образ Пака вырисовывается при первом же его появлении. Фея из свиты Титании спрашивает его:
      Да ты... не ошибаюсь я, пожалуй:
      Повадки, вид... ты - Добрый Малый Робин?
      Тот, что пугает сельских рукодельниц,
      Ломает им и портит ручки мельниц,
      Мешает масло сбить исподтишка,
      То сливки поснимает с молока,
      То забродить дрожжам мешает в браге,
      То ночью водит путников в овраге;
      Но если кто зовет его дружком,
      Тем помогает, счастье вносит в дом.
      Ты - Пэк?
      (II, 1, 32-42)
      Пак отвечает:
      Ну да, я - Добрый Малый Робин,
      Веселый дух, ночной бродяга шалый.
      В шутах у Оберона я служу...
      То перед сытым жеребцом заржу,
      Как кобылица; то еще дурачусь:
      Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,
      И лишь сберется кумушка хлебнуть,
      Оттуда я к ней в губы - скок! И грудь
      Обвислую всю окачу ей пивом.
      Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,
      Трехногим стулом покажусь в углу:
      Вдруг выскользну - тррах! - тетка на полу.
      Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!
      (42-54; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
      Все содержание этого диалога основано на различных крестьянских поверьях. Связь образа лукавого Пака с более древними языческими представлениями, на которые наложило свой отпечаток христианство, подчеркивается тем, что Пак принадлежит к сонму ночных духов. Он торопит Оберона кончить волшебство перед тем, как взошло солнце, и упоминает о страшных ночных призраках - проклятых мертвецах (III, 2, 381-387). И хотя Оберон замечает, что они "духи, но не те" (388), Пак вскоре опять напоминает, что "жаворонок начал петь" (IV, 1, 91), т. е. что им пора в путь. И, наконец, в последней сцене в своем монологе он снова приобщает себя и эльфов к ночным духам, появляющимся, когда "волки воют на луну", визг "совы пугает тьму" и больному чудится саван.
      В этот темный час ночной
      Из могил, разъявших зев,
      Духи легкой чередой
      Выскользают, осмелев.
      Нам же, эльфам, что стремимся
      Вслед коням тройной Гекаты
      И дневных лучей боимся,
      Темнотой, как сны, объяты,
      Нам раздолье. В доме мышь
      Не спугнет святую тишь.
      Я пришел сюда с метлой
      Мусор вымести долой.
      (V, 1, 362-373)
      Последние два стиха отражают более позднее поверье, что паки по ночам убирают дом.
      Но Пак не только домовой, он и лесной дух, сбивающий путников с пути. В комедии он этим охотно занимается. Сначала он морочит ремесленников:
      Я поведу всех вас кругом
      Сквозь топь; сквозь мох, сквозь лес, сквозь дебрь.
      Я буду конь, я буду вепрь,
      А то медведем, псом, огнем,
      Ржать, лаять, хрюкать, жечь, реветь,
      Как конь, пес, вепрь, огонь, медведь.
      (III, 1, 90-95)
      Затем Лизандра и Деметрия:
      Вверх и вниз, вверх и вниз,
      Буду гнать их вверх и вниз.
      Я страшнее всяких крыс.
      Дух гоняй их вверх и вниз!
      (III, 2, 396-399)
      Превращение Мотка, которое осуществляет Пак, тоже могло быть навеяно народными сказками (например, о волшебнице, надевшей овечью голову принцессе).
      Мы видим, что связь образа шекспировского Пака с устной народной традицией обнаруживается с достаточной полнотой.
      Шекспир, однако, не ограничился близким следованием фольклорной традиции, а по-своему претворил ее. Так же, как Оберон и Татиния, эльфы и Пак очеловечены; только если первые снижены, вторые, наоборот, несколько приподняты и опоэтизированы. Шекспир дает своим эльфам имена: Мотылек, Паутинка, Горчичное семячко, Цветущий горошек. Если мы сравним их с именами эльфов в более поздней народной книге (в сказках феи и эльфы вообще безымянные) - Щипок, Простак, Страшила, то мы сразу же почувствуем разницу. Сказочные эльфы достигают роста маленьких детей, а шекспировские прячутся в чашечках желудей, и это подчеркивает их легкость, нежность, изящество. Особенно ощущается поэтизация в монологе маленькой феи, встретившейся с Паком: обгоняя лунный диск, она пролетает над холмами и долинами, сквозь колючий кустарник, над изгородью и частоколом, сквозь воду и пламя (II, 1, 2-5). Она сыплет росу на лугах и вдевает жемчужные сережки буквицам (14-15). Маленькие феи и эльфы прямого участия в действии комедии не принимают, но они создают ее фон. Одухотворяя мягкую и близкую человеку природу, они усиливают ощущение гармонии и в то же время подчеркивают гротескность любовной сцены между Титанией и Мотком. Непосредственно участвует в интриге пьесы Пак в роли шута при Обероне и маленького лесного Купидона. Он надевает ослиную голову Мотку и снимает ее и дважды впускает сок волшебного цветка в глаза влюбленным. Заставив традиционный персонаж направлять ход сюжета, т. е. выполнять столь важную и необычайную для него функцию, Шекспир должен был видоизменить его характер. И драматург действительно придал ему большую значительность и сложность. Пак оказывается таким же быстрокрылым, как фея: ему довольно сорока минут, "чтобы землю опоясать", черта, вовсе не свойственная неуклюжим домовым. Он способен не только на грубоватый юмор, но и на более тонкую иронию. Увидев репетицию ремесленников, перед тем как насадить на плечи Мотка ослиную голову, он восклицает:
      Ба, репетиция! Ну что же, я зритель,
      А если надо, быть готов актером.
      (III, 1, 65-66)
      Над людьми, особенно над влюбленными юнцами, он потешается. Их переживания кажутся ему представлением, а сами они дураками. Ирония, в которой есть оттенок горечи будущих трагегий, сочетается с мальчишеским озорством:
      Будут двое льнуть к одной;
      Случай истинно смешной.
      Я люблю, когда кругом
      Все крутится кувырком.
      (III, 2, 118-121)
      Оправдываясь перед Обероном в своей ошибке, вызвавшей ссору влюбленных, он откровенно признается: "Я в их раздорах нахожу забаву". Смешит его и собственная королева, влюбленная Титания. Вместе с тем Пак не лишен добродушия и чувства сострадания. Он жалеет Гермию, принимая ее за Елену. "Голубка! Она не решается лечь рядом с этим бездушным грубияном" (III, 2, 76-77; перевод мой. - Н. Е.), - восклицает он и готов охотно ей помочь. Его веселит собственный промах, но он с удовольствием его исправляет, выжимая сок цветка в глаза Лизандру и произнося заклинание:
      Утром встав,
      Сон прогнав,
      Ты поймешь,
      Как хорош
      Взор твоей недавней милой,
      Пробуждение твое
      Подтвердит, что не вранье
      Притча "Каждому свое".
      Милый милую найдет,
      С ней на славу заживет...
      (III, 2, 454-463)
      Важность фигуры Пака внешне подчеркивается тем, что он заключает комедию, а внутренне тем, что Шекспир вкладывает в его уста ироническую фразу: "Судьба так повелела, что только один человек соблюдает верность, а миллион ее нарушает, давая одну клятву за другой" (III, 2, 92-93; перевод мой. - Н.Е.). В этой фразе смысл пьесы: любовное непостоянство или причуды любви, которые становятся источником комизма.
      Гипотетически Шекспир мог разработать эту тему без фантастического и гротескного элемента, ограничившись лишь одной сюжетной линией - любовных перипетий двух юных пар. Действительно, любовь сама по себе волшебство. Эгей, жалуясь на Лизандра, говорит, что он "околдовал" душу его дочери Гермии. Деметрий изменил Елене не под воздействием цветка, напоминающего источники любви и ненависти у Боярдо, а следуя своему капризу. Но пьеса, основанная только на этой сюжетной линии, частично опирающейся на книжную новеллистическую и театральную традицию (мотив препятствий, мешающий соединиться любовным парам, постоянно встречается в итальянской комедии дель арте), в том виде, в каком эта линия могла быть развита Шекспиром в ранний период его творчества, когда психологизм двух основных женских характеров в комедии был только намечен, оказалась бы очень обедненной. Внутреннее содержание пьесы шире и глубже ее прямого смысла. Второй план комедии представление ремесленников - первоначально связан с основным действием лишь формально. Это как бы интермедия "клоунов". Но вместе с ней в пьесу проникает реальность шекспировской Англии: любительских ремесленных трупп было в ту эпоху довольно много. Социальную определенность этим персонажам придает их речь, - в отличие от других действующих лиц они говорят (когда не декламируют свои роли) прозой, близкой к народному разговорному языку, - и их имена, обозначающие их профессию. Они гротескны втройне, так как контрастируют с "идеальными" (не детерминированными) героями главной интриги, с феями и с персонажами той романтической истории, которую изображают. Эта контрастность, создающая комизм, восходит к средневековому принципу изображения, но благодаря внутренней связи всех сюжетных линий. Она не противоречит общей гармонии.
      Ремесленники тоже участвуют в любовной игре и как актеры в спектакле о Пираме и Фисбе, и как "реальные" действующие лица (Моток в сценах с Титанией). В спектакле у них даже есть своя Луна, любимое светило влюбленных. Гротескный "низкий" план усиливает основную тему, ее лирическое звучание оттеняется комическим.
      Третий план - фантастический - тоже усиливает и дублирует первый. И в волшебном мире, как в человеческом, разыгрывается при лунном свете причудливая комедия любви. Этот третий план служит связующим звеном между первыми двумя. Он скрепляет драматическую структуру пьесы; природные духи, феи и Пак, вмешиваются в действия разноплановых персонажей, и это сокращает разрыв между ними. Благодаря тому что народные верования и устные предания воспринимались как реальность, они в данном случае смягчают противоположность между книжной традицией и отражением реальности елизаветинской эпохи и помогают создать единый мир человека и природы, такой же свободный, как мир Боярдо и Ариосто (ибо причуды любви - это выражение свободы чувства), и такой же гармоничный.
      Но это другая гармония, более сложная, допускающая сочетание разных тонов и красок и более близкая к реальной действительности. Поэтическому миру, проникнутому этой гармонией, тесны рамки рыцарской поэмы, ему нужен театр, где зрители верят происходящему на подмостках. Этот театр вырастает из средневекового действа с его традиционными "лицами", привычными народному восприятию, и вместе с тем предваряет драматургию более позднего времени, в которой традиционные сюжеты, ситуации и персонажи полностью переосмысливаются и отражается жизнь с ее сложными внутренними противоречиями и контрастами.
      Этот новый театр, наметившийся в ранней комедии Шекспира, складывается затем в трагедиях, и прежде всего в "Гамлете".
      Известно, что сюжет "Гамлета" - традиционный. Предание об Амлете включено датским летописцем Саксоном Грамматиком в хронику "Деяния датских королей" (ок. 1200 г.). До Шекспира на этот сюжет была написана трагедия, которая до нас не дошла. Предполагается, что ее автором был Т. Кид.
      В "Деяниях датских королей" Саксона Грамматика фольклорный элемент не ощущается и сверхъестественных персонажей нет. Зато в трагедии Кида призрак, по-видимому, фигурировал, так же как в сохранившихся трагедиях этого драматурга и в драмах других елизаветинцев. Исследователи считают, что призраки заимствованы из трагедий Сенеки. Любопытно, однако, отметить, что в итальянских "кровавых" трагедиях, возникших до елизаветинской драмы и тоже опиравшихся на Сенеку, призраков нет. Это на первый взгляд кажется удивительным: в итальянских преданиях, поверьях и сказках духи мертвецов действуют. Некоторые помогают живым, другие охраняют клады, духи некрещеных младенцев подшучивают над людьми, как феи в английских сказках. Изредка на землю выходят грешные души чистилища и несут свою кару перед глазами живых (например, в легенде "Видение угольщика", переработанной Боккаччо). И все же, за исключением этой новеллы, переосмыслившей легенду в комическом свете, призраки, т. е. мертвецы, являвшиеся живым людям, в итальянской литературе и театре средневековья и Возрождения отсутствуют. Данте видел Беатриче после ее смерти лишь во сне (в "Новой жизни") или в загробном мире, куда вступил он - живой человек. Христианские души, являющиеся только в видении благочестивым людям, поражали итальянцев больше, чем языческие духи, во плоти посещающие землю.
      Но если в итальянской литературе христианство, а вслед за ним гуманистическая философия пересилили языческие поверья о призраках, то в Англии это оказалось невозможно. Рассказы о привидениях были так распространены, что об их существовании даже не спорили. Ни один человек в шекспировскую эпоху не отважился бы пройти ночью через погост, а немногие смельчаки, которые решались просидеть ночь на паперти, уверяли потом, что видели в церкви духов усопших. Господствовало убеждение, что мертвые могут вредить живым и поэтому лучше избегать тех мест, где они появляются. По-разному объясняли причины их возвращения на землю: иногда призраки приходят, чтобы призвать к мести живых, иногда, чтобы предупредить о грозящей опасности. Мертвый воин стучится к невесте, чтобы она освободила его от клятвы верности (баллада "Дух милого Вильяма"), а мертвый моряк губит свою возлюбленную, нарушившую эту клятву (баллада "Демон-любовник"). Внешний облик мертвецов, по общему мнению, оставался таким же, каким он был при жизни (поэтому люди не сразу понимают, что перед ними призраки).
      Основа этих верований языческая, но ощущается и влияние христианства, иногда более глубокое, иногда более поверхностное. Демон-любовник плывет со своей возлюбленной в ад, а Вильям ведет свою невесту на кладбище к могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах древних викингов. Упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. В шотландской балладе "Женщина из Ашерс Велл" мертвые сыновья приходят к матери после ее страстного заклинания и по-крестьянски садятся с ней за стол. Шапки их украшены нездешней березой, растущей у врат рая, куда они должны вернуться после первого петушиного крика. В этой балладе все конкретно и материально и христианское представление о рае не нарушает этой языческой материальности {См.: Елина Н. Г. Развитие англо-шотландской баллады, - В кн.: Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М.: Наука, 1973. с. 109.}.
      Стремясь все же адаптировать языческие верования, сначала католики, а затем протестанты по-своему их толковали. Католики считали, что привидения это беспокойные, не успевшие покаяться души чистилища, и не отождествляли их с духами зла. Более непреклонные и нетерпимые к язычеству протестанты (особенно пуритане), отказавшись от веры в чистилище, утверждали, что ожившие мертвецы - это демоны, посланные адом на землю, чтобы смущать людей. Недаром Спенсер называет такого духа проклятым (кн. I, песнь 2, строфа XXIII).
      Философические умы тоже внесли свою лепту в общие представления о призраках. С призраками они ассоциировали пагубное влияние зла на человеческие души. Очевидно, их рассуждения на эту тему привели еще к одному поверью: в народе стали считать, что заклинать духов умеют главным образом люди ученые. Все эти представления отразились в "Гамлете" и получили в этой трагедии особое развитие.
      Создавая образ старого короля, Шекспир очень близко следует народным поверьям. Приходит король после полуночи, в "мертвый", "колдовской" час (I, 1, 65; III, 2, 361), исчезает при первом петушином крике (I, 1, 147, 157; 2, 218). Но Шекспир не ограничивается указанием времени, а создает особую психологическую атмосферу, которая подготавливает зрителя к сверхъестественному видению.
      Франсиско
      Спасибо, что сменили; холод резкий,
      И мне не по себе.
      Бернардо
      Все было тихо?
      Франсиско
      Мышь не шевельнулась.
      (I, 1, 8-10)
      В этом обмене репликами уже чувствуется напряжение, дальше оно возрастает.
      Марцелл
      Ну что, опять сегодня появлялось?
      Бернардо
      Я ничего не видел.
      (I, 21-22; перевод М. Лозинского)
      Затем следует рассказ о минувшей ночи, когда Призрак явился впервые. Все действующие лица повторяют, что он совершенно такой же, каким они его помнили при жизни: "Совсем такой, как был король покойный" (I, 1, 41). "Такой же самый был на нем доспех, // Когда с кичливым бился он Норвежцем" (1, 60-61) Сомневающийся Гамлет, допытываясь у Горацио и стражи, действительно ли они видели его отца, задает вопросы, в ответ на которые собеседники наделяют Призрак внешностью живого человека:
      Гамлет
      Вооружен, сказали вы?
      Марцелл и Бернардо
      Да, принц.
      Гамлет
      От головы до ног?
      Марцелл и Бернардо
      От пят до темя.
      Гамлет
      Так вы не видели его лица?
      Горацио
      Нет, как же, принц; он шел, подняв забрало.
      Гамлет
      Что, он смотрел угрюмо?
      Горацио
      В лице была скорей печаль, чем гнев.
      Гамлет
      И бледен иль багров?
      Горацио
      Нет, очень бледен.
      Гамлет
      И смотрел на вас?
      Горацио
      Да, пристально.
      (I, 2, 226-234)
      Гамлет
      Борода седая?
      Горацио
      Такая, как я видел у живого,
      Чернь с серебром.
      (239-241)
      Мы видим, что это описание наружности Призрака в общем основано на традиции, предполагающей неизменность внешнего вида этих духов. Шекспир, однако, развивает традицию: он не только конкретизирует облик своего персонажа, но и придает ему выразительность и некоторые психологические черты. Отношение к Призраку действующих лиц соответствует нравам шекспировской эпохи, но оно не вполне одинаковое: персонажи воспринимают духа и рассуждают о нем по-разному. Их восприятие одновременно создает образ сверхъестественного существа и характеризует их самих. Бернардо и Марцелл, люди простые, неученые, рассказывают о самом факте его появления. Впрочем, из них двоих Марцелл, по-видимому, больше склонен к размышлениям и лучше осведомлен в бытующих поверьях. Он замечает, что Призрак "неуязвим, как воздух", объясняет его быстрое исчезновение тем, что близится рождество, когда "певец зари не молкнет до утра" и потому не смеют "шелохнуться духи". Его больше других поражает величие и "учтивость" Призрака, и он смутно пытается обосновать его появление. Гораздо сложнее отношение к Призраку образованных студентов Горацио и Гамлета. Горацио вначале просто не верит в привидение и считает его фантазией своих собеседников. "Чушь, чушь, не явится", - говорит он. Затем при виде короля его тоже охватывает страх, однако он находит в себе мужество по просьбе Марцелла, напоминающего ему, что он "грамотей", обратиться к духу с заклинанием. После исчезновения духа Горацио пытается осмыслить то, что он видел и чему бы не поверил, когда бы не порукой его собственные глаза. "Как странно!" - восклицает он, и в этой фразе воплощается недоумение разумного скептика, недаром он повторяет ее в конце первого акта. Впрочем, гуманистическая образованность напоминает ему, что перед тем, как "пал могучий Юлий, // Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц // Визжали и гнусили мертвецы..." (I, 1, 114-116). (Стремление связать современных духов с античными было, как это видно из указанных нами сочинений Скотта и Нэша, свойственно английским гуманистам.) Но вот король возвращается, и Горацио опять обращается к нему, заклиная "молвить" и открыть, зачем он явился. В тираде Горацио совмещаются простонародные поверья о "порче", угрожающей человеку, ступившему на то место, где стоял дух (I, 1, 127), о том, что, быть может, призрак "томится" по награбленному кладу, который он при жизни зарыл (136-138), с возвышенной тревогой за судьбу отчизны и желанием совершить подвиг:
      Когда могу я что-нибудь свершить
      Тебе в угоду и себе на славу,
      Молви мне!
      Когда тебе открыт удел отчизны,
      Предвиденьем, быть может, отвратимый,
      О, молви!
      (130-135)
      Смешение "полуверы" в христианизированные языческие придания с гуманистической ученостью и моралью типично, по-видимому, для образованной элиты шекспировской эпохи. Горацио, по его словам, убедился, что слух, будто крик петуха вынуждает духов "спешить в свои пределы", справедлив; отчасти он разделяет и веру Марцелла, что рождественская ночь ограждает людей от этих существ. Без колебаний он рассказывает Гамлету, что видел тень его отца, считая, что сын должен к ней обратиться. И в то же время как протестант опасается, что Призрак, быть может, демон и погубит принца.
      Что если вас он завлечет к волне
      Иль на вершину грозного утеса,
      Нависшего над морем, чтобы там
      Принять какой-нибудь ужасный облик,
      Который в вас низложит власть рассудка
      И ввергнет вас в безумие? Останьтесь...
      (I, 4, 69-74)
      Так, уже в I акте наряду с самим Призраком вырисовывается фигура Горацио - верного друга, ученого гуманиста, человека своего времени. Что же касается намеченного в первых сценах образа духа, то полностью он раскрывается при соприкосновении с главным героем.
      Гамлет узнает о его появлении в тяжелейший момент, когда горе по умершему отцу усугубляется негодованием, вызванным поспешным замужеством матери. Он испытывает разочарование не только в близких людях, но и во всем человечестве. И все же вначале он не вполне доверяет рассказу Горацио и произносит ту же фразу, что и его ученый друг: "Это очень странно" (I, 2, 220); его смущает услышанное, и он подробно расспрашивает рассказчика и пришедших с ним Марцелла и Бернардо. Увидя Призрака, он так же, как Горацио, не исключает того, что дух пришел из ада.
      Блаженный ты или проклятый дух,
      Овеян небом или геенной дышишь,
      Злых или добрых умыслов исполнен,
      Твой образ так загадочен, что я
      К тебе взываю...
      (I, 4, 40-44)
      И все же он смело следует за Призраком, правда только до определенного места площадки. На смелость Гамлета указывали критики в споре о его характере; более интересным представляется, однако, то, что отношение его к духу меняется, как меняется и сама фигура Призрака. Безмолвный Призрак внушает Гамлету благоговение, смешанное с ужасом, он вопрошает его:
      Гамлет, повелитель,
      Отец, державный Датчанин, ответь мне!
      ...Что это значит,
      Что ты, бездушный труп, во всем железе
      Вступаешь вновь в мерцание луны,
      Ночь исказив; и нам, шутам природы,
      Так жутко потрясаешь естество
      Мечтой, для наших душ недостижимой? Скажи:
      Зачем? К чему? И что нам делать?
      (44-45, 51-57)
      Эти вопросы придают Призраку величие: он представляется непонятной, сверхъестественной силой, страшной своей загадочностью. Но вот Призрак заговорил, и прежде, чем поведать сыну тайну своей смерти и призвать его к мести, он сообщает, что приговорен к мукам чистилища. Но, хотя он намекает на ужасы загробного мира: "Когда бы не тайна // Моей темницы, я бы мог поведать такую повесть, что малейший звук // Тебе бы душу взрыл, кровь обдал стужей..." (5, 13-16), - на Гамлета это не производит особого впечатления: размышляя в дальнейшем о том, что ждет человека после смерти, он не вспоминает об адских муках, смерть для него - "неведомый край".
      Его гораздо больше поражает злодеяние, совершенное на земле. После рассказа Призрака робость перед ним в душе героя сменяется жалостью: таинственный пришелец безвестного мира, превратившись в душу чистилища, умершую без покаяния, очеловечивается, перестает страшить, становится "бедным духом", за которого надо отомстить. Влияние мистической натурфилософии, которой увлекались в конце XVI в. (оно отчетливо ощущается в первом обращении Гамлета к Призраку), уступает место религиозным представлениям о геенне огненной, и образ Призрака начинает утрачивать свое величие. В конце I акта дух напоминает о себе уже из-под земли, приказывая Горацио, Марцеллу и Бернардо поклясться, что они будут молчать о его появлении. Четыре раза он повторяет "Клянитесь", и это должно было бы вызвать трепет присутствующих, в том числе и Гамлета. Однако Гамлет отвечает ему в спокойном и неожиданно фамильярном тоне, называя "честным парнем", "старым кротом" и "землекопом".
      Английский шекспировед Мендл {См.: Mendl R. W. S. Op. cit., p. 126.} считает, что фамильярные реплики Гамлета вызваны тем, что он все же сомневается, не дьявол ли пришел его искушать, - по средневековой театральной традиции с дьяволами разговаривали в низком стиле. Но ведь Гамлет и вначале не был уверен, что перед ним "честный дух", однако, обращался к нему совсем в другом тоне. Нам кажется, что причина не в недоверии Гамлета к Призраку, а в общем поведении героя. Оно резко меняется после того, как Гамлет побыл наедине с духом. На расспросы друзей он отвечает странно и нелогично:
      Нет в Датском королевстве подлеца,
      Который не был бы отпетым плутом.
      На что Горацио вполне уместно замечает:
      Не стоит призраку вставать из гроба,
      Чтоб это нам поведать.
      Следует туманная реплика принца:
      Да; вы правы;
      Поэтому без дальних слов давайте
      Пожмем друг другу руки и пойдем:
      Вы по своим делам или желаньям,
      Ведь есть у всех желанья и дела
      Те иль другие; я же, в бедной доле,
      Вот видите ль, пойду молиться.
      И опять справедливое замечание Горацио:
      Принц,
      То дикие, бессвязные слова.
      (I, 5, 123-133)
      Но внешняя неразумность этих слов, поражающая Горацио и кажущаяся на первый взгляд неожиданной, неслучайна и неспонтанна.