Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги "Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}.
      XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским "долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, "пластической" трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.
      Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого "эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же, с. 272.}.
      Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}.
      Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с. 291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. "Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с. 294.}.
      Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.
      "Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.
      Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.
      В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.
      Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский").
      В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг.
      Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.
      Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}.
      Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.
      Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.
      На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ.
      От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.
      Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии.
      Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.
      В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле), протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, "действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}.
      Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира. Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г.
      Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить, что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю. Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям "Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской "кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств.
      В "Ромео и Джульетте", как и в других ранних пьесах Шекспира, "предметом художественного осмысления была действительность и тенденция прошлого... в его мажорной соотнесенности с настоящим" {Там же, с. 448.}. В "Юлии Цезаре", открывающем трагический период в творчестве Шекспира, современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим (историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь "силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу" {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к которой, кроме "Юлия Цезаря", относится "Троил и Крессида") находит наиболее резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа "новых людей", эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала представляется неизбежной, а гибель героев - неотвратимой.
      Созданный практически одновременно с этими пьесами, "Гамлет" лишен их мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива неясна.
      Как бы "водоразделом" среди трагедий Шекспира служит "Отелло". Человек из "лагеря зла", Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей; а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона, доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности, хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен.
      Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла. "Тимона Афинского" можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное художественное решение темы. В полной мере эта тема разработана в "Короле Лире". В этой пьесе "эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на время носителей жестокой своекорыстной морали, показывает, что этот лагерь... не может существовать сколько-нибудь длительный период. Хотя представители этого лагеря могут принести огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь, раздираемый эгоистическими центробежными устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный процесс разложения личности, оказываются обреченными на поражение" {Там же, с. 452.}. Напротив, лагерь защитников гуманности и справедливости, вообще не существовавший в начале трагедии, в ходе действия формируется и укрепляется и в финале оказывается победителем. Однако это вовсе не означает, что трагедия превращается в утопическую картину торжества добра.
      В центре таких трагедий, как "Макбет" и "Кориолан", "возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом положительных качеств, но поставившая эти качества на службу своим эгоистическим устремлениям" {Там же, с. 453.}. История Макбета доказывает закономерность разложения личности преступного тирана и неизбежность его поражения. В "Кориолане" особенно велик удельный вес политической проблематики. Здесь важна не "трагедия злодея, выступающего против существующих в обществе сил добра, а трагедия индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя народу" {Там же, с. 454.}. Народ оказывается сильнее; но причина гибели Кориолана не только в этом. Как и Макбета, его приводит к краху крайний индивидуализм, превращающий национального героя в предателя.
      "Антоний и Клеопатра" одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В "Антонии и Клеопатре" "носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем" {Там же, с. 455.}. Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих "ренессансных идеалов", даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом - уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.
      Шекспиру, по слову Гете, "несть конца", и потому всякий обзор литературы о нем - рассказ с "открытым финалом". Надо ожидать появления следующих работ, призванных не возвестить конечную истину о трагическом поэте, но открыть новые возможности его прочтения.
      ГЕНРИ ФИЛДИНГ О ШЕКСПИРЕ
      М. Соколянский
      В истории восприятия и критического осмысления творческого наследия Шекспира восемнадцатый век занимает свое, особое место. В английской культуре это была эпоха постепенного преодоления классицистских ограничений в отношении к искусству Ренессанса и становления нового взгляда на Шекспира - как на классика национальной литературы.
      Круг вопросов, связанных с рецепцией наследия величайшего драматурга в век Просвещения, интересовал и продолжает интересовать литературоведов {См., напр.: Smith D. N. Shakespeare in the 18th century. Oxford, 1928; Babcock R. W. The genesis of Shakespeare's idolatry. 1776-1799. Chapel Hill, 1931; Аникст А. А. Семюэл Джонсон о Шекспире. - В кн.: Искусство Запада. М.: Наука, 1971, с. 82-102.}. Следует отметить, однако, что основное внимание исследователей привлекает вторая половина и особенно последняя треть XVIII в. И это в определенной степени объяснимо. "В течение целого столетия со времени Реставрации творчество Шекспира расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное" {Аникст А. Эдуард Юнг и его значение в истории шекспировской критики. - В кн.: Шекспировские чтения. 1976. М.: Наука, 1977, с. 140.}, и лишь в последнюю треть XVIII в. стал явственным перелом в отношении к Шекспиру.
      Такая эволюция в восприятии шекспировского наследия просматривается прежде всего в трудах критиков-эссеистов, редакторов и комментаторов сочинений великого поэта и драматурга. Между тем не меньший интерес представляет художественная практика виднейших писателей английского Просвещения, выразивших в романах и драмах, публицистике и письмах свое понимание творчества Шекспира и его значения для английской литературы.
      При всей необозримости мировой шекспирианы вопрос о рецепции Шекспира многими знаменитыми писателями эпохи Просвещения исследовался весьма неполно. Так, проблема, вынесенная в название предлагаемой статьи, ни разу не ставилась специально в шекспироведении; не рассматривалась она по-настоящему и в трудах о Генри Филдинге. Имени создателя "Истории Тома Джонса" не встретим мы и в крупнейшей антологии шекспироведческой мысли {Ralli Augustus. A history of Shakespearian criticism. London, 1932. V. 1, 2.}. Между тем в романах и комедиях, журналах и дневнике Филдинга можно прочитать очень четкое (хоть и по-разному выраженное) отношение к наследию Шекспира, столь важное для творческой эволюции самого романиста. Более того, в понимании и оценке Шекспира Г. Филдинг резко выделяется среди своих современников-литераторов 1730-1750-х годов.
      Начиная с Джона Драйдена и вплоть до середины XVIII в. критическое осмысление шекспировского наследия в Англии определялось, как известно, в основном теорией классицизма {См.: Smith D. N: Op. cit; Atkins J. W. H. English literary criticism. 17th and 18th centuries. London, 1966, p. 225-267; Аникст А. А. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII в. - В кн.: Классическое искусство Запада. М.: Наука, 1973, с. 149-171.}. Из принципов классицистской эстетики исходили такие знатоки и ценители Шекспира, как Александр Поуп и Льюис Теоболд. Генри Филдинг, вступивший на литературное и театральное поприще через три года после появления шеститомного собрания сочинений Шекспира, изданного А. Поупом (1725), и продолжавший активную драматургическую работу в пору выхода семитомного собрания, изданного Л. Теоболдом (1734), уже в начале своего творческого пути проявил поразительную независимость от классицистских канонов.
      Эта независимость нашла свое выражение в разных аспектах деятельности Филдинга-драматурга. Она проявилась, к примеру, в бурлеске "Ковент-гарденская трагедия", где Филдинг пародировал пьесу английского эпигона Расина Эмброза Филипса "Страдающая мать", и в многочисленных иронических ссылках на пьесы Драйдена, Ли, Бенкса и других драматургов классицистского направления в фарсе "Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого".
      Отрицательное отношение Филдинга к классицистским регламентациям была подмечено и его недругами. Так, еще в 1732 г. один из авторов "Граб-стрит джорнл" - издания, с которым Филдинг вел беспощадную полемику, обрушился на его комедию "Современный муж", упрекая автора в незнании "правил" комедиографии. Отвечая на эту атаку, друг драматурга Т. Кук писал: "...под правилами драмы... я подразумеваю правила критиков, у которых нет никакого права навязывать какие-то правила..." {Цит. по кн.: Fielding Henry. The critical heritage/Ed. by R. Paulson, T. Lockwood. London, 1969, p. 37-38.}. В поздней своей пьесе "Исторический ежегодник за 1736 год" Филдинг, вновь протестуя против диктата классицистской поэтики, создал образ ограниченного критика Саурвита, обращающегося к драматургу Медли с таким замечанием: "Вам, конечно, хорошо известны законы театра, сэр, и я ума не приложу, как сумеете вы уместить события целого года в двадцать четыре часа" {Филдинг Г. Избр. произв. М., 1954, т. 1, с. 237.}.
      Над одним из такого рода критиков Филдинг зло посмеялся в 62-м номере своего "Ковент-гарденского журнала" (1752). Некто Уильям Мейсон предпослал своей драматургической поэме "Эльфрида" пять "вступительных писем", в которых доказывал необходимость для современных драматургов безоговорочно следовать правилам, изложенным в "Поэтике" Аристотеля. В памфлете-письме, подписанном "Трагикомикус" (уже в выборе имени содержался вызов апологетам классицистски жестокого разграничения жанров), Филдинг писал о пристрастии автора пяти писем (Мейсона) к правилам Аристотеля, "который, несомненно, писал вполне конкретно, имея в виду драматическую поэзию своего времени; но как смешна будет современная трагедия с его тремя единствами! Если бы Шекспир соблюдал их, то он бы летал, как бумажный змей, а не парил бы, как орел" {Fielding H. The criticism of Henry Fielding/Ed. by I. Williams. New York 1970, p. 137.}. Далее Трагикомикус, желая вызвать смех у читателей, рассуждал о том, сколь нелепым выглядел бы греческий хор в трагедиях "Отелло" и "Юлий Цезарь".
      Относительный историзм Филдинга в подходе к аристотелевской "Поэтике" и классицистским нормам обусловил и более широкий его взгляд на литературные явления прошлого и настоящего, и в частности на творчество Шекспира.
      Уже в первой комедии Филдинга "Любовь под разными масками" (1728) сатирический персонаж - непросвещенный лорд Формал по невежеству своему предпочитает Шекспиру Бенкса: в предисловии к "Трагедии трагедий..." (1730) не Корнель или Драйден, но Шекспир вспоминается (притом без иронии) как наивысший драматургический авторитет. Имя величайшего из драматургов, названия его пьес, цитаты из них, шекспировские реминисценции встречаются в нескольких драмах Филдинга, в его романах, во всех четырех его журналах, в произведениях из трехтомника "Смешанные сочинения", в отдельных эссе и памфлетах и, наконец, в последней книге писателя - "Дневник путешествия в Лиссабон".
      Любопытно заметить, что герои книг старшего современника и во многом антипода Филдинга С.