Шекспировские Чтения, 1977
      Второй сборник "Шекспировских чтений" (первый вышел в 1977 г.) включает статьи, посвященные общим проблемам творчества Шекспира, его отдельным пьесам, восприятию его произведений в критике и их сценическому воплощению. Давно уже стало очевидно, что изучение Шекспира вне связи с предшествующей и современной ему драмой обедняет наше представление о театре английского Возрождения. Поэтому в сборник включены исследования о таких выдающихся современниках Шекспира, как Бен Джонсон и Джон Вебстер. Наконец, современное понимание Шекспира получило воплощение и в кино, чему посвящена одна из статей сборника.
      О ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИЙ В ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА
      Н. Елина
      О фольклорных элементах в драматургии Шекспира, начиная с персонажей и кончая стихами из народных баллад и цветочной символикой, написано достаточно много {См.: Drake N. Shakespeare and his time. London: Davies, 1817; Simrock K. Die Quellen des Shakespeare in Novellen, Marchen und Sagen. Bonn: Marcus, 1870. T. 1, 2; Savage F. G. The flora and folklore of Shakespeare. Cheltenham; London: Burrow, 1923; Sidgwick F. The sources and analogues of "A midsummernight's dream". New York: Chatto and Windus, Duffield and Cь., 1908; Lucy M. Shakespeare and the supernatural. Liverpool: Shakespeare Press, Jaggard and Cь., 1906; Clark C. Shakespeare and the supernatural. London: Williams and Norgate, 1931; Mendl R. W. S. Revelation in Shakespeare. London: Calder, 1964; Степанова Е. И. Английская народная песня и баллада как источники шекспировского творчества. - Науч. докл. высш. школы. Филол. науки, 1968, э 3, с. 34-46; Thiselton-Dyer T. F. Folklore of Shakespeare. New York: Dover, 1966; Мещанская О. Л. Народная лирика Англии средних веков и ее отзвуки в творчестве Шекспира. - В кн.: Литературные связи и традиции. М., 1974, вып. 4, с. 151-153.}. Но подавляющее большинство исследователей ограничивались тем, что указывали, в каких пьесах они встречаются и каково их происхождение. Художественная функция, роль этих элементов в структуре отдельных произведений исследованы гораздо меньше {См.: Степанова Е. И. О драматургической функции английской народной песни и баллады в творчестве Шекспира. - Вестник МГУ. Сер. 10, Филология, 1971, э 2, с. 55-65.}. Проблема же их связи с общим характером английской культуры средневековья и Возрождения, насколько нам известно, не разрабатывалась. В нашей статье мы попытаемся поставить эти проблемы, ограничившись, однако, рассмотрением традиционных фольклорных персонажей в трех пьесах - "Сон в летнюю ночь", "Гамлет" и "Макбет".
      Принято считать, что традиция, как одна из социально-психологических форм общности, определяющей уклад средневекового строя, - характерный признак литературы именно этого периода {См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.}. В эпоху же Ренессанса, когда разрушаются многие социальные формы общности и развивается индивидуальное сознание, в литературе происходит возникновение личного, "оригинального" творчества, ломающего рамки устоявшихся канонов. Из этого, однако, вовсе не следует, что писатели Возрождения порывают с традицией, наоборот, авторитет книги и предания стоит еще очень высоко, создавая противовес бурному росту индивидуализма. Отличие от средневековых авторов не в разрыве с традицией, а в ином к ней отношении, более осознанном: с одной стороны, разрешающем ее обновлять и перерабатывать, а с другой - ограничивающем слишком резкую ее модернизацию.
      Свободное развитие традиции в творчестве отдельных писателей происходит неодинаково. При самом поверхностном сопоставлении традиционных персонажей в произведениях Шекспира, Рабле и Ариосто видно, как мало между ними общего. Это вызвано не только индивидуальными особенностями их создателей, но и характером самих традиций и всей предшествующей национальной культуры.
      Говоря о двух типах западноевропейской средневековой культуры {См.: Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М.: Наука, 1970.} средиземноморской и кельто-германской, которые, взаимопроникая, продолжают одновременно существовать и после христианизации варварских народностей, хотелось бы подчеркнуть, что генетическое различие этих двух моделей углубляется благодаря социальным условиям, складывавшимся в разных регионах. Так, на Апеннинском полуострове, средоточии средиземноморской культуры, даже в период раннего средневековья было сравнительно много городов, ставших постепенно политическими центрами и оказывавших влияние на весь образ мышления италийцев. На Британских же островах, где ядро культуры было кельто-германским, слабые, малочисленные города такого влияния на сельское население оказать не могли {См.: Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их эволюция. - В кн.: Мэлори Томас. Смерть Артура. Наука, 1974, с. 800.}. Неодинаковую роль в формировании мироощущения италийцев и британцев, а следовательно, и их культуры и творчества сыграла и христианская церковь.
      Среди италийского населения христианство распространилось гораздо раньше, чем среди других западноевропейских народностей, и не было навязано "сверху". Католическая церковь, создававшая в период варварских нашествий чувство религиозной общности, заменявшей национальную, пользовалась большим влиянием. Поэтому, хотя язычество окончательно не было изжито - сохранялись многие языческие обряды, языческий фетишизм вносился в католический ритуал, сама система религиозных представлений не была последовательно монотеистической (в ней превалировал манихейский дуализм, переплетавшийся с политеистическими элементами), - двоеверие в общем было преодолено. Низшие языческие божества слились с демонами или святыми и таким образом христианизировались. Борьбе с двоеверием помогла латинская книжная традиция, развивавшаяся в городской среде тоже под влиянием духовенства. Под этим воздействием в народной мифологии происходила поляризация добра и зла и устанавливалось некоторое единообразие.
      Подавляющее большинство италийских народных поверий и преданий посвящено проделкам демонов и чудесам святых. Правда, в народном представлении демонов было великое множество и они выполняли различные функции, а их облик и поведение рисовались не только в ужасном и отвратительном, но и в комическом свете, однако все же по сравнению со сверхъестественными существами северных преданий они кажутся монотонными. Еще монотоннее фигуры святых, так как они должны являть собой пример совершенства, в котором растворяются всякие индивидуальные особенности. Только в сказках, т. е. в заведомом вымысле, появлялись как пережиток древнего язычества архаические действующие лица: великаны, людоеды, драконы, русалки, а также заимствованные из фольклора других народностей добрые и злые феи. Особое место занимают колдуньи (ведьмы), в реальность которых верили не менее твердо, чем в других странах Европы, прочно связывая их с миром дьяволов, а также мертвецы, являющиеся живым людям. Все эти персонажи придают сказкам известную конкретность и разнообразие, но и в этом народном жанре чувствуется заметный налет христианства. В народных поэтических произведениях чудесное - оно встречается довольно редко - в еще большей мере окрашено в христианские тона.
      Совершенно другой характер носят религиозные представления на Британских островах: там вплоть до XIX в. прочно держалось двоеверие. Католицизм, проникший в Британию сравнительно рано, создал свои религиозные центры в монастырях - городов в Британии было мало. Монахи, жившие на этих островах, затерянных среди сельских поселений, относились миролюбиво к местным верованиям и пытались не вытеснять их, а приспособить к христианству.
      В результате вся сельская Англия, не говоря уже о Шотландии и Ирландии, сохранила, хоть и в видоизмененной форме, свой языческий пантеон. И даже враждебное отношение пуритан ко всякому проявлению язычества не смогло вытравить из народного сознания веру в лесных, речных и домовых духов кельтского и саксонского происхождения. В конце XVI - начале XVII в. она была еще очень распространена. Об этом свидетельствуют произведения образованных людей того времени, составивших своеобразный реестр сверхъестественных существ. "В детстве, - пишет Реджинальд Скотт (1584), служанки наших матерей... так запугивали нас привидениями, колдуньями, домовыми, эльфами, ведьмами, феями, сатирами, Паном, фавнами, силенами, блуждающими огнями, тритонами, кентаврами, карликами, великанами, чертенятами, подкидышами эльфов, злыми духами, Робинами Гудфеллоу и лесовиками, чертовыми телегами, огненным драконом, паком, мальчиком с пальчик, гобгоблинами, скелетами, перевертышами и всякими другими пугалами, что мы боимся собственной тени" {Scott Reginald. Discovery of witchcraft, book VII, ch. XV. Цит. по: Sidgwick F. Op. cit, p. 138.}. Аналогичное перечисление мы встречаем и в книге Томаса Нэша: "Робины Гудфеллоу, эльфы, феи, гобгоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью" {Nash Thomas. Terrors of the night, V, 1, p. 347. Цит. по: Brlggs К. М. The anatomy of Puck. London: Boutledge and Kegan Paul, 1959, p. 22.}. Это нарочитое смешение античных божеств с локальными с целью установить связь английских мифов с античными и стать свидетельством эрудиции авторов показывает в то же время разветвленность английского пантеона.
      Среди всех этих духов особое место занимают феи и эльфы, которые, по народным представлениям, жили в холмах и в горных пещерах, а по ночам на старых пастбищах водили хороводы, от которых оставались зеленые круги. Они имели человеческий облик, но рост их колебался от нормального до маленького, детского. Происходят эти духи, по-видимому, от смешения горных и лесных духов, карликов (кобольдов) германских племен и кельтских божеств. Характер этих существ не столь определенный, как демонов или святых в христианских легендах. И хотя христианство и наложило на них некоторый отпечаток, они не превратились в духов зла и не вошли в систему христианского дуализма, оставшись творениями промежуточными между раем и адом. Их связь с адом усиливается в зависимости от влияния христианства; особенно это заметно в пуританскую эпоху, когда их сближают с ведьмами. Народное воображение наделяло фей довольно сложным характером: они лукавы и проказливы, иногда жестоки, а иногда добросердечны; очень обидчивы и мстительны; обладают эстетическим чувством - любят пляски, музыку; почитают супружескую верность и целомудрие и в то же время прельщают смертных мужчин и женщин, увлекая их в свое царство; крадут детей и подсовывают вместо них своих собственных; похищают также повивальных бабок и кормилиц для своих младенцев; воруют зерно у крестьян, а иногда, наоборот, помогают им собирать урожай и молотить. Между ними есть феи, походящие на благородных дам, и маленькие старушки пряхи, рыцари и ребячливые человечки, знающие крестьянский труд и требующие в уплату за помощь сливки и сыр. Эти различия определяются разными социальными и этническими истоками, уходящими в глубокую древность.
      К феям примыкают домовые духи: паки, Робины Гудфеллоу, броуни, гобгоблины и др., чисто крестьянского происхождения; они следят за чистотой в доме и деятельно помогают служанкам и хозяевам, растирая ночью солод и горчицу в уплату за горшок молока {См.: Scott Reginald. Op. cit. Ibid., b. IV, ch. X, p. 135.}. Нерадивых служанок они щиплют до синяков. Паки тоже любят озорничать. Рассказы об их грубоватых проказах служили излюбленной темой на вечерних посиделках. Все эти поверья отразились в народном творчестве: феи и паки играют важную роль в англо-шотландских сказках и преданиях, феи фигурируют и в балладах. Конечно, и в итальянских сказках мы встречаем фей, но в английских они ближе к человеку, их гораздо меньше коснулась христианизация, а главное, они воспринимаются как быль.
      Широкое распространение фольклора и в непосредственной форме поверий, и в поэтическо-сказочной форме не могло не отразиться на письменной литературе, художественной и "научной".
      В художественной литературе Западной Европы феи впервые появляются в бретонских романах, восходящих к кельтским источникам (т. е. к кельтской языческой мифологии) и создававшихся во французской и англо-норманнской среде. Эти феи - могущественные и чаще коварные, чем добрые, - сливаются с волшебницами и лишь в некоторых англо-шотландских романах имеют специфический характер, присущий им только в британском фольклоре.
      Бретонские романы артуровского цикла проникли и в Италию, где были переведены и приобрели популярность. Но это была книжная литература, не связанная с собственным фольклором и устной традицией и лишь отчасти повлиявшая на них. Устная традиция итальянцев в основном восприняла и переработала поэмы каролингского цикла, более близкие горожанам, особенно северных областей, входивших в состав Каролингской империи. Эти поэмы, исполнявшиеся уличными сказителями, повествовали о борьбе Карла с сарацинами, фантастический элемент в них был ограничен богом и ангелами, и их герои хорошо укладывались в привычную схему добра и зла. Каролингские поэмы оказались привлекательнее, чем собственные поверья о демонах и святых, которые получили отражение лишь в религиозных легендах (например, в "Цветочках Франциска Ассизского") и очень косвенно в "Комедии" Данте, очевидно, потому, что больше соответствовали светскому духу, усиливавшемуся в конце XIII - начале XIV в. в городской среде. В это время они в вошли в письменную литературу Италии. В следующем столетии, когда итальянские гуманисты захотели полностью возродить античную традицию и произошел разрыв между ними и средней массой грамотных горожан, такие поэмы, как "Испания", не могли высоко цениться образованной элитой. Однако в конце того же века, в период расцвета итальянского Ренессанса, когда начали возрождать не только античные, но и итальянские традиции, - это была эпоха развития национального самосознания, которое вскоре оказалось прерванным, - старые, наивные поэмы, из устной традиции перешедшие в литературу, дали толчок развитию нового жанра, так называемой рыцарской поэмы. К ним обратился флорентийский автор Пульчи, создавший поэму "Большой Моргант" (1480), в которой наряду с христианами и сарацинами действуют сказочные великаны {Пульчи заимствовал свой сюжет из анонимной поэмы "Орландо" и поэмы "Испания", восходившей к франко-венецианской поэзии.}. Благодаря юмористической разработке темы средневековая контрастность добра и зла в поэме снимается и в вымысел, принимающий гротескную форму, проникает реальность. Во флорентийской среде, несмотря на тиранию Медичи, царил более демократичный дух, чем в других городах Италии, поэтому Пульчи и использовал полународные поэмы, сохранявшие еще технику сказителей. В более аристократической Ферраре, пытавшейся возродить некоторые рыцарские обычаи, Боярдо и Ариосто слили сюжетную схему каролингских поэм с композицией и колоритом бретонских романов и, введя в фабулу античные мотивы, создали на этой сложной основе новые, оригинальные произведения.
      Чем же привлек двух ренессансных поэтов Италии, где рыцарство даже в северных княжествах было гораздо слабее, чем в других странах, блестящий куртуазный мир? Помимо указанной внешней причины, это, по-видимому, объясняется их внутренним неосознанным стремлением к гармонии и принципиальной идеализации действительности. Идеализация же, преодолевающая антиномичность восприятия, свойственную католическому средневековью Италии, предполагала, что в литературном произведении: должен отсутствовать социальный детерминизм и ощущаться полная свобода личности. Осуществиться этот принцип мог только в пасторали или в рыцарском романе, где действовали свободные, прекрасные внешне и внутренне герои, где не было контраста между христианами и сарацинами, ибо сражались они не за веру, а за любовь. Сам жанр давал толчок полету воображения и в своей возрожденческой форме открывал перед читателями единый фантастический мир, где люди и природа не чувствуют жесткого закона, господствующего во Вселенной "Божественной Комедии". Вместе с тем перенесенный в другую эпоху и в другую страну жанр допускал ироническое отношение к традиционному материалу, которое было направлено против средневекового дуализма.
      И во "Влюбленном Орландо" и в "Неистовом Орландо" есть сказочные персонажи - чудовища, драконы, великаны, людоеды и лесные дикие люди, но главным образом фантастический элемент (феи, волшебники, волшебницы, заколдованные замки и острова) заимствован из бретонских романов и античных поэм {Rajna Pio. Le fonti dell' "Orlando Furioso". Firenze: Sansoni, 1876.}. Иными словами, в произведениях итальянских поэтов Возрождения влияние народного творчества опосредствовано, а воздействие этнографического фольклора фактически почти не ощущается. Стремление к идеализации, ограничивавшее изображение бытовой реальности, не допускало проникновения в поэмы Боярдо и Ариосто народных поверий по причинам эстетического и мировоззренческого свойства.
      Совершенно другое отношение к фольклору утверждалось в английской литературе. Если в Италии о народных повериях писали главным образом духовные лица (например, Бернардин Сиенский, резко их критиковавший) и в общем писали немного, то в Англии в XVI-XVII вв. ими живо интересовались.
      Как мы уже указывали, христианство на Британских островах мирно уживалось с пережитками язычества, не поглощая их. В XVI в. религиозная ломка, борьба католиков и протестантов разных направлений (от крайних пуритан до умеренных сторонников англиканской реформы), привела к ослаблению влияния церкви в народной среде и соответственно к усилению языческих поверий не только в деревне, но и в городе. Все английские исследователи, занимающиеся шекспировской Англией, единодушно подчеркивают, что вера в сверхъестественные силы была распространена во всех кругах английского общества, включая образованных и даже ученых людей {См.: Clark С. Op. cit., р. 19-21; Thiselton-Dyer T.F. Op. cit., p. 24; Goad-by E. The England of Shakespeare. London; Paris; New York: Cassel, Peter, Galpein and Cь, [1881]; Briggs K.H. The Anatomy of Puck, p. 127; Joseph B. L. Shakespeare's Eden. London: Blandford Press, Tingling and Cь, 1971.}. В связи с этим хотелось бы заметить, что в Англии этот круг, сосредоточенный только в немногих центрах - Лондоне, Оксфорде и Кембридже, был гораздо уже, чем в Италии, где гуманисты жили в разных городах, и что если эти последние были вскормлены греко-латинской цивилизацией, чья философия либо отказалась от мифов, либо придала им рациональный и обобщенный характер, то английские ученые не смогли совершенно освободиться от власти традиций своей культуры, не доведшей мифы до философского обобщения. Не смогли, потому что эти традиции опирались на чувство национальной общности, гораздо более развитое в Англии, чем в Италии. В результате разрыв между образованными людьми и "простонародьем" оказался здесь не столь глубоким, как на Апеннинском полуострове.
      Вера в сверхъестественных существ отражена в специальных сочинениях, посвященных им. После выхода в свет упоминавшихся уже книг Реджинальда Скотта и Томаса Нэша стали издаваться брошюры, в которых отношение к сверхъестественному миру далеко не такое скептическое. Многие авторы XVII в. утверждают со слов "очевидцев", что феи и эльфы существуют реально {См.: Hazlitt W. C. Fairy tales, legends and romances, illustrating Shakespeare and other English writers. London: Kesslake, 1875, p. 331-338, 349. Briggs К. М. Op. cit., p. 27-39.}. Но задолго до этих первых "этнографов" фей запечатлели в своих произведениях многочисленные поэты, а за ними и прозаики. После того, как феи появились на страницах бретонских романов, мы встречаем их в "Кентерберийских рассказах" Чосера, где бытовая реальность обрамления контрастирует с фантастическими легендами ("Рассказ горожанки из Бата"). Особое место они занимают в своеобразном своде рыцарских романов "Смерти Артура" Томаса Мэлори (конец XV в.), где они фигурируют в различных ситуациях. Феи-волшебницы Мэлори отдаленно напоминают волшебниц Боярдо, писавшего в это же время, но роман в целом гораздо архаичнее, чем итальянская поэма. Там, где Боярдо шутит, Мэлори абсолютно серьезен и изображает волшебство без всякой иронии. И вместе с тем в традиционно-фантастическую атмосферу его романа входит реальность: упоминается о приданом отвергнутой невесте, исчисляемом в фунтах ("Книга о сэре Ланселоте и королеве Гвиневере", гл. 19), о непостоянстве англичан ("Плачевная повесть о смерти Артура Бескорыстного", гл. 1), о мародерстве на поле боя (там же, гл. 4). Таких отступлений у Боярдо нет, первое его отступление о вторгнувшихся в современную ему Италию французах становится последней строфой его поэмы.
      И все же, несмотря на существенное различие между итальянской и английской литературами, они прошли, каждая по-своему, сходные этапы. Общеизвестно, что именно итальянская ренессансная литература дала внешний толчок развитию английского Возрождения. В поисках гармонии, вызванных новым взглядом на человеческую личность и ее индивидуальность, английские поэты увлеклись Италией, которая стала как бы посредницей между ними и античной культурой. И эта посредница оказала на них прямое воздействие.
      Оставив в стороне лирику Уайетта и Серрея и пасторальную поэзию Сиднея, укажем на поэму Спенсера "Королева фей" (1590). Создавая ее, Спенсер, как он сам писал сэру Уолтеру Ралею, обратился к старой "Истории короля Артура", а затем следовал творениям Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо {См.: Spenser Edmund. The Faery queen. London; New York: Warne and Cь, s. a., p. XIX.}. Принято, однако, считать, что основным образцом послужила поэма Ариосто, слившая мотивы античной поэзии с поэзией куртуазной. Жанр рыцарского романа с его тематикой и структурными особенностями вернулся таким образом на родину, но в преображенном виде {См.: Praz M. Ariosto in Inghilterra. - In: Ariosto Ludovico. Convegno internazjonale. Boma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975.}. Очевидно, Ариосто привлек английского поэта не только стихотворной техникой и структурой, но и свободой вымысла, разрешающей трансформировать традиционный материал, а также отдельными эпизодами и лирическими отступлениями, словом, сложной и пестрой гармонией, которой не могло еще быть в романе Мэлори. В "Королеве фей" довольно много прямых заимствований из "Неистового Орландо", свидетельствующих о литературном влиянии итальянского поэта на английского. И тем не менее принцип идеализации действительности у них разный. Рыцарский мир Ариосто, в котором царит полная свобода, это чистейший литературный вымысел, не претендующий на правдоподобие. Волшебная страна Спенсера - аллегория, а его персонажи символы определенных пороков и добродетелей. Это позволяет автору "оправдать" их вымышленность и таким образом приблизить идеальный, обобщенный мир к реальной жизни. Свободомыслие и ирония Ариосто уступают место протестантскому морализму, благодаря которому фантастика становится тяжеловеснее и серьезнее. Различие между поэтами проявляется, в частности, и в изображении фей. У Ариосто феи-волшебницы играют второстепенную роль и отношение к ним не менее, если не более, ироническое, чем к людям. У Спенсера в центре стоит "величайшая, славная королева фей Глориана", символизирующая королеву Елизавету.
      Фея в роли идеальной правительницы страны, подчиняющейся христианским этическим нормам, возможна только в литературе, где верования в фей стали укоренившейся традицией, разрешающей рассматривать их как реальные существа. Благодаря аллегории Спенсер по-своему преодолевает двоеверие, доведя очеловечивание и в то же время христианизацию фей до высшего предела. Вольная языческая стихия исчезла: из зеленых холмов феи переселились в пышные чертоги главы государства и англиканской церкви.
      Наряду с повествовательной поэзией феи на рубеже XVI и XVII вв. появились и в театре. Они поют и танцуют в анонимных комедиях масок "Оберон - король фей" и др., в балетах Джона Лили и в его пьесе "Метаморфоза девушки" и участвуют даже в исторической хронике Роберта Грина под названием "Шотландская история Якова IV вперемешку с веселой комедией, представленной Обероном, королем фей". Такого рода смешение в итальянском театре, уже тяготевшем к поэтике классицизма, было невозможно.
      В литературе XVII в. феи, эльфы, паки встречаются еще чаще, начиная с народной книги "Робин Гудфеллоу, его сумасбродные проделки и веселые шутки" и лубочных баллад и кончая пьесами и стихами Бена Джонсона, поэмами Драйтона, Брауна, Геррика и Стюарда, пьесой Рандольфа "Аминтас", где эльфы поют на латинском языке, и др.; даже у Мильтона в "Потерянном рае" есть описание хоровода фей.
      Мы видим, что писатели Возрождения не только не отказались от устной народной традиции, а, наоборот, продолжали ее развивать и передали следующему поколению, принадлежащему уже другой эпохе.
      Социальная причина стойкости этой традиции, очевидно, заключается в том, что в XIV-XV вв. важную роль в английском королевстве играли иомены, т. е. сельское население, прочно сохраняющее поверья дедов, и даже его разорение в XVI в. не смогло их поколебать. Но была, по-видимому, и другая причина: эта традиция не противоречила мировоззренческим и эстетическим принципам английских ренессансных писателей. Она не противопоставляла резко добро и зло и не отлучала от добра и красоты множество людей и естественных феноменов, не проповедовала аскетизма и нетерпимости, не сужала, а, наоборот, расширяла поэтический мир, вводя в него существ, напоминавших писателям персонажей античных мифов и в то же время близких им с детства. В лице фей и эльфов в поэзию входила одухотворенная природа, не нарушая при этом в силу привычной традиционности принципа естественности и правдоподобия, к которому английская литература, начиная с Чосера, явно стремится.
      Особенно это сочетание реальности и фольклорной фантастики воплотилось в комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь", относящейся к раннему периоду его творчества.
      В веселой и легкой комедии соприкасаются мир людей и волшебный мир фей. Оба мира не однородны ни в социальном отношении - Шекспир выводит на сцену герцога и ремесленников, ни в хронологическом - древнегреческие персонажи Тезей и Ипполита смотрят представление актеров-любителей шекспировской эпохи, ни, наконец, в генетическом - за каждым кругом персонажей скрывается своя традиция {См.: Sidgwick F. Op. cit.}, которая по-своему трансформируется.
      Как всех писателей Возрождения, Шекспира привлекает античность. Действие происходит в Афинах, где герцог Тезей должен сочетаться браком с королевой амазонок Ипполитой и по случаю их бракосочетания должна быть разыграна трагико-веселая пьеса о Пираме и Фисбе. Но античная традиция скорее всего опосредствована: о бракосочетании Тезея и Ипполиты повествуется в книге Северного Плутарха и в "Кентерберийских рассказах" Чосера (в "Рассказе рыцаря", навеянном "Тезеидой" Боккаччо), а история Пирама и Фисбы была пересказана тем же Чосером в "Легенде о добрых женщинах", задолго до того как в 1575 г. Голдинг опубликовал перевод "Метаморфоз" Овидия. Возможно, что и эпизод превращения ткача Мотка в Осла восходит к Овидию, хотя источником мог послужить и эпизод волшебницы Альчины в "Неистовом Орландо", и собственный фольклор {См.: Scott Reginald. Op. cit. Ibid., b. XIII, ch. XIX, p. 140.}. У Овидия заимствовано имя Титания как одно из прозвищ Дианы. Таким образом, книжная античная традиция связана в той или иной мере с тремя основными сюжетными линиями комедии и соответственно с тремя разными кругами персонажей: афинскими влюбленными парами, актерами-ремесленниками и волшебным миром фей. Но Шекспир по-разному претворяет эту традицию. При изображении влюбленных она звучит серьезно и помогает идеализации образов, перенося их в условную Грецию и лишая социального детерминизма. Изображению ремесленников она придает резко выраженную социальную окраску и комизм, возникающие из восприятия людьми XVI в., принадлежащими к определенной общественной группе, далеких античных мифов. Если в первом случае исторической дистанции нет, то во втором она ощущается очень отчетливо. И, наконец, образу королевы фей отголосок античности придает величие, приближая ее к древнегреческой богине.
      Сильнее в комедии франко-английская литературная традиция. Она проявляется в обрисовке волшебного мира фей, точнее, их короля и королевы, Оберона и Титании. Оберон - король фей фигурирует во французском рыцарском романе XIV в. "Гуон де Бордо". Этот образ волшебного карлика восходит, по-видимому, к древнегерманскому сказанию о карлике Эльберихе. Роман был переведен на английский язык в 1534 г. и, очевидно, был хорошо известен. Действует король фей и в рыцарском романе "Король Орфео", и под именем Плутона в "Рассказе купца" у Чосера.
      Грин предпочел, однако, для своего короля фей имя Оберона, и это же имя упоминается у Спенсера в "Королеве фей" (кн. II, песнь 1, строфа 6). Таким образом, повелитель волшебной страны - персонаж традиционный. Не менее традиционна и ее повелительница. Дочь короля фей Триамур появляется в рыцарском романе о Лаунфале, а королева фей - в "Томасе из Эрсильдуна". Под именем Прозерпины мы встречаем ее у Чосера, и, наконец, Спенсер делает ее героиней своей поэмы.
      Неудивительно, что под влиянием традиции и общего увлечения феями в английском обществе Шекспир ввел их в свою комедию. Но их роль в структуре пьесы, их изображение и тот смысл, который благодаря им приобретает пьеса, делают их его оригинальным творением.
      У всех литературных предшественников и современников Шекспира феи либо фигурируют в произведениях более или менее однотонных, либо их мир выделен в форме вставного рассказа - в повествовательном произведении (например, в "Кентерберийских рассказах") или в форме интермедии - в пьесах. Оберон и Титания участвуют как равноправные персонажи в основном действии и играют не только вспомогательную роль, покровительствуя Тезею и помогая влюбленным. В комедии разыгрывается и их собственная любовная интрига, в которую вовлечены люди: поводом для ссоры становится приемыш Титании - мальчик, сын умершей женщины, а следствием ссоры - страсть Титании к Мотку.
      Превратив фей в персонажей, Шекспир наделяет их характерами: видоизменяя общие традиционные черты, он смешивает их с конкретными, индивидуальными. В рыцарской литературе, а вслед за ней и в ренессансной могущество фей проявлялось главным образом в их отношениях с людьми. Шекспир, как бы проникая в глубь современных ему крестьянских верований, восходящих к далекому язычеству, наделяет их властью над стихиями.