Личная жизнь великой женщины всегда была покрыта завесой тайны. Своим мужем Павлова называла Виктора Дандре, своего импресарио, с которым за несколько лет до Октябрьской революции навсегда покинула Россию. В одном из интервью Павлова ответила журналисту: "Моя личная жизнь? Это театр".
      В чем же был секрет стремительно расцветшего таланта Павловой, быстро пробившего себе дорогу и погасшего только со смертью балерины? Из чего соткана тайна такого плодотворного пути, стольких сильных ролей, востребованности, самодостаточности? Не из того ли, что, оставаясь прекрасной женщиной, она заставила себя отказаться от радостей нормального супружества, от счастья быть матерью. Ее одержимость, железная воля вместе с неувядавшей детской наивностью, красотой, обаянием - все было возложено на алтарь ее таланта. И, будучи королевой балета, она всегда оставалась рабой тех, ради кого и существует любой театр, - зрителей.
      Вот что вспоминал о ней дирижер ее труппы Уолфорд Хайден: "Секрет подвига Павловой в том, что она была эмоционально организованна, судьбой организована для физического, ритмического самовыражения. Она была подобна динамо: постоянно отдавая энергию, возобновляла ее изнутри... Хрупкое сложение сочеталось с крепкими мускулами. Но то, что она делала, было бы невозможно... без ее сверхъестественной нервной силы. В течение более двадцати лет она... выполняла бoльшую физическую работу, чем можно ожидать от самой сильной женщины. И если подумать, что ее работа была полна напряжения, рядовой женщине неведомого, мы поймем, что Павлова была феноменом и ее энергия была неистощимой энергией гения".
      * * *
      Будущая балерина появилась на свет морозным утром последнего дня января 1881 года - почти на два месяца раньше положенного срока. Она казалась столь слабой, что ни восприемница ее, ни соседки, суетившиеся возле кровати матери - бедной швеи, подрабатывавшей иногда стиркой, - не надеялись, что девочка будет жить. При спешном крещении нарекли Анной в честь святой, праздник которой значился в церковном календаре чуть позже.
      Первое воспоминание Анны - маленький домик в рабочем районе Петербурга Лигове, где они жили вдвоем с матерью Любовью Федоровной. Отца своего она не знала: он умер спустя два года после рождения дочери. Здесь, в этом тихом месте, где летом, бесконечными белыми ночами так упоительно пахнет клевер, а зимой за окнами красиво и мягко падает снег, прошло ее детство. Несмотря на бедность, мать по большим праздникам ухитрялась доставить девочке какое-нибудь удовольствие. На Пасху - раскрашенное деревянное яйцо, начиненное игрушками, на Рождество - елочку, увешанную орехами в золоченой фольге. В 1890 году, когда Анне было девять лет, мать сделала дочери совершенно невиданный для ребенка подарок. Они пошли на балет в Мариинский театр.
      Музыка Петра Чайковского к "Спящей красавице", яркое, праздничное зрелище потрясли воображение девочки. Она затрепетала при звуке первых тактов, почувствовав дыхание подлинной красоты. Партию юной принцессы Авроры исполняла прима Мариинки итальянская балерина Карлотта Брианца. Она была в эффектном ярко-алом костюме. Он очень гармонировал с ее темными волосами и смуглой кожей. Она танцевала изящно, легко, покоряя зрителей совершенной техникой. Во втором акте группа мальчиков и девочек восхитительно исполнила "Вальс цветов".
      - Хотела бы ты так танцевать, как эти дети? - с улыбкой спросила мама.
      - Нет, не так, - совершенно серьезно ответила дочь простой швеи. - Я хочу танцевать, как та красивая дама, которая изображает Спящую Красавицу. Когда-нибудь и я буду так танцевать, и в этом же самом театре.
      Сотни маленьких девочек, выходя из театра, думали так же и говорили нечто подобное, но лишь она сдержала свое слово.
      Думая о ребенке, Любовь Федоровна, конечно, не желала ей своей судьбы. Но чтобы балет, и не просто, а мировая слава в балете? Но дочь оказалась упрямой и сразу нашла свое призвание в жизни. На другое утро девочка только и говорила о своем великом решении. Наскрести денег на балетную школу для матери также была проблема. Но, сверхурочно потрудившись, одолжившись, любящая родительница проблему решила.
      В тот год, однако, Аню Павлову не приняли - слишком слабенькая, хрупкая для своего возраста. Предложили привести девочку через два года. Дети быстро меняют свои интересы и привязанности, но Анна оказалась особенной. Девочка проявила редкую настойчивость и уже на следующий год в возрасте десяти лет она стала ученицей Императорской балетной школы.
      Суровые будни институтки. Устав школы был очень строгим. Ранний подъем, холодный душ, самый простой завтрак с жидким чаем. И занятия по профессии - экзерсисы, упражнения, упражнения, упражнения, изматывающая череда повторений... Первая, вторая, пятая позиции. Вытянуть пальцы, ноги упруго в пол, подъем вперед, в сторону. До бесконечности, до изнеможения.
      - Танцевать после будете, а пока... Повторяем батман-суте! И-и раз! слышится голос Екатерины Оттовны Вязем, бывшей балерины, не дававшей своим воспитанницам спуску.
      Высочайшие требования - и это понятно, ведь петербургская школа в то время давно уже затмила парижскую. Многие девочки мечтали поскорее доучиться, выбраться на волю. Им казалось, что, когда они попадут в труппу, начнется шикарная череда празднеств, какой они видели жизнь актрисы. Толпы поклонников, рестораны Невского проспекта, ювелирные лавки Гостиного двора, зарубежные гастроли... А пока всех волновали любовные интрижки, непременные в старших классах романы. Общие репетиции вносили особенное оживление: кому из мальчиков подать руку в мазурке, с кем попробовать дуэт.
      Но Анну уже тогда мало привлекали эти заботы. Она упорно трудилась. Даже когда отдыхала. Другие девочки отдавались своим эмоциям, веселились. Павлова принимала участие во всеобщем веселье, но могла внезапно отойти в сторону, задумчиво переплетая свою темно-русую косу. А в воображении не мальчики и не миражи ювелирных лавок, не шум аплодисментов. Все те же батман-суте. Она была уже тогда настоящим профессионалом. Причем учиться ей было труднее, чем прочим. Природа отпустила ей не такой уж крепкий костяк, не такую уж крепкую мускулатуру.
      - У вас, милая, сил недостаточно, рыбий жир пейте, не то свалитесь, советует заботливая Екатерина Оттовна, но тут же рекомендует ее знаменитому балетмейстеру и все еще действующему артисту Павлу Андреевичу Гердту: - Она способная, несомненно, но такая слабенькая.
      В ту пору именитому танцовщику уже было под пятьдесят. Он и руководитель Мариинского театра Мариус Петипа - те, кто введут Анну Павлову в большое искусство, поделятся с ней своим мастерством и, соприкоснувшись с ее талантом, обретут вторую молодость. Но Гердт первым разглядел в Анне талант. И ее немалое упорство. Пусть она тонка, как спичка, с возрастом наберет вес. Зато ноги уже как хороши! Как только при такой субтильности она сохраняет устойчивость на пуантах? Дар, поистине дар Божий! В каждом движении - лирика. И Гердт настоял, чтобы Павлову без всяких особых протекций и испытаний ввели в кордебалет репертуарных спектаклей театра.
      Через несколько лет в "Коньке-Горбунке" у Гердта и Павловой был дуэт. В восторге от своей партнерши старый танцор забыл про себя и чуть не умер от перенапряжения.
      - Мне вряд ли следует танцевать с вами, Анечка, - сказал он за кулисами, тяжело дыша и прижимая руку к сердцу. - Нет, ничего, сейчас пройдет. В сущности, я вами весьма доволен.
      А уже назавтра "Петербургская газета" сообщила: "Он тряхнул стариной и вызвал бурю рукоплесканий, с Павловой он прямо-таки летал по воздуху".
      В 1898 году Мариус Петипа возобновил для своей дочери, выпускницы балетной школы, спектакль "Две звезды" на музыку Пуни. Там же в партиях второго плана дебютировали уже выступавшие во взрослом кордебалете воспитанники Анна Павлова и Михаил Фокин. А через год, 11 апреля 1899 года, на сцене Михайловского театра Павлова выступает в выпускном спектакле своего класса. Гердт поставил "балет-картинку" на сборную музыку Пуни под названием "Мнимые дриады".
      Тогда о спектакле никто не отозвался. Но позже в очерке об Анне Павловой известный балетный критик Валериан Светлов напишет: "Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл - двенадцать, а очутившись на улице под холодным дождем и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс".
      После выпуска из школы карьера Павловой шла по заведенному порядку. Она зачислена в Мариинку в кордебалет, из кордебалета попала в танцовщицы второго плана и, наконец, в балерины, в солистки. Оказалось, что изматывающие ученические экзерсисы - развлечение по сравнению с ежедневным до седьмого пота трудом у станка артисток балета. Она работала и еще раз работала. Такое трудолюбие и поражало, и пугало действующих прим. Вот идет мимо Агриппина Ваганова и язвительно замечает:
      - Весьма вдохновенно. Но колени в перекидном жете полагается вытягивать.
      Она видит, что подрастает серьезная конкурентка.
      В главную труппу Мариинского театра Анна Павлова попала на закате балетмейстерской карьеры знаменитого Мариуса Петипа. При нем на сцене царили пейзанки, феи, призрачные сильфиды... Павлова никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но тем не менее ей была свойственна совершенно особая, новая исполнительская манера. Каждое па наполнялось исключительным лирическим волнением.
      Очень скоро из кордебалета она попадает на роли второго плана. И здесь, где блистать еще нельзя, она уже блистает. Ценители уже специально приходят полюбоваться на ее виллису Зюльму в "Жизели". Маленькая фигурка в белой пачке не танцует, а парит. Движения ее стройных ног изысканны и легки. Трагический изгиб шеи, темные волосы, гладко причесанные на маленькой головке. Вот ее выход завершен. Она плавно удаляется за кулисы. Аплодировать в таких местах спектакля за такую роль не полагается. Однако зал взрывается аплодисментами, адресованными именно ей, пока еще не солирующей в этом эпохальном балете.
      Когда она стала балериной, в афишах ее называли "госпожа Павлова 2-я", потому что раньше нее в труппу поступила однофамилица. Но именно с дебютом "2-й" начнется новый виток в истории балета XX века. После первых же сольных партий о ней пишут в газетах.
      "Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты". Это критик Аполлинарий Иванов.
      "Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий". Это сенатор Николай Михайлович Безобразов, почетный член корпорации балетоманов.
      "Она точно слетела с гравюр 40-х годов XIX века, эпохи романтического танца великих Марии Тальони, Карлотты Гризи..." Это искусствовед Георгий Суллержицкий.
      Английский биограф Павловой однажды обнаружил, что шестнадцать авторов написали о ней самую избитую критиками фразу "Она танцевала всеми фибрами своей души".
      Одним из самых первых и удачных ее партнеров по сцене был соученик Михаил Фокин. Его танцевальная карьера длилась недолго. Он стал балетмейстером, и здесь его недюжинный талант раскрылся полностью. Все свои первые спектакли он ставил в расчете на Павлову, для нее. Они были друзьями, любовниками, но главное, что между ними сложилась особая, духовная близость. Деспотичный Фокин на репетициях иногда доводил ее до истерики, до обмороков, но зато получалось нечто особенное.
      Одной из главных заслуг Михаила Фокина считается возрождение значения мужского балета. Тогда, на рубеже веков сольный мужской танец сохранялся только в России. На Западе вошло в моду поручать мужские партии переодетым танцовщицам. Но и в женском танце им сделано немало. Фокин сохранял все богатство классического наследия, но не мог не экспериментировать, не совершенствовать рисунок танца и его эмоциональное воплощение, не мог не уходить от жесткого академизма. Павлова сыграла важнейшую роль в реформах Фокина как первая исполнительница главных партий в созданных им балетах: "Виноградная лоза" (1906), "Эвника" (1907), "Шопениана" (1907), "Павильон Армиды" (1907), "Египетские ночи" (1908).
      В этих постановках на русской сцене впервые появился одухотворенный психологизм, впервые зритель не только любовался танцем, но и сопереживал по-настоящему драматической игре танцоров. Эти постановки Михаила Фокина стали поэтическим символом русской хореографии всей эпохи. Но, отдавая дань новаторству Фокина, Павлова по-прежнему хранила преданность русской балетной классике. В отличие от своего друга, она не тяготилась традиционностью нарядов. Главным для нее была выразительность танца, язык его жестов.
      Но не все было так уж радужно в их отношениях. Они всерьез рассорились, не сойдясь во взглядах на фокинскую интерпретацию балета "Вакханалия". "Госпожа Павлова исполняет этот танец в другой постановке и находит, что моя "Вакханалия" отразится на ее успехе", - обиженно заявил тогда Фокин. В 1913 году их творческие пути разошлись, но Анна до самой смерти считала, что частью своего успеха она обязана Фокину.
      "Я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов театра он самый талантливый. Он и я следовали по тому же самому пути во время моей карьеры в России. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве".
      "Павлова всячески мне помогала... главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли". Так отзывался о ней Фокин.
      Но главное в их общей творческой судьбе - безусловно постановка композиции "Лебедь" на музыку Камилла Сен-Санса. Название "Умирающий лебедь" появилось позже. Хрупкая и изящная, как севрская статуэтка, воздушная и эфемерная Анна была создана для "Лебедя". Фокин сочинил эту хореографическую миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения. Потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя.
      Этот сольный номер стал коронной ролью Павловой. Исполняла она ее, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На любую сцену, огромную, среднюю или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась будто пушинка под легким дуновением ветра, трагическая птица, мечущаяся в замысловатых зигзагах предсмертной агонии. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, печальную сдачу победителю-смерти.
      С пуантов в этом номере Павлова спускалась и поднималась на них, когда хотела, каждый раз варьируя партию. Танцуя на пальцах, она плыла на них иногда даже без аккомпанемента оркестра совершенно неслышно.
      Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его "Лебедя", он добился встречи с ней, чтобы сказать:
      - Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку и вряд ли напишу что-то лучше!
      Секрет отличия Павловой от танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера: природа наделила Анну какими-то особыми и несравненными чертами. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая, как пух, по сцене и растворяясь, как облачко.
      * * *
      Жила Анна Павлова так же, как танцевала, - легко, воздушно. Конечно она не была "не от мира сего", знала, сколько надо платить извозчику, разбиралась в магазинных ценах, не забывала и о гонорарах. Но своим характером, темпераментом, манерами она полностью соответствовала своей манере танца. То есть жила на сцене и вне ее совершенно органично. Часто казалось, что она не говорила, а щебетала, как птичка, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому... Можно сказать, что она провела свою жизнь на радуге, подобно многим гениальным актрисам.
      Свое отношение и к успеху, и к жизни Анна однажды выразила бесхитростной фразой:
      - Я думала, что успех - это счастье. Счастье - мотылек, который чарует на миг и улетает.
      И полюбила она так же просто и естественно, как жила и танцевала, один раз и навсегда. Что, в общем-то, странно для человека искусства, которым обычно свойственно менять увлечения. Может быть, дело в том, что значительно большая часть отпущенного ей запаса любви уходила на любовь к танцу и на мужчину оставалось немного. Но то, что оставалось, уходило на одного. Она быстро привыкла быть с ним вместе, как одноногий привыкает к своему протезу. Без него она бы не устояла в жизни.
      Когда Анна Павлова познакомилась с Виктором Дандре и у них завязался роман, это казалось ненадолго. Они были выходцами из разных слоев общества. Анна из бедной семьи, своим трудом прокладывающая путь к успеху, подающая надежды артистка кордебалета. Виктор - выходец из аристократической французской семьи, уже сотню лет обосновавшейся в России, служил надворным советником в Сенате, состоял гласным Городской Думы. Он был богат, прекрасно воспитан и образован, владел иностранными языками, словом образцовый представитель "золотой молодежи" Петербурга, среди которой слыть балетоманом, увлекаться "малютками из балета", брать их на содержание было модно.
      В пику старшим конкуренткам Павловой балеринам Матильде Кшесинской и Ольге Преображенской, которых не оставляли своим вниманием великие князья, придворная знать и банкиры, Дандре не просто снял Анне прекрасную квартиру в центре Петербурга, но и устроил в ней зал для танцкласса. Это была роскошь, мало кому из танцовщиц доступная. Но Виктор мог себе позволить такие расходы. Он все больше увлекался юной, своенравной актрисой. И между ними даже не возникало разговора о браке. Такое положение его устраивало.
      Отношение Анны было двойственным. Когда она была занята новой постановкой, когда все мысли были посвящены только тому, как лучше сделать прыжок, как повернуть голову, как совместить шаг с музыкальным ритмом, мысль о двусмысленности положения содержанки просто не приходила ей в голову. Но иногда она спускалась с небес на землю и начинала мучиться тем, что о ней, начинающей звезде балета, шушукаются за спиной женщины, далекие от искусства. Долгое время в обывательском сознании между артистами и поварами, кучерами, дворниками проводилась очень зыбкая грань - все это челядь аристократии. И трудяга-актриса на содержании в общественном положении считалась ниже бездельницы-гризетки на содержании.
      Но с этим ничего поделать было нельзя. Оставалось самой прокладывать себе путь к славе и принимать помощь все более влюблявшегося в нее Дандре как должное. И она пробилась. Уже в 1902-м в двадцать один год госпожа Павлова 2-я - звезда Мариинского первой величины.
      "Она не играла, а буквально "трепетала", и не танцевала - а просто-таки летала по воздусям... Можно было наблюдать собственно два спектакля: один - на сцене, другой - в зрительном зале; не только мужчины, но даже женщины не могли сдерживать волнения чувств и то и дело прерывали танцы госпожи Павловой одобрительными возгласами от глубины и напряженности испытываемых ощущений". Так писала газета о ее дебюте в главной роли в балете Адана "Жизель" в 1904 году. После великолепной Ольги Спесивцевой, названной в роли Жизели "плачущей духом", Павлова создает удивительный образ девушки, воспарившей духом в своей скорби о быстротечности прекрасного.
      Многие в труппе завидовали стремительному взлету Анны. Но большинство любили. Приходили смотреть на ее репетиции, где она трудилась часами над каждым движением, придиралась к музыке, к дирижерам. У нее в голове зачастую звучала своя музыка, необходимая для танца, не всегда совместимая с внешними звуками.
      Дирижер ее собственной труппы Уолдорф Хайден вспоминал: "Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение. Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка танцевала под нее. Темпы приходилось менять".
      Но, как правило, у нее получалось. Музыка не заслоняла танец, а возводила его к небывалым вершинам совершенства.
      * * *
      Наконец-то в 1907 году долгожданные первые гастроли в Европе, перед которыми Анна волновалась, как ребенок. Но все проходило на редкость удачно. Особенно в Стокгольме. Каждый вечер, когда танцевала Павлова, в новое здание Королевской оперы приезжал смотреть русский балет Оскар II, король шведский, автор исторических трудов, поэт, драматург и литературный критик, учредитель почетного ордена "За заслуги перед искусством".
      И хотя Анна Павлова была наслышана о демократизме монарха, все же она несказанно удивилась, получив приглашение посетить королевский дворец. Всеобщее изумление вызвала в труппе присланная за гостьей королевская карета, в которой и покатила дочь бедной швеи-прачки, словно принцесса, по улицам Стокгольма. Король поблагодарил балерину за доставленное ее танцами удовольствие и пожаловал учрежденный им орден.
      Еще большую радость, истинную для актрисы, вызывала реакция публики. После одного из представлений в стокгольмском театре до самого отеля за экипажем Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Толпа молча стояла под ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала, что нужно выйти на балкон и поблагодарить. Анну встретили бурей рукоплесканий, что ошеломило ее. Она могла только кланяться. Потом сообразила, бросилась в комнату, взяла корзину цветов, подаренную в этот вечер, и стала бросать в толпу розы, лилии, фиалки, сирень... Люди долго не расходились из-под балкона.
      Слава Анны Павловой во время ставших регулярными гастролей росла, становилась европейской, мировой. Восхищение, ажиотаж вокруг ее имени. Море цветов, почитателей. И казалось, ее силам нет предела. Хотя близким было давно известно, что она не обращает внимания на свое не такое уж крепкое здоровье. Может выйти на сцену через полчаса после того, как дома, кутаясь в шаль, по-детски плача, она "умирала" от инфлюэнцы, при 38-градусной температуре. Что делать? Ее ждет публика. Она раба их. И она не только отыграет спектакль, но и не раз выйдет на "бис".
      Американец Андре Оливеров, работавший в ее труппе, писал: "Много раз мне случалось видеть, как публика отзывалась на ее десятый выход из-за занавеса восторженнее, чем на первый, не понимая даже, что самый этот обряд становится неотъемлемой частью выступления".
      В 1909 году Сергей Дягилев, консерваторский ученик Римского-Корсакова и талантливый юрист, человек богатый и живо интересующийся искусством, решил открыть русский оперно-балетный сезон в Париже. Эту идею подсказал ему его хороший друг и единомышленник, талантливый театральный художник Александр Бенуа.
      С Дягилевым Павлову познакомил Виктор Дандре, и выдающийся импресарио сразу понял, что она станет "гвоздем" "русских сезонов". Чтобы соответствовать своему статусу, Анне были необходимы дорогие туалеты, собственный автомобиль, номер люкс в гостинице и прочие немалые расходы. Собственных средств Дандре для этого не хватало. Он полез в долги, занялся коммерцией, в которой мало понимал и, в конце концов, угодил в тюрьму.
      Изнурительный судебный процесс длился больше года. Не очень проворный в таких делах Дандре не сумел откупиться, ибо не располагал такой крупной суммой денег, которая требовалась, чтобы внести залог для освобождения из тюрьмы.
      А что же Анна? Происходящее словно бы ее не касалось. Ее отношение к судьбе Виктора граничило с черствостью и равнодушием, давая повод подозревать, что пылкий роман подошел к концу вместе с деньгами покровителя. Не опровергая ничего, Анна уехала за границу с дягилевской труппой. Искусство для нее всегда стояло на первом месте.
      Появление Павловой в главной роли в балете Адана "Жизель" произвело в Париже впечатление взрыва. Пресса неистовствовала, приравнивая ее к Карлотте Гризи и Марии Тальони и даже признавая ее превосходство. И действительно, Павлова-Жизель была неподражаема.
      "Танец госпожи Павловой, абсолютный и совершенный, как пламя свечи, порой колеблемое дуновением страсти", - писал Андрей Левинсон в 1911 году.
      Замысловатые технические приспособления, поднимающие Жизель то на ветки деревьев, то на облака, то бросающие ее вниз, пользоваться которыми многие балерины боялись, Анну Павлову не пугали. Еле касаясь земли, она поднималась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями зрителям казалось, что они видят сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе... Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряет зрителей, критики писали: "Павлова не артистка, а явление".
      Она и ее партнер Вацлав Нижинский сразу добились в Париже небывалого успеха. Дягилев ставил все на этих артистов. Он вел переговоры о гастролях не только по Европе, но и по Америке и Австралии, когда произошло неожиданное. Павлова бросила Дягилева и подписала контракт на гастроли по Великобритании с известным театральным агентством "Брафф" в Лондоне. Контракт очень выгодный, но жесткий, фактически кабальный. В течение целого года, с перерывами только на дорогу, балерина обязана была танцевать ежедневно по два раза в день.
      Подписав контракт, Анна получила аванс. Эти деньги она тотчас внесла как залог, требовавшийся для вызволения Дандре из тюрьмы, и вызвала Виктора к себе. Неожиданно, непредсказуемо, эффектно! Но для Павловой это был естественный человеческий жест, о необходимости которого она вспоминала только вне сцены.
      Их роман все время колебался между обожанием и крайним раздражением. Истерики, чаще ее, были обычным сопровождением совместной жизни. Она никогда не любила его обыкновенной человеческой любовью, и это было мукой для них обоих. Она сознавала, что всем в жизни обязана Дандре, что без него она не была бы той звездой, какую все знали. Она помнила жертвы, которые он принес ей, и считала долгом не только их заслужить, но и с лихвой за них отплатить.
      - В Париже я решила, что без Дандре жить не могу, - рассказывала Павлова своей знакомой. - А потом, знаете, предрассудки: нельзя жить вместе в гостинице, как муж и жена, и не быть при этом повенчанными. Ну, я и решила... Мы повенчались в церкви, но под секретом. Этого никто, кроме полиции, гостиниц и свидетелей, знать не должен. Понимаете, я так ему и сказала: если ты когда-нибудь осмелишься сказать, что мы повенчаны, - между нами кончено. Я под поезд брошусь. Понимаешь: я теперь Павлова! Теперь мне плевать на какую-то мадам Дандре! Теперь ты должен делать для меня все на свете. И он. молчит Он знает, что виноват. Пусть терпит. Пусть все думают, что он просто так "при мне"! Он ведь мой, только мой, и я его обожаю... Поэтому я вправе его третировать. И верьте, в этом его счастье.
      Во многом она была права. Когда-то Дандре вытянул ее из неизвестности. Но потом она его затмила. Ее имя стало тем, что сейчас называется бренд символом, маркой, которая продается, которую знают все. И Дандре не мог не стать при ней вторым номером.
      С возрастом перепады настроений Анны случались все чаще, их размах был все больше. Как больной избалованный ребенок, Анна придиралась к Виктору по пустякам, доводила до слез и отчаяния. Потом сама впадала в истерику и валялась перед закрытой на ключ дверью его кабинета, умоляя впустить ее... Добившись прощения, она начинала новую сцену, крича, что оскорблена, что никогда его не простит.
      Порой это происходило при посторонних, при коллегах. Виктор не раз просил ее не выносить сор из избы:
      - Анна, прошу тебя, не на людях! Пощади мои чувства!
      Она словно постоянно играла какую-то трагическую роль. Играла Павлову и не могла остановиться. Жила образами героинь, с которыми сроднилась. И потому переход к собственной сущности сопровождался нервными припадками. Кто-то из артистов ее труппы отметил: "Мадам проводит большую часть времени в истериках, что не облегчает жары и других неудобств".
      Врозь скучно - вместе тесно. Такова была жизнь этих обожавших друг друга, неразрывно связанных между собою людей, располагавших с виду всем, что нужно для счастья. Впрочем, некоторые предпочитают именно такое счастье. И Виктору Дандре, связавшему свою судьбу с гениальной Павловой, оставалось терпеть ее непредсказуемые выходки, свято преклоняя колени перед избранностью этой женщины.
      А сама Павлова однажды цинично заявила: "Подходящий муж для жены - это то же, что музыка для танца".
      * * *
      С 1912 года у Павловой и Дандре уже была своя постоянная гастрольная труппа, основу которой составляли английские и польские артисты балета. В окрестностях Лондона они арендовали в качестве базы и общежития имение Айви-хауз, что переводится "Дом, увитый плющом".
      Не только вокруг Айви-хауза, но и внутри него все было красиво, рационально и соответствовало английскому представлению о комфорте. В середине двухэтажного здания располагался огромный репетиционный зал со стеклянной крышей, а вокруг находились жилые комнаты. Полуподвальный этаж дома Павлова отвела под театральную костюмерную, бутафорную и нотную библиотеку. Все это богатство было расписано в картотеке с указанием места хранения. Когда Анне срочно нужно было получить что-либо из вещей или партитуры, это доставляли ей в одно мгновение.
      Особняк с колоннами находился среди старого английского парка, где повсюду были цветы, теплицы. Большая терраса выходила на пруд. Там плавали лебеди, и среди них любимец хозяйки, белоснежный и гордый красавец Джек, который, как собака, ходил за ней по саду, не боясь брать из рук лакомство.
      Отношения Анны с миром животных и растений были особенными. Из каждой страны она привозила какой-нибудь экзотический цветок или птицу. А сколько собак перебывало в гостеприимном павловском доме! Однажды балерине подарили громадного пса. Он был несколько неуклюж и часто цеплялся за тяжелые шелковые портьеры, смахивал своим хвостом флаконы духов, вазы с цветами.