Если б не тускло-кирпичный колорит самого города, не его равнинность и не ломко-песочная краска старости самой гравюры, я приняла бы Болонью за горную Сванетию. Ни в одном итальянском городе, да и нигде в мире не было ничего подобного! Старинная Болонья вся, как еж, ощетинилась в небо сотнями тонких игл-башен. Будто толпа трубачей трубила, задрав их кверху, множеством дудок-труб. Будто огромная масса молящихся воздела к богу свои худые, длинные руки. Думаешь, - ну и город, ну и характер, - возвышенно живет, возвышенно думает. А этот же самый город в то же самое время спрятал своих жителей от неба, как ни один другой город в мире. Все его улицы, круглым счетом все, - это крытые переходы, идущие бесконечными рядами портиков, поддерживаемых колоннами. Для пешеходов - ни дождя, ни снега, ни солнца, ни неба, ни зонтиков, ни плащей, - нынешние плащи-болоньи это принципиальный дождевик, лишенный капюшона, его заменяет пелеринка. Не нужен капюшон в Болонье!
      Помню, я где-то писала, как в полном отчаянии от этой "спущенной долу", как люди глаза опускают, от этой уткнувшейся в землю манеры строить улицы портиками, я решила выбраться за город, чтоб подышать открытым над головой небом, дошла до "заставы" - ворот Сарагоцца, - чтоб подняться на гору к "святой" мадонне Сан-Лука, очаровательной церкви на горе, покровительнице Болоньи, - и вдруг ахнула: змеиными зигзагами поднималась к ней на гору все та же лента портиков, крытая в колоннах дорога! Портики идут три километра, шестьсот шестьюдесятью шестью арками на высоту около трехсот метров над уровнем моря. Вот и выбралась под открытое небо...
      С веками, в результате войн и разрушений, почти все башни в Болонье исчезли, словно резинкой стерлись с гравюры; кое-где, может быть, и остались, но их закрыли новые многоэтажные дома. И только из этих сотен рук, воздетых к небу, остались два длинных пальца, один выше, другой ниже, прямой и наклонный, во всей выразительности их двоеперстия: Азинелли и Гаризенда. Но приземленность долу, глаза, опущенные к земле, портики, или аркады, как их чаще называют, - остались не тронутые временем.
      Мне кажется, есть в этой архитектурной диалектике, в победе земного над небесным, что-то общее и с диалектикой истории самого города. Старейшие, рожденные в середине века, насчитывавшиеся когда-то единицами на весь мир, университеты Европы и особенно Италии унаследовали от прошлого несколько сумрачную теологическую черту даже там, где нет специальных кафедр теологии. Они так долго были под гипнозом формулы: философия - служанка богословия, что дальний отсвет этой давным-давно похороненной формулы все же таится, как тень в углах, в самой архитектуре старых университетских зданий, в латинских названиях их аул (аудиторий), в надписях, высеченных на массивных стенах, в решетках на окнах. А Болонья выбрала трезвый, реалистический путь образования очень смолоду, много десятков лет назад, и это придает ее интеллигенции особую, дорогую для нас черту.
      В век увлечения техникой я всегда с большим уважением прохожу длинным рядом солидных зданий на Замбони - отделений знаменитого на весь мир университета: зоология, антропология, сравнительная анатомия, гистология, патология, гигиена, медицина (как искусство врачебное)... В прошлом Болонья славилась своими юристами; сейчас готовит врачей и хирургов. В то время как в Генуе господствуют инженер и техника, в Болонье - медицина и хирург.
      Можно, разумеется, считать наш век инженерным веком, но даже если физике и технике удалось сдвинуть на второе место науки гуманитарные, они не смогли отодвинуть биологию, - и открытия в биологии не уступают по своему мировому значению и не меньше волнуют человечество, нежели открытия в физике. А это значит очень многое. Это придает техническому лицу эпохи смягчающее выражение великого социального гуманизма, а математико-абстрактному характеру мышления - живой материалистический оттенок.
      2
      Когда я поделилась всеми этими размышлениями с одним из своих болонских друзей, он сперва посоветовал мне уж не очень-то "идеализировать" и не увлекаться тем, что пишут в "гидах", а приглядеться к недовольству студентов, к студенческим демонстрациям, послушать рабочих, когда они ругают своего синдака за "подхалимаж" у кардиналов и Ватикана. Но потом он вдруг и сам загорелся и добавил от себя, что Болонья "все-таки передовая" - не только в медицине и в хирургии, а, например, в музыке:
      "Где в Италии впервые была поставлена опера Вагнера? У нас, в болонском оперном театре. Он, между прочим, когда-то весь сгорел, а мы его полностью восстановили, каким он был при вашем Мысливечке. И сейчас намечается у нас в старом, оперном искусстве нечто новое. Сходите, обязательно сходите послушать премьеру "Турка в Италии", мы тут впервые воскрешаем эту оперу совсем молодого Россини... Но не думайте, что с помощью трюков или зауми какой-нибудь или вывертов наизнанку. А впрочем, молчу, - интересно, что вы сами найдете".
      Я решила - будь что будет - непременно пойти не на премьеру, конечно, а на скромный дневной спектакль в воскресенье.
      "Будь что будет" - потому что с оперой были у меня связаны довольно конфузные воспоминания. Когда, не глядя ни в афиши, ни в газеты, лишь бы только попасть в миланскую "Ля Скала", лишь бы послушать в ней хоть какую-нибудь оперу, я уселась в первом ряду (почти одна в нем!) этого знаменитого театра и с трепетом взглянула на сцену, глаза мои встретились с другой парой глаз, крайне удивленных: с дирижерского пульта смотрел на меня Кондрашин! В миланской "Ля Скала" в этот вечер не опера шла, а концерт из произведений Шостаковича и Прокофьева, под управлением нашего дирижера... Другой "оперный" опыт произошел у меня в Неаполе и тоже пять лет назад. Желая во что бы то ни стало попасть на премьеру в театр "Сан-Карло", где в XVIII веке царил мой Мысливечек со своими лучшими операми, я рискнула заплатить за место в первом ряду огромную (тогда) сумму - десять тысяч лир, но не учла одного: в партер "Сан-Карло", в день премьеры, без вечернего туалета никого не пускали, а вечернего туалета у меня не было. С некоторым колебанием подошла я поэтому к кассе "Театро Коммунале" и, расспросив кассиршу, можно ли прийти запросто, в свитере, купила билет, неуверенная, поняла ли она что-нибудь из моих речей.
      Наступило воскресенье. "Театро Коммунале", восстановленный точь-в-точь в том самом виде, каким он был двести лет назад, - уютно, боком стоит на маленькой площади. Люди в пальто и шляпах проходили по широким лестницам, празднично освещенным, и только снимали, как перед входом в церковь, у дверей в партер свои шляпы. Дамы в мехах (меха в Европе носят не столько из-за холода, сколько из снобизма) рассаживались рядом со мною, не снимая пальто. По мягкому ковровому проходу их всякий раз сопровождал на место человек восемнадцатого века: все служители были тут в белых чулках до колен в обтяжку, лакированных туфлях, коротких атласных штанах, камзолах и красных жилетах, словно век рококо надвинулся к нам из прошлого. Зал, воссозданный по рисунку 1756 года, уходил своим куполом высоко вверх, и хрустальная люстра бросала вниз очень мягкий, скользящий свет. Все в этом зале - от потолка до позолоченных орнаментов на ложах, от мягких кресел партера до многоярусной системы с галеркой, говорило о восемнадцатом веке, о родине оперного искусства, о той сказочной поэзии театра, которую мы знаем по нашей бывшей Мариинке в Ленинграде и по Большому в Москве; отсюда, из Европы, сверкающе праздничный тип этого театра начал свое странствование по всему миру.
      Мне не пришлось конфузиться за свой свитер в демократической Болонье, - люди тут же, на спинках кресел, вешали свои пальто и шарфы, сворачивали трубкой плащи и, как в лондонских кино, совали их под сиденья; меха и брильянты никому не мешали, кроме тех, на ком они были. Я развернула программу. "Турок в Италии" написан двадцатидвухлетним Россини и первый раз появился на сцене "Ля Скала" в 1814 году. Тогда же он был освистан и жестоко провалился. Зрители приветствовали только певцов, а сконфуженного автора, сидевшего в оркестре за чембало (обычай, еще в то время не исчезнувший), никто не замечал.
      На следующий день газеты презрительно писали, что "вульгарную буффонаду", вещь, которая еще туда-сюда сойдет в провинции, - нельзя ставить на столичных сценах. Так писалось на заре XIX века, называвшего вульгарной буффонадой вкусы и приемы прошлого, восемнадцатого века, любившего в опере выводить народ на сцене, портовую толпу, цыган, праздных девиц и подгулявших моряков, а также шум и гам толпы, любующейся если не балетом, так цирковой акробатикой. Пьесу Феличе Романи, легшую в основу оперы Россини, называли грубым площадным фарсом. Содержанье ее (фривольная горожанка отбивает у цыганки богатого приезжего турка, а рогоносец-муж горожанки страдает вместе с брошенным ею прежним любовником) - еще целиком в духе комедий конца восемнадцатого века. Только в виде новшества Романи вставляет в действие оперы сухой речитатив (secco - тоже отголосок века рококо!) некоего "Иль поэто", введенного в пьесу как ее автор, участвующий в игре, верней, руководящий игрой на самой сцене.
      Но даже и в то время у Россини оказался один восхищенный зритель, только один-единственный, - зато какой! Итальянцы звали его по-свойски Арриго Бейль. И был это Анри Бейль, известный всему читающему человечеству как Стендаль... Я вычитала историю "Турка..." в программе, пока не начался спектакль, а после окончания его, неподвижно просидев два акта в течение почти трех часов, я мысленно благодарила судьбу за редкостное, освежающее наслаждение, снявшее с меня всякую усталость, потому что оно не только пережилось, как счастье, но и зажгло Мою мысль.
      Говорят, отцы и дети хуже понимают друг друга, чем деды и внуки. Если смена поколений исторически конфликтна, то пониманье через голову поколенья налицо не только в семьях, а и в культуре, в науке. С каким величайшим презреньем смотрел девятнадцатый век - "железный", по Блоку, на алхимию восемнадцатого, на его материализм, на его наивную музыку и наивные драмы Метастазио. А мы сейчас смотрим в лицо людям восемнадцатого, нашим "дедам", с любовью и пониманием, и химия нашего века отнюдь не смеется над алхимией... Но это к слову.
      Что нового сделали болонский театр и его режиссер Альдо Трионфео на сцене с "Турком..." Россини, если добрый знакомый посоветовал мне пойти на этот спектакль, как на нечто передовое в опорном искусстве? Поняла я это далеко не сразу. И поняла, может быть, по-своему - не так, как сами постановщики. Прежде всего - тут действительно не было никаких трюков, все происходило просто и реально, как обычная драма человеческих страстей; не было попытки дать условную портовую толпу, условных цыганят и девиц, - но и подчеркиванья "реальности" их, как делали когда-то наши "художественники", тоже совсем не было. Поэт, - чудесный актер Альберто Ринальди, - в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим "secco", записывал в тетрадку и направлял действие - сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, - драгоценной на мой взгляд, - традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно "Волки и овцы", в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске... Однако что же освежило и сняло усталость - и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?
      Завязка и развязка "Турка в Италии" заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по "Севильскому цирюльнику") - и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии - создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что м о ж н о к у п и т ь ч е л о в е к а у ч е л о в е к а... И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование "номеров" на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка - как я уже сказала - таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее - знакомый мир привычных социальных отношений.
      Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем - опера XVIII века с ее типизированными персонажами, - была ли она у с л о в н о с т ь ю в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли "условность" и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое "условность", все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о "Comedia del Arte", о персонифицированных человеческих "качествах вообще", абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные - по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную "реальность") - лишь - л о г и ч е с к о й ф о р м а л ь н о й с в я з ь ю? Короче говоря - существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским "Театро Коммунале".
      3
      Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там "облака" и "лягушки" Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство - даже аллегорическое, даже замаскированное - могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на к о н к р е т н о-с о ц и а л ь н ы х с в я з я х, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.
      Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в "преднамеренную условность" далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии - мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха "чувство условности", словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.
      Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким - и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, - неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.
      Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: "Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас... Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*. Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин г о в о р и л о с е б е б о л ь ш е, ч е м с к е м-л и б о. О себе - не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе - по духу письма Крупской значит "раскрывал себя": в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.
      _______________
      * В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы. М., 1961, с. 219 - 220.
      И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, - очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, - о непримиримом расколе между ним и "впередовцами" по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях ("некругло у Вас выходит" - дважды в письме это словечко "некругло"), - Ленин вдруг сам высказывается что-то "некругло", словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.
      Горький, силясь примирить дорогих ему людей, - Луначарского и Богданова, - с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, - договаривается до фразы: "Людей понимаю, а дела их не понимаю". Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: "Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: "людей понимаю, а дела их не понимаю"*. Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, "справедливо"-то относится, собственно, не к самой фразе и даже... даже не то слово, а если подумать - наоборот! И около слова "справедливо" Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: "Добавление насчет "справедливо": оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне". Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, - перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: "Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое"*.
      _______________
      * Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221.
      * Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221 (сноска). (Курсив Ленина. - М. Ш.)
      Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального "страха божия" и не бояться впадать даже в такую "ересь", как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки - повторил Горького! Ну разве фраза "можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не с м ы с л борьбы, не з н а ч е н и е ее партийное и политическое" - не то же самое, что сказал Горький - "людей понимаю, а дела их не понимаю"? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: "Не понимая д е л, нельзя понять и л ю д е й иначе, как... в н е ш н е".
      Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, - в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, - и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с "людей" на "борьбу", то есть на их "дело". Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
      Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, - ну, скажем, - на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже - при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, - к "в н е ш н е м у о б р а з у". Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, - ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, - поскольку "игра на сцене" - дело жизни актера...
      Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, - с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: "познай самого себя". А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: н а ч н и д е й с т в о в а т ь и т ы с р а з у п о й м е ш ь, ч т о в т е б е е с т ь, н а ч т о т ы г о д е н. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут - в своей формулировке познания людей - в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не "общечеловечно", а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.
      Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, - Гоголь, - настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за "Мертвые души", книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это - само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это - тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за "душу" сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой "ревизской сказки", ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, - обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, - я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав "Мертвые души", при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, - не представил бы их себе, как ж и в ы х, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых - а не внешне-условно.
      Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного д е л а их встречи: к у п л и-п р о д а ж и. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного "заумного" философствования, мягкотело отдает свои "мертвые души" - витающие в его мозгу где-то абстрактно задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: "Право... мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам"; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: "Вам нужно мертвых душ? - ...без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе" - и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену - сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, товар, он перечисляет их качества: "Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил..."* И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, "неосязаемый чувствами звук", "предмет просто фу-фу... кому нужен?" - он отвечает: "Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен". Попробуйте убрать все эти сценки торговли - и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли-продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. "Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как... внешне".
      _______________
      * Г о г о л ь Н. В. Собр. соч. М., 1953, т. 5, с. 55, 106, 107 и др.
      4
      Обратил ли Горький особое внимание на эту фразу в письме Ленина? У нас есть важные свидетельства. Весной 1930 года готовилось к печати новое издание воспоминаний Горького о Ленине. Но вот Горький получил уже упомянутое мною письмо Надежды Константиновны от 25 мая. И он делает вещь, показывающую, как глубоко отозвалось в нем это письмо, - он пишет 20 июня своему секретарю: "Я предлагаю задержать выпуск воспоминаний, потому что могу дополнить их теперь, имея в руках письмо Н. К. Крупской, в котором она свидетельствует, что со мною "Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо"*.
      _______________
      * В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 446.
      Чем же он хочет дополнить свои воспоминания?
      В этот же год, 1930-й, Горький набрасывает хранящиеся сейчас в архиве "Заметки", где есть очень важное место о Ленине. Это место показывает, что Горький правильно понял Крупскую, именно так, как сказано мною выше: для Ленина говорить о себе - не значило делиться интимными личными горем-радостью, а полнее, откровеннее раскрывать себя в своих мыслях и суждениях о вещах. Именно в этом смысле напрягает Горький свою память, стараясь припомнить - чтоб не исчезло! - как раскрывался Ильич перед ним в своих внутренних настроениях, какие удивительные, необычные мысли высказывал. Он припомнил встречу с Лениным у Екатерины Павловны Пешковой 20 октября 1920 года в Москве. Я приведу ее почти всю. Начинает Горький сокрушенно, как исповедь-покаяние.
      "Люди читали, учились, а я, начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии. Это - тяжелая работа, но я должен был сделать ее для того, чтоб знать по возможности все, что может отравить, задержать рост революционного правосознания пролетариата. Сколько подлого и глупого прочитано мною! И остались непрочитанными умнейшие статьи Ильича, друга, учителя, так трогательно заботливо относившегося ко мне.
      Когда у Екатерины Павловны я сказал ему об этом, он засмеялся и ответил:
      - А - я? Гегеля не успел проработать как следует. Да - что Гегеля! Много не знаю, что должен бы знать. Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже. Но ваше дело все-таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы - должны, иначе не покажете дурака. Вот - разница.
      И - великодушно похвалил:
      - Зато дела дурацкие вы знаете назубок. Слушая ваши рассказы, даже боишься: не успеет написать"*.
      _______________
      * В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы, с. 316.
      Тут Ленин - за три с лишним года до своей смерти - с удивительной силой указывает разницу между политиком и художником. Чтоб создать художественный образ "дурака", писатель должен "дураком вообразить себя", а для этого - напитаться "дурацкими делами". Новая ли это мысль у Ленина? Впервые ли он так категорично делит ("не по существу, а по форме") работу политика и работу художника? Нет, еще в самом начале их дружбы с Горьким, в разгар борьбы с идеалистическими тенденциями "впередовцев", Горький присылает в газету "Пролетарий" (которая, по мнению Ленина, должна оставаться абсолютно нейтральной к расхождению большевиков в философии) статью, излагающую взгляды только одного течения - богдановского, враждебного Ленину. И что же пишет Ленин Горькому, отклоняя его статью, в острую минуту, когда сам он "прямо бесновался от негодования", читая "эмпириокритиков, эмпириомонистов и эмпириосимволистов", - что пишет он писателю пролетариата? Вот что:
      "Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая э т о г о рода воззрения и из своего художественного опыта и и з ф и л о с о ф и и х о т я б ы и д е а л и с т и ч е с к о й, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу"*.