Шайка передвижников. История одного творческого союза

Семен Аркадьевич Экшут

Шайка передвижников. История одного творческого союза.

Моей жене

Ф. А. Бруни. Портрет писательницы княгини З. А. Волконской в костюме Танкреда

Глава 1

В стенах Академии художеств

…постепенно в Академии воцарилась шайка передвижников.

М. В. Нестеров. Из письма родным. Москва. 22 января 1895 г.

К. П. Брюллов. Турчанка

Тень есть не только у людей и неодушевленных предметов. Тень отбрасывают события, которым еще только предстоит совершиться и стать историческими, и эта тень предшествует событию. Она неотчетлива, плохо различима и предупреждает о появлении чего-то нового, но по ней нельзя судить ни об очертаниях, ни о размерах грядущего события. Эта тень, бегущая от дыма. Дыма костра, которому еще только предстоит возгореться. И пока нельзя понять, для какой цели он будет зажжен. Павел Дмитриевич Корин рассказывал, «как он свои работы сжигал в молодости. Накопится ящик – сожжет. Куда с ними таскаться! А то в голодное время буржуйку топил этюдами»[2].

В 1859 году в залах Императорской Академии художеств в Петербурге была открыта выставка, с посетителей которой впервые стала взиматься плата за вход. Для русской публики это было делом совершенно небывалым. Ранее все академические художественные выставки были бесплатными. Русская публика была приучена властью к тому, что государство заботилось о просвещении подданных и не пыталось извлечь выгоду из просветительской деятельности. Петр I отлично понимал психологию своих соотечественников, когда, повелев создать Кунсткамеру, распорядился не только не брать с посетителей первого русского музея никакой платы за вход, но и бесплатно поить и угощать их за счет казны после окончания осмотра экспозиции. И хотя преемники Петра I отказались от петровской практики привлечения обывателей северной столицы в российские музеи и перестали выдавать каждому приходящему выпивку и закуску за счет казны, однако деньги за посещение музеев по-прежнему не брали. Даже художественные сокровища Императорского Эрмитажа были бесплатно открыты для прилично одетой публики.

Академия художеств содержалась за государственный счет и находилась в ведомстве Министерства Императорского двора, ее ежегодная выставка была своеобразным отчетом обществу о проделанной работе, вот почему русская публика находилась в недоумении, как можно брать деньги за знакомство с плодами деятельности государственного учреждения. Впрочем, недоумение посетителей не было продолжительным – и гривенники публики потекли в кассу. Доход от выставки поступил не в бюджет Академии, а был полностью перечислен в Министерство двора. Впервые в истории русской культуры знакомство с художественными произведениями осуществлялось за фиксированную плату, но авторы картин и скульптур не получили ничего. Будущее отбросило свою тень, но ее очертания были неотчетливыми.

Главный фасад здания Академии художеств

На фронтоне Императорской Академии художеств была выбита горделивая надпись: «Свободным художествам». Выпускники Академии освобождались от податей, не подлежали рекрутскому набору и были освобождены от многолетней солдатчины. Для большинства художников это имело принципиальное значение. Среди воспитанников Академии было крайне мало дворянских сыновей, зато в избытке наличествовали купеческие и мещанские отпрыски. Даже крепостные крестьяне допускались в ее стены: они свободно могли посещать занятия в классах, но для получения диплома им нужна была вольная, и нередко, если барин отказывался ее дать безвозмездно, любители живописи собирали деньги и выкупали художника из крепостной неволи. Именно так был выкуплен Тарас Шевченко. Воспитанниками Академии были и внебрачные дети, ничего не знавшие о тайне своего происхождения. Для них Академия была едва ли не единственным в Российской империи местом, где незаконность их происхождения никак не влияла на их дальнейшую судьбу.

В дворянской среде был распространен устойчивый предрассудок: в Академии обучаются только барские холопы. В 1854 году император Николай I вызвал во дворец мариниста Алексея Петровича Боголюбова, еще за несколько месяцев перед этим носившего мундир лейтенанта флота. «Стоял я в зале ожидания с другими лицами. В углу на кресле сидела весьма почтенная с виду, хотя еще не очень тогда старая дама, графиня Тизенгаузен (я узнал это после). Вижу, что она смотрит на меня, разговаривая с каким-то расшитым по всем швам камергером, который вскоре подошел ко мне, сказав, что статс-дама желает со мной говорить. Я робко подошел к ней, поклонился. «Вы художник, как мне сказали?» – «Точно так-с!» – «Знаете ли вы Худякова в Академии?» – «Слыхал». – «Это мой бывший крепостной мальчик с талантом. А вы чей вольноотпущенный?» Вопрос этот меня очень озадачил, и я, запинаясь, ответил ей: «Сударыня, я дворянин, едва оставивший флотский мундир, у меня самого еще крепостные, хотя и очень немного». – «Ах, виновата! Но ведь в Академии так их много, мы все отдавали туда детей дворовых, так что ошибка моя простительна». Я ей поклонился и отошел, размышляя, – странная эта барыня! А, ничего нет мудреного, что граф Ф. Толстой был проклят родителями за то, что вступил в среду академической «сволочи», по мнению наших бар того времени»[3].

Среди русских живописцев середины XIX века, окончивших полный курс Императорской Академии художеств, удостоенных академических наград и оставивших свое имя на страницах истории изобразительного искусства, были получивший вольную крепостной Яков Капков, сын бывшего крепостного Иван Макаров, сыновья дворовых крепостных крестьян Адриан Волков, Николай Кошелев и Александр Морозов, сын крепостного крестьянина, приписанного к горному заводу, Алексей Корзухин, сын солдата Алексей Чернышев и сын военного поселенца Илья Репин. Из крестьянских семей происходили Павел Чистяков и Василий Максимов. Сыном мелкого торговца был Александр Бейдеман[4].

Будущие художники жили очень бедно, постоянно терпели нужду, перебиваясь кое-как с корочки на корочку, с гроша на копейку. На обед могли позволить себе только традиционное «академическое блюдо» – «соус под бобами и бобы под соусом»[5].

В. М. Скородумов. Квартира учеников Академии художеств

На закате жизни Григорий Григорьевич Мясоедов, этот столп передвижничества и автор идеи передвижных художественных выставок, так вспоминал о годах своей учебы: «Жил я, как большинство студентов Академии художеств, на Васильевском острове в бедной комнате. Источником существования моего была работа на кондитерскую, где пеклись пряники, – я с товарищем раскрашивал их. Баранам и свиньям золотили головы, генералам – эполеты. Платили за это по три копейки с дюжины. Зарабатывали на обед и ухаживали за булочницей, которая нам казалась не менее прекрасной, чем Форнарина Рафаэлю. Обедали на Неве, на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек с кашей на масле. Там же обедал и прославившийся уже, выходивший тогда на конкурс Е. Сорокин, к живописи которого мы относились с благоговением. Однажды мы не утерпели и обратились к Сорокину с вопросом: «Скажите, на каком масле вы пишите свои этюды так, что они у вас не тускнеют?» Сорокин, уплетая кашу, ответил: «На всех маслах»[6].

Корпус рисовальных классов Академии художеств

Социальный статус русского живописца был чрезвычайно низок. Художник не принадлежал к хорошему обществу. Прохождение полного курса Академии художеств требовало много времени. «Из наблюдений, сделанных на огромном промежутке времени от основания Академии, средняя продолжительность академического курса равна 8 годам. Бывали случаи, когда наиболее талантливые оканчивали курс в 6 и как феноменальные явления, говорят, бывали примеры прохождения курса даже в 5 лет»[7]. Выпускники Академии художеств получали великолепную профессиональную подготовку, одну из лучших в Европе, но их общий кругозор был крайне узок, а запас сведений – ограничен. Они не знали иностранных языков, не обладали знаниями истории даже в объемах гимназического курса и, как правило, не имели хороших манер.

Одновременно в стенах Академии учились несколько сот воспитанников. Особенно пестрым был состав вольноприходящих учеников, посещавших вечерние рисовальные занятия. «Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама – тогда еще большая редкость в Академии художеств, большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголочки, в стоячих воротничках, с прическами a la Capoul»[8]. Наиболее талантливые из них удостаивались медалей разного достоинства: при переходе из одного класса в другой за рисунки, этюды и эскизы можно было получить две малые и две большие серебряные медали. С получением этих медалей были сопряжены разовые денежные награды и определенные преимущества, дававшие право их обладателю принять участие в конкурсе на получение золотой медали.

Золотых медалей было две – большая и малая. Для получения малой золотой медали требовалось написать самостоятельное живописное произведение на заданную тему. Малая золотая медаль давала право на звание классного художника, что означало одновременное обретение чина по Табели о рангах и сопряженного с чином личного дворянства. Профессора Академии художеств постоянно твердили ее воспитанникам, что конкурс на эту медаль определяет всего лишь их знание ремесла и «способности к технической стороне искусства»[9]. Обладатели малых золотых медалей конкурировали между собой за вожделенную большую золотую медаль, определявшую уже способность живописца к самостоятельному творчеству и измерявшую художественные силы соискателя, масштаб его дарования. Именно этот конкурс должен был ответить на вопрос, есть у того или иного академиста, помимо ремесленной художественной грамотности и прилежания, еще и дар, данная Богом способность, или нет.

Большая золотая медаль давала право на шестилетнее пребывание в Италии в качестве пенсионера Академии художеств. Пенсионер находился на казенном обеспечении и получал 300 золотых ежегодно (1500 рублей золотом или почти 6000 рублей ассигнациями). Каждые три года 12 пенсионеров покидали Россию и отправлялись за границу совершенствоваться в профессиональном мастерстве и работать над написанием большой картины, которая должна была стать и часто действительно становилась главным делом всей последующей жизни художника. На заграничных пенсионеров Академии художеств смотрели как на надежду отечественного искусства. Разумеется, что такие счастливцы были наперечет, а ведь каждый год стены Академии покидало около сотни выпускников – и их дальнейшая судьба никого не интересовала.

Кое-кому удавалось получить штатное место учителя рисования в кадетском корпусе, гимназии или уездном училище. «Доля учителя рисования всем известна. Стать им – это значит похоронить себя как художника. Оторванный от художественной среды, от восприятия художественных произведений, лишенный времени для самостоятельной творческой работы, учитель рисования обыкновенно бросал искусство, а если и пробовал когда писать, то, не видя в провинциальном городе ничего, кроме собственных работ, останавливался в своем развитии и затем быстро катился вниз. Исключения представляли только очень сильные натуры, не порывавшие с центрами, с общей художественной жизнью»[10].

Социальный статус учителя рисования был ощутимо ниже статуса учителя математики или латыни, но все равно это был чиновник, т. е. «человек 20-го числа», ежемесячно получавший государево жалованье. Учителя рисования одновременно преподавали чистописание и черчение. Петр Леонтьич, отец главной героини из рассказа Чехова «Анна на шее», был «учитель чистописания и рисования в гимназии». Лишь по праздникам, когда не было уроков, Петр Леонтьич «оставался дома и писал красками или играл на фисгармонии»[11]. Сколько таких учителей было по всей России, не знал никто. Для истории русской культуры эти фигуры мертвы – это пример утраты в истории, которую мы даже не замечаем. Ученики их не уважали, да и коллеги относились к ним без должного почтения: баллы по рисованию не влияли на получение аттестата. Выпускники Академии не были подготовлены к педагогической деятельности и не обладали необходимыми дидактическими навыками: по авторитетному мнению министра народного просвещения, они не умели преподавать[12].

В.Г.Перов Учитель рисования

А. Г. Венецианов. Натурный класс Академии художеств

Академия художеств не готовила своих выпускников к трудностям реальной жизни. Лишь единицы из числа золотых медалистов могли после возвращения в Россию из пенсионерской поездки рассчитывать на карьеру профессионального живописца, на то, чтобы со временем стать академиком, а если повезет, то и профессором Академии художеств. В наши дни даже специалисты не всегда хорошо представляют себе принципиальную разницу между академиком и профессором Императорской Академии художеств. Обладатели больших золотых медалей после возвращения из Италии в Россию получали звание академика. Академик был всего лишь обладателем почетного звания, которое указывало на его полноправную принадлежность к профессиональному сообществу. С этим званием не были сопряжены никакие должности, материальные блага и преимущества. Заветной мечтой любого академика было получить профессорскую должность. Реализации этой мечты приходилось ждать очень долго: лишь через шесть лет претендент обретал вожделенную должность и еще три года дожидался утверждения в ней. Мы можем лишь предполагать, чем занимались академики все эти годы. Кто-то расписывал церкви, кто-то за небольшие деньги писал заказные портреты, кто-то давал частные уроки, кто-то, уже после изобретения светописи, ретушировал и раскрашивал фотографии, – все эти занятия позволяли вести лишь мещанский образ жизни и с трудом давали возможность сводить концы с концами. Профессор избирался Советом Академии из числа наличных академиков, получал приличное жалованье и бесплатно пользовался хорошей казенной квартирой и прекрасной мастерской. Наличие казенной квартиры в столичном городе было не только ощутимым материальным подспорьем, но и знаковым элементом социального статуса.

Профессора Академии художеств относились к своим ученикам с изрядным равнодушием, что имело свои несомненные плюсы: учителя не обременяли себя мыслями по поводу дальнейшей судьбы молодого поколения, но зато и не мешали творческим поискам учеников и не стремились сдерживать профессиональный рост молодежи. Крамской писал: «Все они, за немногими исключениями, не были способны сознательно, во имя идеи, давить проявления молодой жизни (все это выросло уже впоследствии)»[13], а Репин отмечал: «Профессоров ученики боялись как начальства и не знали как художников. Профессора совсем не интересовались учениками и избегали всякого общения с ними»[14].

Учеников, подобно щенкам, бросали в воду: единицы выплывали, остальные тонули в жизненном водовороте. Такова была материальная сторона жизни.

Пенсионер Академии художеств постоянно отчитывался перед Советом о своих занятиях и должен был привезти из Италии большую картину. Эти живописные произведения, как правило на мифологические и религиозные сюжеты, демонстрировались на выставках Академии художеств и затем поступали в ее музей. Хотя эти ежегодные выставки должны были свидетельствовать об успехах русского искусства, общество было к ним практически равнодушно. Ни в переписке, ни в мемуарах людей образованных нет сколько-нибудь значимых упоминаний об этих выставках. И лишь грандиозный триумф «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова был едва ли ни единственным исключением, подтверждающим общее правило: образованная публика живо интересовалась литературными новинками и мгновенно на них реагировала, а отечественная школа живописи в течение десятилетий находилась на периферии русской культуры. «Внимание публики, ничем не поддерживаемое со стороны художников, стало ослабевать: к тому же, проснувшиеся новые потребности и вопросы, непосредственно касающиеся существенных сторон жизни, отвлекли совершенно общественное внимание от Академии, и она была легко забыта»[15].

Сам же художник влачил жалкое существование. Жалкое как в физическом, так и в нравственном смысле. Русская публика безучастно взирала на академическую живопись. Она не ощущала необходимость с умилением разглядывать

…ни сельских нимф, ни девственных мадонн,

Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,

Ни плясок, ни охот[16].

Академию художеств как консервативный социальный институт, живущий по своим собственным законам, это обстоятельство нисколько ни занимало. Отечественный живописец был отчужден от читающей публики, которую уже живо интересовали проклятые русские вопросы «что делать?» и «кто виноват?», думал лишь о том, как снискать хлеб насущный, и зачастую просто погибал с голоду. Заказов было мало, а штатных мест еще меньше. «Наши лучшие художники действуют поодиночке, умирают рано или живо свихнут с пути задолго до смерти, потому что в нравственном и умственном мире у нас царствуют хаос и отсутствие прочной и просвещенной критики»[17].

Зал Эрмитажа. Гравюра из журнала «Всемирная иллюстрация»

В то же самое время действовала и иная тенденция. Начиная с петровского времени, в русском обществе возникла и постепенно усилилась потребность в портретной живописи. Парадный портрет царствующего самодержца – обязательное украшение солидного присутственного места. Галерея предков – «портреты дедов на стенах»[18] – неотъемлемая часть дворянской усадьбы. Казалось бы, это обстоятельство должно было обеспечивать отечественного живописца постоянными заказами и создать условия для его безбедного существования. Однако состоятельные заказчики предпочитали обращаться к услугам иностранных мастеров, чей труд хорошо ими оплачивался, или использовали подневольный труд своих крепостных. Русский путешественник свое пребывание за границей нередко ознаменовывал заказом своего портрета модному живописцу. Рокотов, Левицкий, Боровиковский… Мы не можем себе представить историю русской культуры без этих художников и их блистательных портретов, но следует помнить, что труд первоклассных отечественных мастеров, в отличие от иностранных знаменитостей, оплачивался очень скудно. Рынок отечественной художественной продукции в XVIII – первой четверти XIX века находился в зачаточном состоянии, господствовал диктат не только вкусов заказчика, но и предлагаемой им цены. Даже у состоятельной публики отсутствовала потребность украшать свои жилища историческими и жанровыми картинами русской школы, не говоря уже о желании их коллекционировать. В это время социальное положение русского живописца было таким же незавидным, как и положение его европейского собрата в эпоху Возрождения. «Художники до конца Возрождения так и не сравнялись с литераторами-гуманистами во многих важнейших социальных характеристиках… Еще покровитель гуманистов, библиоман и коллекционер папа Николай V оплачивал труд художников в тех же самых счетах, что и услуги конюхов и лакеев»[19]. Прошли века, прежде чем социальный статус европейского художника достиг того уровня, который занимали в обществе прославленные литераторы.

Двор любого из просвещенных европейских монархов трудно представить без фигуры придворного живописца, гонорары которого были столь значительны, что их обладатель мог позволить себе множество дорогостоящих прихотей и вел образ жизни большого барина. В исследованиях по истории русской культуры никто не обратил ни малейшего внимания на весьма выразительное обстоятельство. Екатерина Великая даровала первый устав Академии художеств, «поражающий всякого внимательного читателя величием плана и замечательной логикой»[20], и положила начало Эрмитажу. Однако даже при изумлявшем современников своей роскошью дворе императрицы не было ни одного штатного придворного художника из числа отечественных живописцев. И при ее преемниках ситуация не изменилась. Писать с натуры оригинальные портреты царственных особ приглашали модных иностранцев из-за границы, а русским художникам дозволяли лишь их копировать. Француз Форсиа де Пиль, посетивший Россию в 1792 году, отмечал: «Русские по какой-то губительной для их страны несправедливости, хотя и превозносят своих соотечественников и чернят иностранцев, тем не менее все-таки отдают предпочтение работе последних и оплачивают ее ценой золота, поддерживая тем самым, естественно, уныние и апатию в художниках русских»[21].

Осенью 1820 года редактор-издатель журнала «Отечественные записки» Павел Петрович Свиньин, недовольный тем, что создание Военной галереи Зимнего дворца было поручено английскому портретисту Джорджу Доу, с нескрываемой горечью писал на страницах своего журнала: «Главной препоной нашим артистам служит… остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги… Он не имеет нужды в таланте, превосходящем таланты отечественных художников… Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты решительно берут верх над русскими в особенной способности хорошо выставлять свой талант»[22]. В это время артистами называли не только актеров и музыкантов, но и живописцев. Артист – это тот, кто занимается изящными искусствами, художествами.

Дж. Доу. Портрет М. И. Платова

К. П. Брюллов. Автопортрет

Прошло несколько десятилетий. И каких десятилетий! Восстание декабристов, тридцатилетнее царствование Николая I, несколько победоносных войн и поражение в Крымской войне… В стране готовилась отмена крепостного права, в лексиконе появились новые слова: оттепель, перестройка, гласность. А внутри Академии художеств, казалось, ничего не менялось. В 1859 году реформы затронули Академию, появился новый академический устав, однако размеренная жизнь по-прежнему шла своим, давно заведенным порядком. Но посетители ежегодных академических выставок уже изменились – и реакция публики стала иной.

В 1860 году на очередной академической выставке была впервые показана огромная историческая картина Карла Брюллова «Осада Пскова». Монументальное полотно не имело никакого успеха. Когда спустя четыре года художник К. А. Трутовский решил проиллюстрировать басню Крылова «Водопад и ручей», он изобразил именно эту академическую выставку: у величественной картины Брюллова нет никого, а перед небольшим жанровым полотном П. А. Федотова «Сватовство майора» – не протолкнуться. Это был не просто выбор публики, но выбор публики, заплатившей деньги. Зрители не желали созерцать, «внимая важному сужденью знатоков», и их не интересовала соподчиненность исторической и жанровой живописи. С точки зрения академических канонов жанровая живопись была чем-то третьестепенным, не имеющим никакого отношения к высокому искусству. Русскую публику еще мало занимала судьба отечественного искусства, но ее уже нельзя было назвать равнодушной – она голосовала рублем.

Совет Академии не мог не считаться со вкусами публики, и одна уступка следовала за другой. Академическая живопись на мифологические и библейские сюжеты – в течение почти ста лет ободряемая, поощряемая и награждаемая – была ощутимо потеснена «третьестепенным» жанром. Медали разного достоинства стали присуждаться за «лапти да сермяги»[23]. В 1858 году Якоби получил вторую (малую) серебряную медаль за картину «Разносчик», а в следующем году был награжден первой (большой) серебряной медалью за полотно «Татарин, продавец халатов». В 1860 году уже малые золотые медали были даны Перову за «Первый чин», а Якоби за «Светлый праздник нищего». В 1861 году аналогичную награду получили «Отдых на сенокосе» Морозова, «Пьяный отец семейства» Корзухина и «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова. В этот же год заветная большая золотая медаль была присуждена сразу трем художникам, причем ее удостоились «Последняя весна» Клодта, «Привал арестантов» Якоби и «Проповедь в сельской церкви» Перова. В один год за жанровые картины из русской жизни сразу три человека получили право на шестилетнюю пенсионерскую поездку в Италию. Это был доселе небывалый случай, но ведь и год был необыкновенный – год отмены крепостного права. Поскольку жанровая живопись в стенах Академии считалась чем-то третьестепенным, то за большие золотые медали боролись в основном исторические живописцы, а жанровым живописцам медали давали крайне редко и неохотно. «От этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни. Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте. Это был первый расцвет национального русского искусства»[24].

Был разрушен вековой уклад русской жизни. Идея прогресса, технического и социального, овладевала умами и год от года множила число своих сторонников. Могло показаться, что и Академия художеств не осталась в стороне от этих веяний: еще немного и «лапти да сермяги» вытеснят богов и героев. Наиболее талантливые воспитанники Академии просят разрешить им покинуть класс исторической живописи и решают посвятить себя жанру. Совет Академии дозволяет. Для Совета это была всего лишь разовая уступка вкусам публики: ни менять саму академическую систему, ни пересматривать устоявшуюся иерархию никто не собирался. Более того, Совет Академии решает, что всем послаблениям пора положить предел, и переходит в контрнаступление, желая вернуть утраченные позиции. Вводится новое правило, по которому выпускники только один раз имеют право конкурировать на получение большой золотой медали, и устанавливается ограничение на число присуждаемых медалей: отныне на всех соискателей выделяется только одна золотая медаль, а не несколько, как было раньше.

Приближается столетний юбилей со дня дарования Екатериной академического устава, и все эти новации представляются вполне оправданными: необходимо повысить весомость большой золотой медали, сделать ее достойной предстоящего юбилея. Таким образом, впервые историческим и жанровым живописцам предстояло открыто конкурировать друг с другом. Это резко снижало шансы жанровых художников на получение награды: большинство членов Совета с плохо скрываемым неодобрением относились к картинам из народной жизни, мотивируя это борьбой за чистоту высокого стиля в искусстве.

Претендентов на получение вожделенной медали набралось довольно много – 14 человек, и каждый из них был обладателем малой золотой медали. Конкурс в силу своей исключительной сложности предстоял серьезный. Это понимали не только конкурсанты, но и члены Совета. Все прекрасно сознавали, что при сложившихся условиях будет очень непросто определить победителя. Ситуация, как это водится в любой замкнутой группе, осложнялась непростыми творческими и личными взаимоотношениями между профессорами. У всех преподавателей были свои подопечные. Предстоящий конкурс должен был стать не только конкурсом живописных полотен, но и конкурсом административных ресурсов, имевшихся в распоряжении того или иного члена Совета. Соискатели большой золотой медали были невольно вовлечены в водоворот интриг. Письмо одного из самых сильных претендентов колоритно передает академическую атмосферу козней и происков накануне конкурса: «…Бруни миновал меня 2 раза, обходя мастерские, а в последний раз говорил со мной так, что я в большом раздумье. И ни одного замечания! Кроме того, Тон против Бруни и Львова, а между тем хорош ко мне. Львов ненавидит Тона и льнет к Бруни (т. е. Бруни к нему), а между тем предложил мне учить на Бирже. Стало быть, хорош! Марков ничего с Львовым, хорош с Тоном и холоден к Бруни. Судите сами, в какую я попал, не думая не гадая, интригу. Потом у Бруни два протеже из программистов, у которых он часто бывает, да у Пименова один»[25].

Это было время Великих реформ, время перестройки и гласности, время надежд и иллюзий; и соискатели искренне хотели, чтобы медаль досталась достойнейшему. Они не желали пассивно ожидать подведения итогов конкурса, который должен был надолго определить судьбу каждого из них. Нет, они хотели принять участие в выработке условий его проведения и требовали от Совета гарантий, что большую золотую медаль и шестилетнюю заграничную поездку получит самый талантливый из соискателей. Конкурсанты алкали не истины, а правды. Они жарко спорили между собой и жаждали быть уверенными в том, что организация, ход и подведение итогов творческого конкурса – все это будет соответствовать самым строгим морально-этическим нормам. Полотну победителя подобало отвечать взыскательным эстетическим критериям, а его выбор должен был быть оправдан сознанием справедливости. «Мы слишком насмотрелись на конкурсы, при которых бездарность проходит гораздо легче и скорее; мы слишком хорошо знали примеры, как самый талантливый проваливается на этом ристалище»[26].

Ф. А. Бруни. Литография Бореля