АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ

(1884–1920)

Известный критик Поль Юссон писал в 1922 году о Модильяни:

«После Гогена он, несомненно, лучше всех умел выразить в своем творчестве чувство трагического, но у него это чувство было более интимным и обычно лишенным какой-либо исключительности.

…Этот художник носит в себе все невысказанные стремления к новой выразительности, свойственные эпохе, жаждущей абсолютного и не знающей к нему путей».

Амедео Клементе Модильяни родился 12 июля 1884 года в семье итальянских евреев. Его отец, Фламинио Модильяни, после банкротства своей конторы «Дрова, уголь», возглавил контору посредника. Мать, Евгения Гарсен, происходила из купеческой семьи.

Мальчика отдали в гимназию, где он получил хорошее образование. Летом 1895 года мать записала в дневнике: «Дэдо перенес тяжелейший плеврит, он так напугал меня, что я до сих пор не могу прийти в себя. Характер этого ребенка еще не до конца сформировался, и я пока не берусь высказывать свое мнение. Ведет он себя как избалованный, но неглупый мальчик. Мы скоро узнаем, что таится в этой куколке. А вдруг художник?» 17 июля 1898 года она запишет: «Дэдо сдал экзамены неважно. Ничего удивительного, он плохо занимался весь год. 1 августа он начинает брать уроки рисования, он давно этого хочет. Он положительно чувствует себя художником, я специально не очень поощряю его, я боюсь, что он забросит школу ради призрачной мечты. Я просто хотела пока чем-то порадовать его, чтобы хоть немного вывести из состояния вялости и тоски, которое понемногу овладевает всеми нами».

И, наконец, 10 апреля 1899 года словно подводит итог: «Дэдо бросил лицей и ничем больше не занимается кроме живописи. Но зато живописью он занимается каждый день и целый день, с неослабным рвением, которое меня и удивляет и восхищает».

В 1898 году мальчик переболел брюшным тифом. В том же году он начинает посещать занятия в школе живописи Габриэле Микели, ученика известного художника Джованни Фаттори. Эти занятия прекратились в конце 1900 года, когда Амедео снова заболел – тиф дал осложнение на легкие. По совету врачей он отправился на юг и два года прожил в Неаполе. Там он впервые начал рисовать скульптуру и архитектуру. В этюдах скульптур неаполитанских соборов уже видны овалы его будущих картин.

В 1902 году Модильяни вернулся в Ливорно, но вскоре вновь покинул родину. 7 мая 1902 года Модильяни записался в Свободную школу рисования обнаженной натуры во Флоренции. Здесь, на ветхом, плохо отапливаемом чердаке, старый Фаттори воспитал в нем убежденность в высоком духовном предназначении искусства. От него Модильяни перенял непреходящую любовь к линии, простоте формы при постоянном сохранении объема.

В марте 1903 года Амедео уже записывается в Свободную школу обнаженной натуры Института изящных искусств Венеции.

Ранние пейзажи («Дорога в Сальвиано») и портреты («Сидящий мальчик») исполнены в манере мастеров тосканской школы маккьяйоли, к которой принадлежал Фаттори, и отмечены интересом к разработке проблемы цвета на пленэре.

Журналист и художник Гастон Радзагута пишет о том времени: «Когда Амедео Модильяни, которого все звали Дэдо, был изысканным, прилежным и воспитанным юношей, он рисовал с большим рвением, и никаких искажений не было… Он почти всегда изображает сидящего человека, руки лежат на коленях. Конечно, это естественная поза покоя, но в ней к тому же есть что-то типично тосканское, ее можно найти и у Фаттори. Это свойственное итальянцам видение покоя, отдыха Модильяни вывез во Францию и там драматизировал».

С помощью дяди, банкира Амедео Гарсена, Модильяни несколько раз ездит в Венецию. Но постепенно начинает понимать, что должен попасть в Париж, который тогда считался художественной Меккой.

В 1906 году Модильяни наконец поселяется в Париже: «Живопись очевидно сильнее моих желаний, она требует, чтобы я жил в Париже, атмосфера Парижа меня вдохновляет. В Париже я несчастлив, но что уж верно – работать я могу только здесь».

Вначале он записался в Академию Коларосси, но вскоре покинул ее, поскольку не мог смириться с рамками академической традиции. Модильяни снимает мастерскую на Монмартре, где и появились его первые парижские работы. Через год художник переезжает с Монмартра. В то время у него появляется почитатель – доктор Поль Александр. Вместе с братом доктор содержал своеобразный приют для бедных художников. Там Модильяни и поселился осенью 1907 года. Именно Александр стал покупателем «Еврейки», за которую тогда заплатил всего двести франков.

А чуть позже Александр убедил Модильяни отдать работы на выставку Салона Независимых. В конце 1907 года там были выставлены пять произведений итальянского мастера. Знакомые доктора раскупили эти картины. Осенью Модильяни снова выставляется в Салоне, но на это раз его работы никто не покупает. Депрессия, полное одиночество, в котором художник оказался из-за своего «взрывного» характера, пристрастие к алкоголю стали причиной появления своеобразного внутреннего барьера, который так мешал художнику все последующие годы.

«В кафе "Ротонда" на бульваре Монпарнас, где собирались писатели и художники, Модильяни был в кругу друзей, живших, как и он, проблемами искусства, – пишет Е.Д. Федотова. – В эти годы художник обостренно ищет свою "линию души", как назвал творческие поиски Модильяни тех лет его друг, поэт Жан Кокто. Если первые произведения парижского периода исполнены в манере, близкой графике Тулуз-Лотрека, то уже в 1907 году художник открыл для себя живопись Сезанна, познакомился с Пабло Пикассо и некоторое время находился под влиянием этих мастеров, о чем свидетельствуют работы 1908–1909 годов ("Еврейка", 1908, "Виолончелист", 1909).

Особенно важную роль в формировании индивидуального стиля Модильяни сыграло также его увлечение африканской скульптурой, ее грубовато-простыми, но выразительными формами и чистой линией силуэта; вместе с тем искусство родной Италии и прежде всего рисунок Боттичелли, живопись сиенского Треченто и виртуозно сложная графика маньеристов – источники вдохновения мастера».

В 1909 году под влиянием Бранкузи и африканской скульптуры, в поисках «идеального объема» художник начал занятия скульптурой. Эти поиски нашли отражение и в живописи: в гармоничном отношении вогнутых и выпуклых планов, в четкой грани между мотивом и фоном.

Эволюцию Модильяни этих лет прекрасно иллюстрируют три «Портрета Поля Александра». Первый (1909) написан еще с сезанновской основательностью. Два года спустя художник упростил и вытянул формы, перенеся акцент на линию, отказался от деланной позы и увеличил роль освещения. Наконец, в третьем портрете (1913) фон оживлен цветовыми штрихами, в то время как строение модели передано с большой точностью вопреки еще большей стилизации лица.

Наиболее полно талант Модильяни раскрылся в портретном жанре: «Человек – вот что меня интересует. Человеческое лицо – наивысшее создание природы. Для меня это неисчерпаемый источник». Модильяни не умел работать долго, так же как он не умел «писать с натуры». А. Сальмон рассказывает, как, попросив натурщицу раздеться, Модильяни долго смотрел на нее и тут же предложил ей опять надеть рубашку и платье; тогда начинал писать.

Для портрета г-жи Сюрваж ему понадобилось только, чтобы она села за рояль и что-нибудь ему сыграла. Пока она играла ему пьесу Равеля, он за ней пристально наблюдал. Потом сказал: «Этого достаточно» – и принялся быстро рисовать. На другой день портрет был готов.

На протяжении 1914–1916 годов художник создает больше десяти портретов маслом и множество рисунков – портретов Беатрис Хестингс и серию портретов и композиций: «Крошка Луиза», «Прекрасная бакалейщица», «Красавица-хозяйка», «Новобрачные» и др. В них освоение того, что дали кубизм и Сезанн, собственный опыт скульптора дополняется постоянными поисками психологии персонажей.

С 1914 по 1916 год Модильяни живет с английской поэтессой Беатрис Хестингс и продает картины Полю Гийому. Хестингс была красива, изысканна, богата и очень образованна.

«Творчество Модильяни в период этой связи очень интенсивно, произведения уверенные и светлые, – пишет в автобиографической книге дочь художника Жанна Модильяни. – Достаточно вспомнить два изящных портрета Беатрис в меховой шапочке и клетчатом платье. В них отголоски кубизма (даже наклеен обрывок газеты), резкий рисунок лица, интересная композиция подчиняются как второстепенные музыкальные темы трепещущему, тонкому изменению цвета, который создает пластику точно очерченных век, носа, рта.

Портреты Диего Риверы, Френка Хэвиленда и Беатрис за фортепьяно как будто написаны рукой импрессиониста. Но я не согласна с Вентури, который пишет: "Линия с трудом высвобождается из кажущегося хаоса импрессионистских мазков". Присмотритесь к портрету Диего Риверы. Мазок художника не создает световых вибраций, как у импрессионистов. Он как бы раскручивается по спирали, чтобы, подобно кисти ван Гога, породить основные массы. Из вихря темных красок, окружающих огромную голову мексиканца, возникает хитрое, дерзкое, круглое, как солнце, лицо: узкие вытянутые глаза с опущенными веками, скульптурно вылепленный нос, ярко очерченные полные губы подчеркивают в разных регистрах веселую яркость личности добряка Диего. Нет, линия никогда не бывает у Модильяни самоцелью, но не бывает и просто декоративной. Она выполняет двойную функцию: разделяет, сдерживает объемы и создает психологическую и пластическую характеристику персонажей».

Жалея Модильяни, некоторые специально заказывали ему картины, чтобы поддержать художника. Но в основном он рисовал близких людей – Диего Риверу (1914), Пабло Пикассо (1915), Макса Жакоба (1916), Жана Кокто (1916), Хаима Сутина (1917).

В 1916 году Модильяни познакомился с поляком Леопольдом Зборовским, который занялся продажей картин художника, правда, без особого успеха. В портрете Зборовского (1918) Модильяни подчеркнул поэтическое начало, присущее этому человеку романтического склада, поклонявшегося его таланту.

Зборовский предоставил в распоряжение художника самую большую комнату в своей квартире и натурщиц. В основном это были хорошие знакомые: Анна, утонченная, нежная Люния Чековская, маленькая Полетт (девочка с бантом в волосах на знаменитой картине).

«В творчестве последних трех лет чередуются, а иногда соседствуют две тенденции. С одной стороны – плавное развитие композиции, декоративность, изысканность; сквозь ровные прозрачные мазки проступает холст, тонко наложенные краски заставляют вспомнить о персидских миниатюрах. К этой группе картин можно отнести, например, розовые "ню" и портреты Жанны Эбютерн, написанные в Ницце. С другой стороны – красота объемов вписывается в размашистый, четкий ритм, оживают звучные, торжественные краски – совсем как в венецианской живописи (серия "ню" 1917–1919). В портрете "Обнаженная с ожерельем" сама поза своей чувственностью напоминает Тициана. В ряде портретов ("Обнаженная с ожерельем", "Обнаженная с поднятыми к затылку руками", "Сидящая обнаженная") использованы густо замешанные краски, тяжелые мазки.

Во всех этих картинах – в их теплых тонах и в звучности красок, так же как в "Обнаженной, лежащей на боку", найдена совершенная гармония между скульптурной лепкой объемов, выразительным ритмом линий и эмоциональной насыщенностью цветового решения. Портреты чувственны и поэтичны. Лица написаны удивительно просто, обобщенно, но при этом в каждом выражена определенная индивидуальность».

Весной 1917 года, во время масленицы, Модильяни знакомится с юной ученицей Академии Коларосси, девятнадцатилетней Жанной Эбютерн. Жанна была маленького роста, с каштановыми волосами рыжего отлива и очень белой кожей. Из-за этого яркого контраста волос и цвета лица друзья прозвали ее «Кокосовый орех».

Она стала для Модильяни лучом счастья и света. 29 ноября 1918 года у них родилась дочь Жанна. Художник написал несколько ее портретов. Выделяется своей не совсем обычной для мастера драматической экспрессией ее портрет 1918 года, выполненный в сдержанно-беспокойной красно-коричневой гамме.

24 января 1920 года Модильяни скончался в госпитале от туберкулезного менингита. На следующий день рано утром Жанна, будучи на девятом месяце беременности, выбросилась из окна пятого этажа. Похоронили художника на кладбище Пер-Лашез. На могиле краткая надпись – «Смерть настигла его на пороге славы».

При жизни Модильяни имел всего лишь одну выставку в декабре 1917 года. К тому времени его творчество оценили только самые прогрессивные художники и наиболее проницательные коллекционеры. В 1919 году его согласился принять у себя старый и знаменитый Ренуар, «потому что он слышал, что Модильяни – великий художник».

Мировая слава Модильяни действительно была уже на пороге. К обозначенной на оборотной стороне холста обычной цене – 30–40 франков со временем прибавлялись один нуль, другой. Дошло до того, что на аукционе в Париже одна из картин 1917 года, «Обнаженная», была продана за 45090700 франков!

МАРК ЗАХАРОВИЧ ШАГАЛ

(1887–1985)

Понять Шагала можно путем «вчувствования», а не «уразумения». «Небо, полет – главное состояние кисти Шагала», – отмечал Андрей Вознесенский.

«Я ходил по Луне, – говорил художник, – когда еще не существовали космонавты. В моих картинах персонажи были в небе и в воздухе…»

Марк Захарович Шагал родился 7 июля 1887 года в городе Витебске. Он был старшим из десяти детей мелкого торговца. Его отец служил рабочим у купца-селедочника, а мать, Фейга, содержала мелочную лавочку. В 1905 году Марк окончил четырехклассное городское ремесленное училище.

Первым учителем Марка стал в 1906 году Ю.М. Пэн. В автобиографии, озаглавленной «Моя жизнь», Шагал посвящает Юрию Моисеевичу следующие строки: «Пэн мне мил. Так и стоит перед глазами его трепещущая фигурка. В моей памяти он живет рядом с отцом. Часто, мысленно гуляя по пустынным улочкам моего города, я то и дело натыкаюсь на него. Сколько раз я готов был умолять его, стоя на пороге школы: не надо мне славы, только бы стать таким, как вы, скромным мастером, или висеть бы, вместо ваших картин, на вашей улице, в вашем доме, рядом с вами. Позвольте!»

С 1907 года в Петербурге два года Марк занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, руководимой Н. Рерихом. Позднее Шагал учился в мастерской С. Зайденберга и в частной школе Е. Званцевой, где его наставниками были М. Добужинский и известный график и театральный декоратор Леон Бакст.

Начало художнической биографии Шагала – картина «Смерть», написанная в 1908 году, – переплетение фантастики и реализма.

«В отличие от академических художников Шагала всегда привлекали дорога, сцены повседневной жизни, цирк, – пишет С. де Роза. – Даже такой сюжет, как "Святое семейство", – имеется в виду картина, написанная в 1910 году перед самым отъездом в Париж, – был для художника предлогом для того, чтобы придать персонажам народные черты.

В этой прекрасной картине все непривычно, нетрадиционно. Цветовое решение привлекает мастерски найденной естественностью тона, но главный секрет красоты кроется в умении художника вывести образ за пределы общепринятой иконографии и превратить его в сугубо личный момент свидетельства и веры».

Для продолжения образования в августе 1910 года Марк уехал в Париж. Поездку и обучение субсидировал известный юрист и общественный деятель М. Винавер. Сначала Шагал снял крошечную квартирку на авеню Мэн, а затем перебрался в знаменитое общежитие художников «Ля Рюш» («Улей»), где в то время обитали такие художники и скульпторы, как Архипенко, Кикоин, Сутин, Штеренберг, Цадкин, Модильяни, Леже.

А.В. Луначарский, посетивший «Ля Рюш» в 1912 году в качестве корреспондента газеты «Киевская мысль», писал о нем как о «живописном и убогом», «огромном коллективном гнезде художников… Вавилоне № 2… который сооружен из рухляди и остатков разрушенных зданий, приспособлен к потребностям бедного художника и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную материальную борьбу с жизнью».

Шагала он назвал «маленьким Гофманом околовитебских трущоб», поэтом, стремящимся «выразить свою незаурядную душу графически, красочно». Луначарский поинтересовался, почему он написал еврея на крыше домика в Витебске. Шагал ответил, что это не выдумка, а реальность: «У меня был дядя, который, когда ел компот, забирался на крышу, чтобы его не беспокоили».

До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с русской художественной традицией: «Приобщившись к этой уникальной технической революции искусства во Франции, я, однако, возвращался в мыслях к моей собственной стране. Я жил спиной к тому, что находилось передо мной».

Нельзя не видеть влияния на творчество Шагала еврейской и французской культуры. Отсюда особенности художника, создавшего своеобразный сплав фантасмагории и быта, прошлого и будущего, мистики и реальности. Экспрессивность цвета и рисунка сделали Шагала предтечей экспрессионизма и сюрреализма. По словам художника, он стремился «видеть мир особыми глазами, как будто только что родился». Художественно-поэтическая система Шагала определилась уже в ранних полотнах 1911–1913 годов: «Я и деревня», «Адам и Ева», «Солдат пьет», «Россия. Ослы и другие», «Автопортрет с семью пальцами», «Голгофа», «Понюшка табаку», «Молящийся еврей».

Я. Тугендхольд вспоминает о впечатлении, которое производили в Париже полотна Шагала: «Тогда как от головоломных кирпичных построений французов веяло холодом интеллектуализма, логикой аналитической мысли, в картинах Шагала изумляла какая-то детская вдохновенность, нечто подсознательное, инстинктивное, необузданно-красочное. Точно по ошибке рядом со взрослыми, слишком взрослыми произведениями попали произведения какого-то ребенка, подлинно свежие, "варварские" и фантастические… Фантастика и палитра Шагала казались чрезмерно напряженными, нездоровыми и бредовыми, но нельзя было сомневаться в их искренности, – разве можно придумать нарочно такие фантомы и такие вспышки красочного жанра?»

Однажды в мастерскую Шагала пришел Гийом Аполлинер. Он сел, покраснел, потом улыбнулся и пробормотал: «Сверхъестественно!» На следующий день художник получил от Гийома письмо и посвященное ему стихотворение. В свою очередь, Шагал создал картину «В честь Аполлинера».

В 1912 году Шагал впервые показал свои полотна на Осеннем салоне в Петербурге, с группой «Мир искусства», в 1913 году – в Москве, на выставке «Мишень», организованной М. Ларионовым. В июне следующего года в одной из берлинских галерей открылась первая персональная выставка Шагала, устроенная Г. Вальденом.

Начавшаяся Первая мировая война не позволила Шагалу вернуться в Берлин из родного города, где он был в отпуске. Летом 1915 года Шагал женился на Берте (Белле) Розенфельд, в следующем году у них родилась дочь Ида.

Белла получила прекрасное образование: изучала литературу, историю и философию, занималась актерским мастерством в одной из студий К.С. Станиславского. Но главное – Белла и Марк с первой же встречи стали предельно близки друг другу, слились душами. Шагал так говорил о ней: «Ее молчание было моим молчанием. Глаза – моими глазами. Как будто мы давным-давно знакомы и она знает обо мне все: мое детство, мою теперешнюю жизнь и что со мной будет; как будто всегда наблюдала за мной, была где-то рядом… На бледном лице сияют глаза. Большие, выпуклые, черные! Это мои глаза, моя душа».

Осенью 1915 года семья уехала в Петроград. В это время Шагал по-прежнему много пишет. Он создает такие значительные работы, как «Продавец газет», «Зеленый еврей», «Молящийся еврей» (все – 1914), «Красный еврей» (1915), «Голубые любовники» (1914), «Зеленые любовники» (1914–1915), «Розовые любовники» (1916), «Зеркало» (1915), «Портрет Беллы в белом воротничке» (1917).

В ноябре 1917 года Шагалы вернулись в Витебск. Художник воспринял революцию, прежде всего, как установление национального равенства, открывающее неограниченные возможности культурного возрождения народа.

В августе 1918 года Шагал получил мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии». В Витебске, по словам А. Эфроса, Шагал «по-своему делал революцию. Он был там кусочком новой власти». Шагал организовал музей и народное художественное училище, в котором преподавали Ю. Пэн, М. Добужинский, И. Пуни и К. Богуславская, а затем К. Малевич.

В течение двух лет он был комиссаром искусства, а затем его «сверг» К. Малевич. Автор знаменитого «Черного квадрата» обвинял Шагала, что он всего-навсего «неореалист», что он все еще возится изобретением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинное «революционное» искусство должно быть «беспредметным».

«Живописные произведения Марка Шагала, созданные в 1918–1921 годах, пронизаны духом романтической идеальности мира, – пишет А.А. Каменский. – В них торжествует чудо, все они так или иначе приобщены к неким высшим силам, врывающимся в обычный ход жизни и решительно преобразующим ее.

Своего рода эпиграфом к такому образно-символическому строю может служить большое полотно "Видение" (1917–1918)».

Шагал говорил, что она появилась благодаря странному сну:

«Меня одолевали сны. Квадратная, пустая комната. В углу одинокая постель, где сижу я. Темно.

Вдруг разверзся потолок и крылатое существо с шумом и грохотом спустилось вниз, наполняя комнату движением и облаками. Шелест влекущихся крыльев. Я понимаю: ангел! Не могу открыть глаза, становится слишком светло и лучисто. Пошарив всюду, он поднялся к прорези в потолке, унося с собой весь свет и голубой воздух.

Снова стало темно. Я проснулся.

Моя картина "Видение" вызвана этим сном».

Переехав из Витебска в Москву в 1920 году, Шагал писал декорации для гоголевских постановок: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». В течение года художник преподавал рисование в детских колониях «Малаховка» и «III Интернационал».

Летом 1922 года художник направился в Берлин, чтобы узнать об участи своих произведений, оставленных на Западе. Вернуть удалось ему меньше десяти работ. То же произошло в Париже. В Берлине Шагал овладел новыми видами техники – офортом, сухой иглой, ксилографией.

«В 20-е парижские годы Шагал-живописец живет на проценты с Витебска, – считает Б. Зингерман. – Об этом периоде творчества художника Лионелло Вентури деликатно говорит, что никогда еще его искусство не было таким чарующим, хотя, может быть, оно стало менее глубоким. С этих дивных по своей колористической утонченности "парижских" полетов вокруг и около Эйфелевой башни начинается открыточный, отдыхающий, хотя и по-прежнему прелестный, праздничный – еще более праздничный – Марк Шагал. В этих вещах чувствуется и умиротворенность художника, переводящего дух после российских потрясений, и порою глубоко скрытая растерянность: правда, она искупается более изысканным, чем прежде, колоритом. Спасаясь от упадка духа, риторики и повторений, Шагал дарит свою заветную тему циркачам. Отныне, с парижских 20-х годов они становятся постоянными спутниками его праздничного искусства. Совсем иной масштаб. Другой эмоциональный накал. То взмывали в поднебесье витебские провинциалы. А то – профессионалы, мастера арены, воздушницы и ловиторы, кувыркающиеся на трапеции под куполом цирка».

С 1923 года Шагал вновь в Париже, где вошел в европейскую художественную элиту. По заказу А. Воллара художник проиллюстрировал «Мертвые души» Гоголя (1923–1927 годы), затем исполнил иллюстрации к «Басням» Лафонтена (1927–1930 годы).

В двадцатые–тридцатые годы художник много путешествовал по Франции, жил в Нормандии, Бретани, Лангедоке, Савойе и других провинциях, где были созданы многочисленные работы, вдохновленные французской природой (гражданство своей «второй родины» Шагал принял в 1937-м).

А.С. Шатских пишет:

«В 1931 году Шагал совершил путешествие по Сирии и Палестине, связанное с новой работой для Воллара. Иллюстрации к Библии (66 офортов в 1930–1939 и 39 офортов в 1952–1956 годы) стали фундаментом огромного цикла, над которым художник работал почти всю жизнь: большое число гравюр, рисунков, картин, витражей, шпалер, керамических скульптур, рельефов, вдохновленных Библией, составили в итоге колоссальное "Библейское послание" Марка Шагала.

В 1933 году произведения мастера были публично сожжены в Мангейме по приказу Геббельса. Гонения на евреев в фашистской Германии, предчувствие приближающейся катастрофы окрасили произведения Шагала в апокалиптические тона: в предвоенные и военные годы одной из ведущих тем его искусства стало распятие ("Белое распятие", 1938; "Распятый художник", 1938–1940; "Мученик", 1940; "Желтый Христос", 1941; и др.)».

Горящий Витебск служил фоном для многочисленных композиций Шагала с умирающим на кресте мучеником-земляком.

«Ничего не поделаешь, – говорил А. Бенуа – антипод Шагала, посетив парижскую выставку Шагала в 1940 году. – Это то искусство, которое как раз мне должно претить в чрезвычайной степени. Это то, что во всех других сферах жизни я ненавижу (я еще не разучился ненавидеть), с чем я, несмотря на всю свою душевную усталость, еще не могу примириться, и все же это пленит, я бы даже сказал – чарует, если держаться точного смысла этого слова. В искусстве Шагала заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое, как гашиш, действует не только помимо сознания, но и наперекор ему…».

Во время Второй мировой войны Шагал по приглашению нью-йоркского Музея современного искусства в мае 1941 года вместе с семьей из Марселя отправился в США. В Нью-Йорк Шагал приехал на следующий день после нападения Германии на Советский Союз.

«Я жил и работал в Америке, – вспоминал художник, – в то время, как человечество переживало всеобщую трагедию». Один из его главных циклов военных лет – «Деревня и война»: охваченные огнем крестьянские дома, пылающий снег, распятый на пожарище художник.

В сентябре 1944 года Шагал пережил внезапную смерть жены: огромной силой любви проникнуты композиции «Моей жене посвящается» (1943–1944 годы), «Вокруг нее» и «Свадебные свечи» (обе – 1945 год). В 1945 году Шагал написал три полотна-задника, занавес и костюмы для балета И. Стравинского «Жар-птица».

В 1948 году художник вернулся во Францию, поселившись около Ниццы. Вскоре он получил Гран-при за иллюстрации к «Мертвым душам» на 24-м биеннале в Венеции. В 1952 году Шагал женился во второй раз – на Валентине Григорьевне Бродской. В пятидесятые–шестидесятые годы, совершив поездки в Грецию и Италию, он создает циклы цветных литографий, станковых и книжных работ. Наиболее известны иллюстрации к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1960–1962 годы).

В последние годы мастер уже не писал картины, полностью посвятив себя литографиям. У Шагала в помощниках было два Шарля: литограф Шарль Сорлие и художник по стеклу Шарль Марк.

Теперь Шагала все больше интересуют монументальные виды искусства, он занимается мозаикой, керамикой, шпалерами, скульптурой. В 1957 году художник чрезвычайно увлекся витражами. Вместе с Марком Шагал сделал около 1200 квадратных метров витражей для соборов Реймса, Меца, Цюриха, небольшой деревушки Кент около Лондона, и, наконец, на тему «Мир» для ООН.

В 1963 году, когда Шагалу предложили расписать потолок парижской оперы, ему было 76 лет. Над росписью он с увлечением трудился более года.

Плафон в «Гранд-Опера», заказанный президентом Шарлем де Голлем и министром культуры А. Мальро, завершенный в 1964 году, вызвал небывалый резонанс. В 1966 году Шагал создал новый шедевр – панно для «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. В том же году художник поселился на вилле «Коллин» в небольшом средиземноморском городке Сен-Поль-де-Ванс, километрах в двадцати от Ниццы. Большие шагаловские полотна висели в просторной зале, в окно была видна стена, украшенная мозаикой, выполненной по его рисунку. На этой вилле, расположенной в глубине парка, художник прожил последние двадцать лет жизни.

В июне 1973 года Шагал вместе с женой посетил Москву и Ленинград. Художник рассказывал о поездке на родину: «На улицах, когда нас узнавали, тоже подходили незнакомые и тоже протягивали букеты цветов. И подарками нас забросали. Нам дали целый апартамент в гостинице "Россия", и секретаршу, и автомобиль с шофером». Когда Шагал вернулся из поездки, он написал большую картину «Возвращение блудного сына». На фоне Витебска он изобразил старика, перед которым стоит на коленях его сын.

По случаю девяностолетия художника в 1977 году была развернута уникальная выставка его работ в Лувре. Он был награжден Большим Крестом Почетного легиона. Последняя прижизненная выставка Шагала состоялась в 1984 году в Национальном центре культуры и искусства имени Жоржа Помпиду. Она была посвящена его рисункам, в том числе иллюстрациям к произведениям Гоголя.

Марк Шагал умер вечером 28 марта 1985 года. Его похоронили на обращенном к морю кладбище города Сен-Поль-де-Ванс.

АРКАДИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЛАСТОВ

(1893–1972)

Полотна Пластова полны жизнеутверждающей силы. Через цвет и благодаря цвету он наполняет свои картины живым, трепетным чувством. Художник говорит: «Я люблю эту жизнь. А когда из года в год видишь ее… думаешь, что надо об этом поведать людям… Жизнь наша полна и богата, в ней так много потрясающе интересного, что даже обыкновенные будничные дела наших людей приковывают внимание, потрясают душу. Это надо уметь видеть, замечать».

Аркадий Александрович Пластов родился 31 января 1893 года в селе Прислониха Симбирской губернии в семье деревенского иконописца. Родители его мечтали, чтобы сын стал священником. По окончании трех классов сельской школы, в 1903 году Аркадия отдали в Симбирское духовное училище. Еще через пять лет он поступил в Симбирскую духовную семинарию.

Весной того же 1908 года он близко столкнулся с работой артели иконописцев, подновлявших церковь в Прислонихе. «Когда начали ставить леса, – пишет художник в своей автобиографии, – тереть краски, варить на крутом берегу речки олифу, я сам был не свой и ходил, как зачарованный, около приехавших чудодеев». Наблюдая, как на стенах старой, закопченной церкви рождался новый, невиданный мир образов, мальчик твердо решил: «Быть только живописцем и никем более».