КУЗЬМА СЕРГЕЕВИЧ ПЕТРОВ-ВОДКИН

(1878–1939)

Г.С. Оганов пишет: «…Художник стремился к выявлению жизни образа посредством выразительности формы, отсюда поиск динамического напряжения, ритмики и цвета. Конечно же, зрителя поражают не сами эти поиски, а прежде всего результат. А результат этот у Петрова-Водкина все же всегда выходит за пределы чисто композиционно-декоративных, живописных исканий – всегда здесь присутствует жизнь духа в конкретно-психологическом и одновременно философско-обобщенном выражении. Это и дает масштаб его произведениям и делает их при всех внешних, формальных параллелях с древнерусским или современным западноевропейским искусством произведениями оригинальными, своеобразными, глубоко самостоятельными».

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноября 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург, на Охту. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном. Через два с половиной года произошло возвращение в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле.

Еще учась в четырехклассном городском училище, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы – иконы и пейзажи масляными красками.

В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, юноша к осени отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего пребывания у Бурова, – вспоминал Петров-Водкин, – мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний».

Через год Буров скончался. Кузьма вернулся на родину. А далее ему помог случай. Молодым художником заинтересовался заехавший на время из Петербурга в Хвалынск архитектор Р.Ф. Мельцер. Его пригласила Ю.И. Казарина для постройки дачи. Мать же Кузьмы по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И действительно, долгие годы она присылала небольшие суммы Петрову-Водкину.

В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона Штиглица «в числе первых учеников».

Однако, не удовлетворенный направлением этой школы, в 1897 году Петров-Водкин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в течение семи лет до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью и уважением вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве – П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном.

Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года на велосипеде вместе с товарищем совершает поездку за границу. Он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А. Ашбе.

Затянувшаяся учеба в училище объяснялась разными причинами: отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он на первых порах настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу делает выбор в пользу живописи.

Решающей оказывается встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, следуя совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшего совершенствования в Италию и Францию. Кроме того, художник побывал в Алжире и во Франции (Париж, Бретань, Пиренеи).

Путешествуя, он много наблюдает, много работает, изучает великих мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Петров-Водкин возвращается на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Иованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где жил художник. С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу. После смерти мужа она сберегла и затем передала в музеи и архивы большую часть его художественного и литературного наследия.

Они поселяются в Петербурге, где проходит отныне вся дальнейшая жизнь художника.

«Ученик великого Серова, он относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мира и мечту о красоте – вечный поиск гармонии. Ранний Петров-Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отрешенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творчеством Пюви де Шаванна, а также с декоративизмом Матисса ("Портрет жены", 1907; "Играющие мальчики", 1911) и отчасти с гротесково-заостренной образностью искусства Тулуз-Лотрека ("Театр. Драма", "Театр. Фарс", обе – 1907). Но эти мимолетные влияния вскоре художником будут преодолены. Его искусство, все больше уходя корнями в родную почву, ощущая свою органическую связь с ней, откроет красоту земли русской, ее народа, с его культурой, и вместе с тем все пристальнее будет изучаться Петровым-Водкиным и творчески ассимилироваться великое наследие мировой культуры» (В.А. Тамручи).

В 1912 году Петров-Водкин написал картину «Купанье красного коня», принесшую ему громкую известность и вызвавшую много споров вокруг его имени.

«Огромный, не вмещающийся в размеры полотна, величавый и мудрый конь багряным знаменем полыхал над входом первой выставки, куда поместили картину устроители, хорошо понимавшие, какое сильное впечатление она произведет. "Красный конь" и впрямь произвел ошеломляющее впечатление, – пишет Г.С. Оганов. – К тому времени публика успела уже привыкнуть и к острой, бьющей в глаза экспрессивности, и к многозначительным построениям символистов, и к скандальным выходкам футуристов. Но здесь было совсем не то. Внешне, по "сюжету", все в картине было предельно просто. Юноши, почти подростки, купают коней в пруду. Краски полотна ясные, яркие, и доминирует красный. Внешне все в картине спокойно, размеренно, даже статично. А зрителю передается состояние какой-то невысказанной тревоги…

"Купанье красного коня" и в самом деле парадоксальная картина. Все в ней на контрастах, и именно их строгое взаимодействие создает ту внутреннюю напряженность, которая передается зрителю…»

Следующая картина, «Мать» (1913), напоминает об увлечении Петрова-Водкина иконой. О том говорит лепка лиц, система пробелов на локальных цветовых пятнах одежды. Широкая картина родной земли, пространство, окружающее фигуру, навевают мысль о близости, о единстве человека с природой.

В «Девушках на Волге» (1915) получило последующее развитие то, что было начато в полотнах, посвященных теме материнства, – поиски этического идеала, характерных черт духовной и физической красоты русской женщины.

«В 1917 году Петров-Водкин создает три картины на крестьянские темы, подводящие некоторые итоги его поискам последних лет. Одна из них – "Семья" развивает линию, начатую картинами "Мать" 1913 и 1915 годов. Необходимо отметить особое умение художника монументализировать простейшую жанровую сцену, превратить ее в устойчивый, словно высеченный в камне образ традиционной, дружной крестьянской семьи, собравшейся возле обедающего отца, чтущей в нем своего кормильца…

Другая картина – "Утро. Купальщицы" – сюжетно продолжает "Девушек на Волге"; это как бы иная интерпретация, иной поворот той же темы…

В этот своего рода цикл входит и одна из самых поэтичных и философских картин Петрова-Водкина – "Полдень" (1917), в которой он, следуя традиции раннеренессансных мастеров, в чуть наивной, трогательной и вместе с тем глубоко продуманной форме дал панораму жизни русского крестьянина» (Ю.А. Русаков).

Петров-Водкин приветствовал Октябрьскую революцию. С 1918 года он преподает в Петроградской академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов.

В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени художник пишет картину «Петроград, 1918 год». В картине города – тревога и в то же время какое-то странное величие: плавно уходит в глубину пространство, размеренно круглятся арки, как бы преодолевая тревогу и беспорядок.

В 1918–1919 годах Петров-Водкин много и напряженно работал и создал целую серию великолепных натюрмортов: «Селедка» (1918), «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918), «Утренний натюрморт» (1918), «Скрипка» (1918), «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморт с самоваром» (1920), «Натюрморт с пепельницей на зеркале» (1920), «Натюрморт. Бокал и лимон» (1922), «Черемуха в стакане» (1932).

«Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой, – утверждал художник. – В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта».

В своих лучших натюрмортах художник достигает большой философской и художественной глубины, переплавляя новые впечатления и размышления в образы искусства.

Человек с самого начала был главной темой искусства Петрова-Водкина. Очень рано начинает складываться в его творчестве и определенный тип портрета. Индивидуальные черты каждого человека, его характерность как бы отступают на второй план, но не исчезают вовсе…

В портрете жены, исполненном в 1913 году, очень характерном для живописи Петрова-Водкина той поры, человек предстает как спокойный, вдумчивый наблюдатель, гармонически принимающий окружающий мир.

Как пишет В.А. Тамручи: «Эта выразительность взгляда есть и в собирательных портретных образах Петрова-Водкина ("Казачка", "Желтое лицо", "Работница", 1925), но, конечно, большую глубину и внутреннюю одухотворенность она получает в индивидуальных портретах с их более сложной и тонкой духовностью, интеллектуальностью. Такова сдержанно-возвышенная и строгая "Анна Ахматова" (1922, Государственный Русский музей) – одна из вершин портретного искусства Петрова-Водкина. В синеве умных, влекущих своей загадочностью глаз Ахматовой, в ее задумчиво-печальном самоуглубленном взгляде раскрыта духовная красота человека и поэта».

Особое место занимают портреты дочери художника – Ленушки, появившейся на свет осенью 1922 года. В течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты, сцены в детской вместе с матерью. Такие картины он написал и во Франции – «Спящий ребенок» (1924) и «Утро в детской» (1924–1925), куда художник был командирован для ознакомления с художественным образованием и учебными пособиями в Западной Европе.

Неоднократно возвращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. Он создает картины «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1927–1928), «1919 год. Тревога» (1934).

«В эти последние годы в творчестве Петрова-Водкина ясно различаются два потока, два направления поисков, – отмечает Н. Адаскина. – Одна линия – поиски экспрессии, психологической напряженности, динамика характеров и композиций, другая – светлая линия гармоничных женских портретов и некоторых картин.

Акварельный лист "Весна в деревне" (1928) представляет эту вторую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях. Верен он основным принципам своего искусства – убеждать не рассказом, а эмоциональными средствами самой живописи. В небольшом акварельном листе он не строит сложной "планетарной" композиции, но образы любящих приподняты над прозой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пластического изображения».

Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В 1928–1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реальной пользы не приносит. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе. Он пишет увлекательные автобиографические повести: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия». Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года.

ПАБЛО ПИКАССО

(1881–1973)

Пикассо говорил: «Искусство – это ложь, которая помогает нам понять правду».

Пабло Руис Пикассо родился 25 октября 1881 года в испанской Малаге в семье художника дона Хосе Руиса и Марии Пикассо-и-Лопес. Со временем художник взял фамилию матери. Отец был скромным преподавателем рисования, иногда выполнявшим заказы по росписи интерьеров. Рисовать мальчик начал очень рано. Самые первые наброски поражают артистизмом, профессиональным умением. Первая картина юного художника называлась «Пикадор».

Когда Пабло исполняется десять лет, он вместе с родными переезжает в Ла-Корунью. В 1892 году он поступает в местную Художественную школу, где его отец ведет класс рисунка и орнамента.

В сентябре 1895 года семья снова переезжает: на этот раз в Барселону. Пабло начинает учебу в барселонской Художественной школе.

Он потрясает профессуру, выполнив за один сеанс этюд натурщика, на исполнение которого был дан целый месяц. Зимой Пикассо пишет свою первую большую композицию в академическом стиле «Первое причастие», следующей весной показанную на групповой выставке в Барселоне. Однако юному таланту претят непрестанные штудии гипсов, и, к удивлению всех, Пабло покидает школу.

В 1897 году Пабло поступает в Королевскую академию Сан-Фернандо в Мадриде. Но и эти стены недолго удерживают молодого художника, уже решившего самостоятельно искать свою дорогу в живописи. В том же году на национальной выставке Академии художеств в Мадриде картина «Знание и сострадание» удостоена высокой оценки. Но зимой против воли отца Пабло бросает учебу в Академии. В 1898 году он возвращается в Барселону, чтобы окончательно поправиться после болезни. В это время он занимается с каталонским художником Палларесом.

В следующем году Пабло знакомится с членами группы художников, скульпторов, поэтов, искусствоведов, встречавшихся в кафе «Четыре кота». Он близко сходится с поэтом Хайме Сабартесом. Своему другу Пабло поведал немало фантастических историй. Надо сказать, что хвастовство и склонность к преувеличениям, как у истового испанца, были у Пикассо в крови.

Так однажды он рассказал историю о том, как целую зиму 1902 года топил камин своего гостиничного номера собственными рисунками. Сабартес хладнокровно комментировал: «Если вспомнить о том, как быстро прогорает бумага, то все это следует понимать как преувеличение». Пикассо настаивает: «Сотни, тысячи, миллионы рисунков!» Поэт больше не возражал. Хайме сделал лишь маленькое замечание: «Может быть, все-таки не так много».

Историки искусства обычно разделяют творчество Пикассо на периоды: «голубой», «розовый», «негритянский», «кубистический», «классический» и так далее. Это деление, естественно, достаточно условно. Пикассо всегда искал формы, которые могли бы передать его мысли и чувства. Эти формы порой резко менялись, но не раз он возвращался к тем формам, которые, казалось, оставил; почти всегда он работал одновременно в разных манерах.

Начало «голубого» периода принято относить приблизительно к середине 1901 года, окончание – к концу 1904-го. Хотя многое из того, что составляет содержание «голубого» периода, восходит еще к пребыванию художника в Мадриде с февраля по апрель 1901 года: «Женщина в голубом», «Дама в голубом». В это время Пикассо живет то в Париже, то в Барселоне.

Для картин этого периода характерны образы нищеты, меланхолии и печали. Картины пропитаны чувством тоски, отмечены некоторой болезненностью, они написаны в сумрачной, почти одноцветной гамме голубых, синих и зеленых тонов. Фигуры кажутся застывшими, скованными: «Любительница абсента» (1901), «Свидание» (1902), «Старый нищий старик с мальчиком» (1903), «Жизнь» (1903), Встреча» (1902), «Бедняки на морском берегу» (1903).

Произведение переходного периода – от «голубого» к «розовому» – знаменитая «Девочка на шаре» (1905). Хрупкое, напряженное, изогнувшееся в балансирующем движении тело девочки дано в остро контрастном противопоставлении тяжелой, неподвижно устойчивой фигуре атлета. Однако, несмотря на резкую противоположность двух фигур, исключающую, кажется, общее между ними, в картине отсутствует настроение одиночества и разъединенности людей ранних работ Пикассо. Колорит картины построен на простых розовых и голубых тонах, данных в соотношениях столь сложных и почти неуловимых, как тончайшие нюансы человеческих чувств. Эти два цвета резко звучат в ярко-синих и красновато-розовых тонах фигуры мужчины, замирают в нежных голубовато-серых и пепельно-розовых оттенках тела и одежды девочки и растворяются в голубовато-розоватой дымке. Мягкий колорит создает то лирическое настроение, которое объединяет фигуры, создает ощущение их связанности общей судьбой. Кажется, что странствующие гимнасты ранних работ Пикассо здесь обратились друг к другу и в ощущении хрупкой иллюзии духовной близости на время обрели непрочное равновесие своего бытия.

В так называемом «розовом» периоде Пикассо (1905–1906) в фигурах исчезает скованность, тона делаются прозрачнее и воздушнее. Сложные нюансы розово-золотистых и серебристо-голубых тонов служат средством раскрытия тончайших лирических настроений, поэтической прелести образов. Гуманистическая тема раздвигается. Пикассо привлекает большая человеческая семья или коллектив, скрепленный дружбой.

Его излюбленными темами в этот период были акробаты, гимнасты и арлекины – «Семейство акробатов с обезьяной» (1905), «Гауклеры, семейство комедиантов» (1905), «Акробат и молодой арлекин» (1905), а также изображения женщин за туалетом – «Туалет» (1906), «Прическа» (1906), «Гарем» (1906). Его картины этого времени обнаруживают спонтанность, немыслимую в работах предшествующего периода. Тогда же были исполнены серии гравюр, в том числе офортов.

В 1907 году Пикассо познакомился с Матиссом. В ту пору он углубленно осваивал наследие Сезанна, о чем свидетельствует «Портрет Гертруды Стайн» (1906), предвосхищающий кубизм, и следующая картина – «Авиньонские девицы» (1906–1907). Это произведение было по-настоящему революционным, ибо порывало с традиционным способом изображения человеческой фигуры и пространства.

Конструирование массивных грубых геометрических объемов или аналитическое разложение их на сопоставленные плоскости, цветовые и фактурные элементы, рассмотренные с разных сторон с помощью динамичной точки зрения, становится главной задачей художника. Так в 1908–1909 годах Пикассо совместно с Ж. Браком, влияя друг на друга, разрабатывают новый стиль – кубизм, ставший радикальным поворотом от поисков художественного эквивалента реальности к ее полному пересозданию.

«Многие считают, – говорил Пикассо, – что кубизм – особый род переходного искусства, эксперимент, и результаты его скажутся только в дальнейшем. Думать так – значит не понимать кубизма. Кубизм не "зерно" и не "зародыш", а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью».

Идея художника, отойдя от привычных форм, донести внутренний смысл предмета: «Скрипка» (1913) «Абсент и карты» (1912), «Натюрморт с плетеным стулом» (1911–1912). Закладывая фундамент кубизма, Пикассо находился под обаянием негритянской скульптуры, так появился «Танец с покрывалами». И другие произведения этого периода не лишены национального звучания, а также некого декоративного излишества («Дама с веером», 1909; «Девушка с мандолиной», 1910).

«Одно из самых значительных произведений кубизма – "Три женщины", на современный лад решающее тему трех граций… – пишет А.Г. Костеневич. – Ниспровергатель многих прежних представлений, Пикассо, как никто другой, умеет опереться на традицию. В "Трех женщинах" это выражается как в выборе темы, так и в обращении к приемам пирамидального построения. Позы левой и центральной фигур близки позе героини "Танца с покрывалами", но если там все плоскости перемещаются, подчиняясь бурному вихрю, то здесь движение и статика взаимоуравновешиваются в кристаллической форме. Вся группа действительно напоминает сложно разросшийся кристалл, а кристалл всегда растет таким образом, что в соединении его элементов присутствует конструктивная логика. Она-то и управляет побуждениями художника. Кристаллическая однородность монументализированной группы подчеркнута решительным преобладанием красновато-коричневых тонов, которые своей весомостью, материальностью сдерживают порыв, заложенный внутри картины. Фигуры с закинутыми за голову руками и "спящими" лицами живут не по законам, которым подчиняемся мы в нашей повседневности, а по велениям автономного мира, созданного воображением художника».

Начиная с 1914 года происходит постепенный отход Пикассо от кубизма. Сначала это проявляется в картине «Художник и его модель», в ряде рисунков Пикассо ощущает интерес к точным контурам и пластике форм. Пройдет три-четыре года, и неоклассицистические, реалистические тенденции становятся явными. В прессе даже появились критические заметки о «художнике-хамелеоне».

В 1917 году художник работал над костюмами и декорациями балета «Парад», поставленного труппой Дягилева. В 1918 году Пикассо женится на русской балерине Ольге Хохловой. Рождение в 1921 году сына Поля сопровождается возвращением к миру ясных, понятных, чуждых драматической экспрессии форм. Формальные методы начинают у него сосуществовать одновременно. Пикассо больше не ищет ключевого строя форм, как он искал его в кубизме. Лишь изменчивость форм остается неизменной.

Картины отличает изящество линий и настроение сказочной идиллии с утонченным ароматом старины: «Три женщины у источника» (1921), «Мать и дитя» (1922), серия «Мастерская скульптора» (1934).

В 1927 году Пикассо знакомится с Марией-Терезой Вальтер. Он расстается с Хохловой, и в 1935 году Мария-Тереза рожает ему дочь Майю. Забегая вперед надо сказать, что это была далеко не последняя любовь художника.

В 1943 году Пикассо знакомится с Франсуазой Жило. Результат этой связи – сын Клод (1947), дочь Франсуаза (1949). В возрасте восьмидесяти лет (!) художник сочетался законным браком с Жаклин Рок.

«Два произведения – "Танец" (1925) и последняя картина из серии "Гитара" (1926) – производят впечатление взрыва после относительного спокойствия, – отмечают авторы книги «История искусств». – Начинается время странного искусства Пикассо, получившего титул "метра наших кошмаров". Под его кистью рождается целое поколение монстров. Они и похожи и не похожи на людей, у них своя анатомия, разработанная художником. С середины 20-х годов образы Пикассо – сплав презрения, сострадания, предостережения. Они уже предвосхищают "искусство жестокости", "искусство абсурда", сложившиеся как течения после Второй мировой войны. Его реакция на окружающую действительность прорывается в мрачных, гротесковых полотнах "Плачущая женщина" (1937), "Мечты и ложь генерала Франко" (1937), "Кот и птица" (1939). Кульминацией его гнева, вершиной его гуманизма стала "Герника" (1937) – негодующий протест против косной замкнутости, безразличия, равнодушия – против всего того, что сделало фашизм возможным».

26 апреля 1937 года немецкая и итальянская авиация до основания разрушили небольшой городок басков Герника. За два месяца Пикассо создает свою знаменитую картину.

Известному советскому художнику П.Д. Корину посчастливилось увидеть «Гернику» в Нью-Йорке: «До тех пор, пока не видал я подлинника, я не понимал этого произведения, не понимал вообще такого искусства. Но когда увидел это полотно, этот большой холст, прекрасную тональность, волевую, энергичную прорисовку деталей, меня это захватило. Я с сомнением приближался к "Гернике" – нежданно картина произвела огромное впечатление… И после того, что я увидел, я изменил к Пикассо отношение, он стал для меня большим мастером. Я почувствовал: много мучений, много дум вкладывает он в искусство. Я понял: это – настоящее, большое искусство. Я художник и не могу не видеть, если красиво, если правда…»

Несмотря на опасность, ежедневно, ежечасно угрожавшую ему в столице Франции, Пикассо прожил здесь всю оккупацию с 1940 по 1944 год.

В августе 1944 года Париж освободили. В октябре того же года в Осеннем Салоне, носившем название «Салон освобождения», открыли выставку. В экспозиции особое место уделялось Пикассо – семьдесят четыре полотна и пять скульптур.

Годы оккупации Франции не прошли для художника бесследно. «Кем, вы думаете, является художник? – писал Пикассо во французской газете 24 марта 1945 года. – Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник – это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она инструмент войны для атаки и победы над врагом!»

В 1944 году Пикассо становится членом Французской компартии. Тема войны и мира останется с Пикассо надолго: он создаст картины «Война» и «Мир» для Храма мира в Валлорисе. Своеобразным обобщением станет знаменитый «Голубь мира» (1950), ставший эмблемой сторонников мира. В 1951 году Пикассо напишет картину «Война в Корее».

Начиная с сороковых годов искусство Пикассо обретает более устойчивые формы. Пикассо стремится к большему единству стиля, например серия «Художник и модель». В 1947 году Пикассо приезжает в городок Валлорис – традиционный центр керамики на юге Франции. Он изготавливает здесь блюда и сосуды самых разнообразных форм, способствуя возрождению традиционного ремесла.

«В 1954 году я поехал к нему в Валлорис, – вспоминает И. Эренбург. – Он был знаменит и сед, но, как прежде, не переставая работал; в мастерской нельзя было повернуться – холсты, папки с рисунками, скульптура. Четыре года спустя я увидел его в Каннах. На мольбертах были начатые холсты, на столе рисунки. Ему было семьдесят семь лет, но он напоминал мне молодого, тридцатичетырехлетнего художника, который когда-то показывал мне свои кубистические холсты. Он работает каждый день с утра до ночи. О нем нельзя сказать, что он трудолюбив, – в работе он воистину неистов».

В 1956–1957 годах Пикассо исполняет панно для здания ЮНЕСКО в Париже, создает ряд произведений для Музея Гримальди в Антибе, который вскоре получает название «музей Пикассо».

«В 1960-е гг. Пикассо пишет своеобразные вариации на темы прославленных картин знаменитых мастеров прошлого ("Менины" Веласкеса, "Расстрел повстанцев" Гойи, "Завтрак на траве" Мане и др.). Трактуя их в гротескно-кубистическом стиле, художник дает волю своей неуемной фантазии, убирая фигуры или добавляя вымышленные. Написанные небрежно холсты "позднего Пикассо" представляют любимые им сцены: художник и модель, образы античной мифологии, натюрморты, цирковые мотивы и мотивы боя быков; часто он обращается к женскому портрету» (В.С. Турчин).

В 1958 году Пикассо приобретает замок Вовенарг близ Экса. После женитьбы в 1961 году на Жаклин Рок художник поселяется с ней в Нотр-Дам-де Ви в Мужене.

«В пейзажах "Деревня Вовенарг" (1959), "Дома перед Эстерель" (1965) Пикассо уже не подчеркивает объемные формы… а изображает дома так, что зритель прежде всего замечает плоскости стен, параллельные плоскости холста. Гораздо большее внимание уделяется растительности, переданной широкими, гибкими мазками. Колористическая гамма не столь яркая. Сочетание зеленых, серых, сиреневых тонов изысканно. Художник, отметивший недавно свое девяностолетие, продолжает меняться, эволюционирует».