ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

(1837–1887)

В своей автобиографии Крамской пишет: «Я родился в 1837 году, 27 мая (по старому стилю. – Прим. авт. ), в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству. 12-ти лет от роду я лишился своего отца, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом (т.е. писарем. – Прим. авт. ); дед же мой, по рассказам… был тоже каким-то писарем в Украине. Дальше генеалогия моя не подымается».

Далее Крамской писал о том, как всю жизнь он стремился получить образование, а закончить ему удалось всего лишь Острогожское уездное училище, правда, «первым учеником» («…никогда и никому я так не завидовал… как человеку действительно образованному»). Затем вспоминал о городской думе, где он «стал упражняться в каллиграфии», т.е. «служить все тем же писарем».

Интерес к искусству пробудился у мальчика очень рано. Первым человеком, оценившим и поддержавшим намерения Ивана, был местный фотограф и художник-любитель Михаил Борисович Туликов. Крамской навсегда сохранил к нему теплые чувства.

Некоторое время Иван обучался иконописному ремеслу, а в 1853 году приехавший в Острогожск из Харькова фотограф пригласил Крамского работать ретушером. С ним Иван «объехал большую половину России в течение трех лет, в качестве ретушера и акварелиста. Это была суровая школа…».

Когда в 1857 году Крамской приехал в Петербург, он уже пользовался большой известностью как превосходный ретушер, и это открыло перед ним двери ателье лучших столичных фотографов И.Ф. Александровского и А.И. Деньера. Однако его не могла удовлетворить карьера преуспевающего ремесленника, Крамской думал об Академии художеств. Его рисунок с гипсовой головы Лаокоона получил одобрение Совета Академии, и осенью он стал учеником профессора А.Т. Маркова.

В его квартире на 8-й линии Васильевского острова почти каждый вечер собирались молодые люди. «В этом маленьком гнездышке вырабатывалась как бы новая русская Академия, тоже еще маленькая, которая впоследствии разрослась в большую "Художественную Артель"».

В 1863 году произошел так называемый «бунт 14», когда по инициативе Крамского лучшие ученики академии – конкуренты на Большую золотую медаль – отказались от исполнения предложенной им программы на заданную тему «Пир в Валгалле». Они требовали предоставить право свободного выбора сюжета. Совет отказался выполнить это требование, молодые художники демонстративно покинули академию.

В 1865 году была учреждена Артель художников. По примеру героев Н.Г. Чернышевского члены артели живут и работают коммуной. Душой дела был Крамской – староста Артели. Ведение хозяйства коммуны молодых художников взяла на себя жена и друг Ивана Николаевича – Софья Николаевна Крамская.

В эти годы художник создает многочисленные портреты своих друзей, людей, близких ему по взглядам на жизнь, на искусство: карандашные портреты М.М. Панова (1860), Г.Г. Мясоедова (1861), Н.А. Кошелева (1866), Н.Д. Дмитриева-Оренбургского (1861), своей жены (1863). При всем различии индивидуальностей портретируемых им присущи общие черты – внутренняя содержательность, оптимизм, благородная простота.

Самым выразительным из всей портретной серии этих лет является овальный «Автопортрет» (1867). «Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах, серые, светятся», – писал И.Е. Репин.

В 1869 году «за искусство и отличные познания в живописи портретной» Крамскому присвоено звание академика. В 1870 году был подписан Устав и началась деятельность Товарищества художников, организации, которая несколько десятилетий объединяла передовых художников России. Видная роль в работе Товарищества принадлежала Крамскому. На Первой передвижной художественной выставке Крамской экспонирует картину «Майская ночь» (1871), написанную им на мотив одноименной повести Гоголя. Большую роль в создании поэтического настроения играет пейзаж картины, освещенный призрачным, голубовато-зеленым светом луны.

Этой картиной должна была начаться серия произведений на гоголевские темы, но давно волновавший воображение Крамского замысел картины «Христос в пустыне» (1872) прервал работу над задуманной серией.

«Я вижу ясно, – писал он в связи с картиной В.М. Гаршину, – что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье, – пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу… Это не Христос… Это есть выражение моих личных мыслей».

В 1869 году происходит знакомство Крамского с П.М. Третьяковым. При собирании коллекции своей знаменитой галереи Третьяков постоянно пользуется советами художника. По заказам Павла Михайловича художник пишет свои лучшие портреты великих русских людей, являющиеся гордостью русской культуры: И. Гончарова, В. Григоровича, А. Суворина, В. Соловьева, В. Перова, А. Литовченко, Я. Полонского, П. Мельникова-Печерского, С. Аксакова, Ф. Васильева, М. Антокольского, М. Клодта, И. Репина и многих других.

Крамской написал два портрета Л.Н. Толстого: один – для Третьякова, другой – для Толстого (1873). «Я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер», – пишет художник.

«В этом портрете Крамской выступает как глубокий и тонкий психолог и как художник, бережный и целомудренный в своем отношении к искусству, боящийся аффектации. Тонко разработанная светотень создает впечатление как бы легкой, едва уловимой смены выражения портретируемого, отражающей смену его мыслей. Крамской дает нам внутреннюю жизнь человека в движении, в возникновении и развитии» (А.А. Федоров-Давыдов).

Толстому понравился портрет, понравился и сам художник, интересный и умный собеседник, ставший в известной мере прототипом художника Михайлова в «Анне Карениной».

Летом того же 1873 года Крамской пишет портрет И.И. Шишкина. Знаменитый русский пейзажист изображен среди знакомого нам по его картинам и столь любимого им скромного, но прекрасного среднерусского пейзажа. Этот портрет – одна из первых пленэрных работ художника.

Проникновенную психологическую характеристику находим и в ряде других портретов: писателей Н.А. Некрасова (1877) и М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879), актера В.В. Самойлова (1881). В портрете Салтыкова-Щедрина замечательно выразительны руки. Судорожно сцепленные, они подчеркивают ту душевную муку, следы которой мы видим на лице писателя.

В 1876 году Крамской пишет портрет П.М. Третьякова.

«В неподвижном и даже несколько скованном положении корпуса и головы, в неподвижном взгляде темных глаз по-своему выражена свойственная московскому собирателю сдержанность и та собранность натуры, при которой внутренняя жизнь человека не получает своего открытого проявления вовне.

…Несколько удлиненное, худое, аскетического типа лицо отмечено напряжением духовных сил. Соотношение бледного тона карнации с теплым коричневым фоном подчеркивает его выразительность. Камерный, совсем не картинный характер портрета как нельзя более отвечает задаче показать скромный облик Третьякова, каким сохранила его до нашего времени летопись художественной жизни прошлого века» (С.Н. Гольдштейн).

В 1876 году Крамской едет за границу. Будучи в Италии и Франции, Крамской создает там несколько портретов своих соотечественников. Лучший из них – портрет М.М. Антокольского, исполненный в Риме, где жил в то время знаменитый русский скульптор. «Прекрасно написана крупная, характерная голова Антокольского с коротко подстриженными торчащими "ежиком" волосами, бледное смуглое лицо, черные сверкающие глаза. От всего его облика веет внутренней энергией. Звучная красочная гамма усиливает полнокровную жизненность и силу образа» (Курочкина).

В портрете Литовченко (1878) впервые в творчестве Крамского столь значительную остроту выразительности приобретает рисунок фигуры в целом. Темное, теплого коричневого тона пятно ее дано силуэтом на сером фоне. Благодаря этому отчетливо выступают линии контура.

Экспрессией этого портрета был поражен Мусоргский, увидевший его на Седьмой передвижной выставке. «Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил… – писал он Стасову. – Что за чудодейный Крамской! Это не полотно – это жизнь, искусство, мощь, искомое в творчестве!»

Крамской создал целую галерею крестьянских образов: «Крестьянин» (этюд, 1871), «Полесовщик» (1874), «Крестьянин с уздечкой» (1883).

О «Полесовщике» Крамской писал Третьякову: «Мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется: но никогда не мирятся».

В конце жизни художник создал две свои знаменитые картины – «Неизвестная» (1883) и «Неутешное горе» (1884).

Вот что пишет о «Неизвестной» А. Жукова: «Никогда не писал Крамской такого многокрасочного, сияющего портрета. Никогда не выписывал с такой любовью переливчатый блеск бархата, мягкий ворс меха, атласную поверхность лент и сверкание золотых браслетов. Мне кажется, не было до этого в русском искусстве изображения женщины более прекрасной, чем эта: у нее гибкое тело, матово-сияющая, здоровая кожа, пышные волосы, выбивающиеся из прически тугими завитками. Но особенного внимания заслуживают глаза: огромные, полуприкрытые длинными, пушистыми ресницами, они сверкают, как звезды, и в их блеске чудится зрителю блеск непролитых слез».

Картина «Неутешное горе», задуманная под впечатлением смерти любимого сына, отняла у Крамского много сил.

«Образ замкнувшейся в своем страдании матери полон особой значительности, душевной стойкости, благородства, – отмечает В.А. Прытков. – Ее фигура в строгом черном платье отчетливо выделяется в пространстве комнаты, контрастируя с мастерски написанными цветами, светло-розовым ковром, картинами в позолоченных рамах. Рефлексы света смягчают силуэтную четкость женской фигуры, создают ощущение единой свето-воздушной среды, атмосферы наступившего хмурого петербургского утра. Все здесь просто и правдиво; каждая деталь глубоко продумана художником; колорит, по сравнению с аскетически сдержанной гаммой его прежних работ, отличается большей цветовой насыщенностью.

В картине "Неутешное горе" нашел свое отражение новый этап в развитии русского искусства, связанный с возрастанием интереса к внутренним переживаниям простого человека, к его душевному состоянию, с поисками монументальных форм. Умение поднять до высокого искусства взятую из повседневной жизни тему и составляет замечательную особенность таланта Крамского».

Тяжело больной, обремененный многочисленными официальными заказами, которые он вынужден был выполнять для содержания большой семьи, Крамской теряет последние силы. Во время работы над портретом известного доктора К.А. Раухфуса он внезапно наклонился и упал. Подбежавший Раухфус хотел оказать ему помощь, но художник был мертв. Это случилось 5 апреля 1887 года.

ПОЛЬ СЕЗАНН

(1839–1906)

Один из лучших французских художников Сезанн во многом определил развитие современного искусства. Его мощная живопись, умение конструировать цветом форму, достижения в передаче пространства и многие другие достижения творчества привлекли к его наследию живописцев разных стран и направлений.

Девиз исканий художника: «Стать классическим посредством природы, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой».

Поль Сезанн родился 19 января 1839 года в маленьком провинциальном городке Экс-ан-Прованс. Его отец был владельцем шляпного магазина. Он женился на матери Поля, Анне-Элизабет, когда мальчику уже исполнилось пять лет.

Поль учился в одной школе с будущим известным писателем Эмилем Золя, который на всю жизнь останется его самым близким другом. Мальчиков сближала любовь к литературе, Поль в то время сочинял стихи на латинском или французском.

В 1852 году Поль стал пансионером «Коллежа Бурбон». Здесь он пребывал до 1858 года, последние два года, до 1858 года, был приходящим учеником. В том же году Поль начинает учиться в Муниципальной школе рисования, страсть к живописи захватила его целиком. При поддержке матери и младшей сестры Мари он получает от отца разрешение посвятить себя живописи и в 1861 году отправляется в Париж.

Некоторое время он учится в академии Сюиса, но уже в сентябре возвращается в Экс. Поль устраивается служащим в отцовском банке и снова посещает рисовальную школу. Через несколько месяцев уезжает в Париж, где проваливается на вступительном экзамене в Школу изящных искусств. Вскоре Поль вновь возвращается в столицу, снимает мастерскую. Отныне жизнь художника связана с двумя городами – Парижем и Эксом.

Париж поразил Сезанна своими музеями. Художник называл Лувр «книгой, по которой мы учимся читать», особенно выделял он испанских и венецианских живописцев. Бывая в столице, Поль сближается с Писсарро, Моне, Сислеем, Ренуаром, Мане. Как и его новые друзья, будущие импрессионисты, Поль охотно проводит время в пригородах столицы: Понтуазе, Овере. Он много работает в окрестностях Экса – в Эстаке, в Гарданне, в имении отца Жа-де-Буффан. Со временем поездки в Париж становятся все более редкими.

Уже в ранних произведениях Сезанн ищет способы передачи материальной сущности вещей. Его привлекает творчество Домье с остротой формы, динамикой, смелыми контрастами темных и светлых цветовых пятен.

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: «Убийство», «Натюрморт с черепом и подсвечником», «Оргия», «Человек в голубом колпаке», «Дядюшка Доминик», «Девушка у пианино».

Можно выделить среди этих работ большой «Портрет отца». Таким образом, Поль, наверное, хотел утвердиться в глазах отца как художник.

В 1870 году началась война с Пруссией. Отец дважды «выкупал» Поля, спасая от призыва в армию. Художник уезжает в Эстак, неподалеку от Марселя. Здесь он живет с молодой натурщицей Гортензией Фике. В 1872 году у них рождается сын Поль.

Как рассказывает Ю.Г. Шапиро: «Брак долгое время держали в секрете от отца. Лишь в 1878 году последний случайно узнал все и наказал сына, наполовину уменьшив средства, которые давал ему на жизнь. Сезанн был вынужден вернуться в Экс, временно оставив жену и маленького сына Поля в Марселе, где их поддерживал, посылая деньги, Золя. Лишь в 1886 году художник смог официально оформить брак с Гортензией Фике. А несколько месяцев спустя, после смерти отца, стал обладателем значительного состояния».

После сближения с импрессионистами Сезанн часто пишет картины на пленэре. Вместе с Писсарро художник работает в Понтуазе под Парижем (1872), а затем переезжает в Овер, где остается до 1874 года.

В этот период Сезанн еще работает в манере импрессионистов, в живописи которых главным была динамика изображения свето-воздушной среды. Его палитра с образами Понтуаза заметно посветлела, очистилась от черных тонов. В ней зазвучали насыщенные зеленые и золотистые тона. Отказавшись от построения формы с помощью контуров, Сезанн начал лепить ее цветом, от чего форма сделалась более пластичной и весомой. Его упрекают в искажении пропорций, передаче собственного представления о предмете, называют неуклюжим и грубым.

В 1874 и 1877 годах Сезанн выставлялся вместе с импрессионистами. На первую выставку импрессионистов художник представил три картины, в том числе «Дом повешенного» (1873).

Удивительно, но, несмотря на критику, у этой картины нашелся покупатель. Он объяснял удивленным знакомым: «У меня есть гарантия – личное письмо Клода Моне, в котором он заверяет, что картина еще станет знаменитой. Я прикрепил это письмо с задней стороны картины. Если недоброжелатели вздумают надо мной посмеяться, я сразу покажу им письмо!»

На Сезанна нападали еще яростнее, чем на других художников-импрессионистов. Он отошел от группы, постепенно уединился, стал подолгу жить в Эксе:

«Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов», – писал художник.

Иллюзорная передача природы и нюансов освещения уже не удовлетворяет Сезанна. Художник стремится показать мир объективно. Он хочет передать постоянные качества природы, найти и запечатлеть на холстах тот извечный порядок и гармонию мироздания, которые он не находил в разрываемой противоречиями социальной действительности своего времени. На смену импрессионистическому «изображаю как вижу» приходит сезанновское «изображаю как есть».

Начинается самый плодотворный период Сезанна – «классической живописи». Между 1882 и 1888 годами внимание его в основном сосредотачивается на пейзаже, в котором художник стремится передать свои ощущения: «Поворот дороги» (1882), «Маленький мост» (1882–1885), «Дома в Эстаке» (1882–1885), «Вид Гарданны» (1885–1886), многочисленные изображения горы Сент-Виктуар (1885–1887), «Пейзаж с горой святой Виктории» (1885–1887), виды Марсельской бухты.

Один из лучших пейзажей – «Мост через Марну в Кретее» (1888). Здесь Сезанн развертывает пространство в глубину, подчеркивая вместе с тем синтетичность изображения, – отсюда его монументальность. В этом пейзаже достигнуто совершенное равновесие между пустыми и заполненными местами картины, включая отражения, которые, обладая необходимой прозрачностью, тем не менее создают впечатление их объемности. Разнообразие цветов – желтых, красных, зеленых – также включается в общую гармонию контрастов и оттенков синего цвета. Несмотря на различие элементов, в пейзаже полностью достигнуто единство образа, вызывающего представление о совершенстве, силе, уверенности и величии.

После 1890 года и до конца века лучшие шедевры Сезанна – это портреты: «Курильщик» (1892), «Мальчик в красном жилете» (1890–1895), «Пьеро и Арлекин» (1888), «Мадам Сезанн в желтом кресле» (1890–1894), «Портрет садовника Валлье» (1906).

В картине «Пьеро и Арлекин» художник использовал в качестве сюжета два персонажа итальянской комедии масок… Персонажи являют собой вечный конфликт мечтательно-бездеятельного и демонически-активного начала. Для Сезанна главным были поиски художественно-пластического решения. Напряженная, несбалансированная композиция, схематизация фигур открывают пути к появлению экспрессионизма и кубизма.

«Портрет Поля Сезанна» (1890–1894), быть может, самый человечный из всех автопортретов Сезанна. Изображение превосходно вписано в окружающее его пространство, объемно выступая из него как внезапное и мощное видение. «Женщина с кофейником» (1890 и 1894), обращенная лицом к зрителю, предстает перед нами как монументальная башня, поражая массивностью своих форм. Положение фигуры в пространстве и трактовка окружающей обстановки создают полное единство картины. Ярко-синий цвет платья, облекающего мощное тело, контрастирует с нежным серовато-розовым цветом фона и ярко-оранжевым тоном кожи.

По мнению Л. Вентури: «"Картежники" (1890–1892), пожалуй, самая выдающаяся композиция Сезанна. Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, а напротив, подчеркивает его».

В середине девяностых годов Сезанн начинает работать над портретами, которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и оставались незавершенными – «Портрет А. Воллара» (1899), «Портрет Г. Жеффруа» (1895).

«Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах, – считает Н.Л. Мальцева. – Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия».

Свои первые натюрморты «Черные часы» и «Натюрморт с оловянным чайником» Сезанн написал около 1869–1870 годов. Уже здесь содержание картины, связанное с выразительностью сюжета, уступает место проблеме языка «чистой» живописи, живописи как таковой.

Объекты картин Сезанна настолько вещественны, что кажутся ирреальными. Вместе с тем он умеет обратить наше внимание на красоту вещи, как это видно по его картинам «Горшок с геранью и фрукты» (1890–1894), «Натюрморт с драпировкой» (1898–1899).

Всеобщее признание красоты натюрмортов Сезанна объясняется той убедительностью, с которой он умеет доказать нам, что его «искривленное» видение более правдиво, более достоверно и более жизненно, чем то восприятие реальности вещей, которое свойственно простым смертным.

По своему художественному качеству одно из первых мест в длинном ряду подобных натюрмортов занимает картина «Персики и груши» (1888).

Стремясь предельно выявить формы и объемы предметов, художник применяет новые, не свойственные традиционной европейской живописи, средства выражения. Он отказывается здесь от обычной светотеневой моделировки форм, когда иллюзия объемов предметов создавалась посредством постепенного высветления их поверхностей по мере приближения к более выпуклым их частям. Сезанн использует оптический закон, по которому холодные тона воспринимаются человеческим глазом как более отдаленные, а теплые кажутся находящимися ближе к поверхности холста. Он как бы лепит объемы десятками мелких мазков, причем теплыми оттенками пишет лежащие ближе к нам, а холодными – удаленные планы предметов.

В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства. В письме к своему единомышленнику, художнику Бернару, он так излагает свои взгляды: «Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки».

Слава приходит к художнику в конце жизни. На картине «В честь Сезанна» Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются им: это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.