ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ

(1833–1882)

Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске 2 (по другим данным – 4) января 1834 года. Он был внебрачным сыном тобольского прокурора Г.К. Криденера, человека просвещенного и свободомыслящего. Когда Перов был еще мальчиком, Криденер из-за своего независимого характера принужден был оставить казенную службу. Материальное положение семьи сильно ухудшилось, и отцу пришлось поступить на плохо оплачиваемое место управляющего имением. Учила мальчика грамоте сначала мать, а потом заштатный дьячок. В каллиграфии Василий был настолько искусен, что учитель дал ему прозвище Перов, ставшее впоследствии его фамилией.

Детство Перова проходило в окрестностях Арзамаса. Он оканчивает уездное училище. Идя навстречу влечению сына, отец устраивает его в Арзамасскую художественную школу А.В. Ступина. Здесь он с 1847 по 1849 год получил начатки профессионального образования.

Следующие годы он работал самостоятельно, живя у отца в имении. Первые юношеские впечатления, вызванные закрепощенной деревней, оставили неизгладимый след на всем творчестве Перова.

В 1852 году Василий приехал в Москву и на следующий год поступил в Московское училище живописи и ваяния. Сначала его учителем был Е.Я. Васильев, строгий классик. Он по-отечески заботился о Перове, поселил у себя и этим помог ему в трудную минуту, когда молодой художник из-за нужды хотел оставить учебу.

Оканчивал училище Василий под руководством С.К. Зарянко. Как это видно из рассказа Перова «Наши учителя», юноша, будучи в это время уже старшим воспитанником, критически отнесся к преподаванию Зарянко.

В конце пятидесятых годов Перов был уже достаточно технически подготовлен и мог ставить себе творческие задачи, стремясь к правдивой и ясной передаче взволновавшей его темы. Когда подошло время работать с целью получения академических медалей, Перов пишет одну за другой картины, которые, появляясь на выставках, сразу создают ему имя. Первая картина была им написана в 1857 году и называлась «Приезд станового на следствие». Картина принесла молодому художнику Большую серебряную медаль.

Она стала заметным событием для публики и критики. В Перове увидели «прямого наследника и продолжателя Федотова». По словам В.В. Стасова: «Молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть… и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете всех лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей». Перов «одним скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым и притворным».

В 1860 году Перову была присуждена Малая золотая медаль за картину «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы». Получив право участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, Перов решился представить Академическому совету эскиз на тему «Сельский крестный ход на пасхе» (1861).

С этой картиной молодой художник входит в историю русского искусства. О впечатлении, которое она произвела, свидетельствует письмо художника В. Худякова П. Третьякову: «А другие слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос; на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина ("Попы") была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки».

После того как «Сельский крестный ход на пасхе» был отвергнут академией, Перов пишет новую картину на соискание Большой золотой медали – «Проповедь в селе» (1861). На этот раз она была принята. Похоже, академическое начальство не поняло настоящего смысла картины. Содержание же его было не менее злободневным и не менее острым, чем предыдущей картины.

В 1862 году Перов написал «Чаепитие в Мытищах». Композиция картины построена на противопоставлении тучного монаха-чревоугодника и хромого слепца, инвалида войны, с мальчиком-поводырем.

Осенью того же года Перов женится на Елене Эдмондовне Шейс. А уже в декабре вместе с женой, получив от Академии художеств пенсион на заграничную поездку, он уезжает в Париж. По дороге он знакомится с музеями Берлина, Дрездена, посещает мастерские художников.

Наблюдая народную жизнь в столице Франции, он создает такие яркие работы, как «Продавец песенников», «Уличная сцена в Париже», «Савояр». Эти произведения говорят о росте живописного мастерства художника, в них видно стремление более глубоко раскрыть психологию человека, выявить в нем социально-типические и индивидуальные черты.

Перов недолго пробыл в Париже. Испрашивая у академии разрешение на досрочное возвращение, он мотивировал это тем, что «…незнание характера и нравственной жизни народа» делают невозможным окончание надуманных им картин. Академия удовлетворила просьбу художника и продолжила ему пенсионерство в России. В 1864 году Перов вернулся в Москву, где и прошла вся его дальнейшая жизнь.

Живописное мастерство художника стало совершеннее, художественный язык богаче, сюжеты разнообразнее. Направленность его искусства осталась неизменной. Новые картины Перова не потеряли своей обличительной силы, – изменилась несколько лишь форма обличения. От сатиры художник переходит теперь к выражению тех драматических коллизий, которыми была переполнена тогдашняя социальная действительность.

Первая же картина, созданная после возвращения, – «Проводы покойника» (1865) – сразу определила бесспорную роль Перова как лидера нового движения – формирующегося идейного реализма.

«Перед нами сани с женщиной и детьми, – говорил Д.В. Григорович, – как сделал художник, мы не знаем, – это тайна его высокого таланта, но глядя на эту спину, сердце сжимается, хочется плакать». Эмоциональный и социальный смысл картины точно почувствовал В.В. Стасов:

«Перов создал в 1865 году одну из лучших своих картин: "Деревенские похороны". Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию… Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно "объясняло" ее, оно "произносило свой приговор" над ее явлениями.

…Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме "Мороз-Красный нос". Там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, – у Перова никого. Перов дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в ее горе».

Близка этой картине по духу «Тройка» (1866). К лучшим произведениям этого типа относятся «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868). Картины эти отличаются глубиной идейного содержания, правдивостью художественных образов, силой эмоционального воздействия.

По драматизму и эмоциональной выразительности одно из лучших произведений Перова картина «Последний кабак у заставы» (1868). Одиночество, заброшенность, бесприютность человека на городской улице. Горькая женская доля – вот тема небольшой, внешне незамысловатой картины.

Во второй половине шестидесятых годов Перов продолжает работать и в области сатиры, острие которой по-прежнему направлено главным образом против духовенства. Не щадит художник и купечество. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) Перов показывает тяжелую участь интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру.

Наряду с глубокими общественными темами, искусство Перова затрагивало и более простые житейские мотивы. Картины Перова – «Любитель» (1862), «Учитель рисования» (1867), «Сцена у железной дороги» (1868), «Спящие дети» (1870), «Приезд институтки к слепому отцу» (1870) и другие чрезвычайно точно рисуют жизнь и быт простых, ничем не примечательных людей, их горести и радости.

В 1869 году совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую группу передвижников.

Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом правления. На Первой передвижной выставке экспонировались его картины – «Охотники на привале», «Рыболов» и портреты А.Н. Островского, Тимашевой, Степанова.

В семидесятые годы в творчестве Перова преобладают житейские бытовые сюжеты. Его «Птицелов» (1870), «Охотники на привале» (1871), «Рыболов» (1871), «Ботаник» (1874), «Голубятник» (1874) и другие картины представляют характерные типы московских обывателей того времени.

Именно это приводило в восторг В.В. Стасова: «Тут предстала целая галерея русских людей, мирно живущих по разным углам России». А Собко писал о «Птицелове»: «Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Тургенева».

«Широкий зритель хорошо знает и ценит "Охотников на привале", ставших одной из самых известных картин Государственной Третьяковской галереи. Представленная тут сцена, самые типы охотников встречаются и в нашем быту. Многочисленные зрители "Охотников на привале" воспринимают это полотно с тем неподдельным юмором, который вложил сюда наблюдательный художник» (А. Зотов).

Если говорить о достижениях Перова, то в позднем творчестве они связаны в первую очередь с портретом. Его «Фомушка-сыч» (1868) – одно из самых замечательных, самых проникновенных изображений русского крестьянина пореформенного времени.

М. Нестеров писал: «А его портреты? Этот "купец Камынин", вмещающий в себя почти весь круг героев Островского, а сам Островский, Достоевский, Погодин, – разве это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты».

Среди полотен Перова особое место принадлежит портрету Ф.М. Достоевского (1872). Писатель изображен погруженным в печальную задумчивость. Неподвижный сосредоточенный взгляд углублен в себя, руки охватывают колени. Бледное страдающее лицо человека как бы светится изнутри, передавая непрестанную напряженную работу мысли. Художник воссоздал здесь внутренний разлад человека, мучимого противоречиями и болезнями своего века.

Судя по отзыву А. Достоевской, Перов «сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете "минуту творчества Достоевского"».

Перов впервые в нашей живописи подошел к изображению народных восстаний. Исторические полотна Перова – «Суд Пугачева» (два варианта) и «Никита Пустосвят» (1881) подготовили появление знаменитых произведений Сурикова.

Большое значение для воспитания молодых художников имела педагогическая деятельность Василия Григорьевича в Московском училище живописи и ваяния. Под непосредственным наблюдением Перова здесь выросла целая плеяда русских живописцев, проявивших себя в последующее время.

Личная жизнь художника с конца шестидесятых годов складывалась трагически. В 1869 году умерла его жена, а спустя некоторое время он похоронил и двух своих старших детей. В довершение всего в 1874 году Перов узнает, что болен чахоткой, излечить которую было тогда практически невозможно. 10 июня 1882 года, после тяжелой мучительной болезни, художник скончался.

ДЖЕЙМС УИСТЛЕР

(1834–1903)

«…Искусство Уистлера трудно отнести к какой-нибудь определенной художественной школе. Он воспринял и синтезировал в своем творчестве самые разные течения, не поддавшись ни одному из них.

Свои пейзажи и портреты художник часто называл "ноктюрнами", или "цветовыми гармониями". Действительно, картины Уистлера отличает виртуозная тонкость и изысканность колорита, построенного, как правило, на сочетании одного-двух основных цветов» (Н. Кирдина).

Джеймс Эббот Макнил Уистлер родился 10 июля 1834 года в одном из промышленных городов США – Лоуэлле.

Осенью 1843 года Джеймс приехал в Санкт-Петербург вместе с отцом, инженером-путейцем, которого пригласило русское правительство для строительства железной дороги, которая должна была соединить две столицы.

Годы детства и юности, проведенные Джеймсом в России, оказались самыми безоблачными и светлыми в его полной потрясениями жизни. Снежная русская зима с катанием на коньках по льду Невы, прогулки по Царскому Селу и Петергофу – ярчайшие детские впечатления художника.

Мальчик рано пристрастился к рисованию. Уроки первоначально давал А. Корицкий, вольноприходящий ученик Академии художеств. В 1845 году Джеймс благодаря полученной подготовке был принят сразу во второй класс академии и приступил к рисункам с гипсов. Отправленный в Лондон на каникулы, Джеймс пишет отцу о том, что собирается смотреть картоны Рафаэля: «Я бы хотел, чтобы Вы могли пойти со мной! И Корицкий тоже, как бы мы наслаждались». В четырнадцать лет он твердо избирает путь художника.

Но в апреле 1849 года скоропостижно умирает отец. Мать с детьми и гробом мужа возвращается на родину, в Америку… Приходит конец систематическим занятиям искусством. Отдав дань семейным традициям, Уистлер учится три года в Вест-Пойнтской военной академии, затем работает чертежником в Геодезическом управлении, где овладевает техникой офорта, необходимой для изготовления карт.

Джеймс уволился из Геодезического управления в феврале 1855 года. Уистлер рассказывает: «Я писал портреты: кузины Анни Дени, Тома Уиннанса и других знакомых в Стонингтоне. Я сообщил родным, что уезжаю в Париж. Никто не возражал. Да все это уже намечалось с петербургских времен. Мне оставалось взять билет. Мне положили выплачивать в год триста пятьдесят долларов, которые я и получал очень регулярно».

Он навсегда покидает Америку. Лишь много лет спустя его произведения совершат путешествие через океан, чтобы занять достойное место в музеях.

В Париже Уистлер учился в мастерской Ш. Глейра, однако большее значение имело для него общение с Фантен-Латуром и с Курбе, а также дружеские связи с Мане, Дега и Моне. В 1858 году Уистлер опубликовал «Французскую Сюиту» из двенадцати гравюр, нарисованных в Париже, на Рейне и в Лондоне: «Ливерден», «Лудильщица», «На солнце», «Непрочная постройка», «Матушка Жерар», «Улица в Саверне», «Маленький Артур», «Тряпичница», «Анни», «Торговка горчицей», «Фюметта» и «Кухня». Офорты, в которых ясно ощущается влияние Рембрандта, принесли художнику известность.

Уистлер занимался своими офортами в самых различных условиях, рисуя прямо на меди, без всякой подготовки или предварительных набросков. Для него медная доска и острие были тем, что бумага, перо или карандаш для других. Поэтому так редки его карандашные рисунки на бумаге, тогда как количество гравюр весьма значительно. Он уверенно владел иглой, каждый штрих попадал точно на свое место.

В 1859 году художник пишет картину «У рояля». На картине, написанной в сдержанной цветовой гамме, изображены близкие ему люди – сестра Дебора и ее дочь Анни.

Картина была послана в Салон 1859 года вместе с двумя офортами. Она была отвергнута, а два офорта – приняты. Своеобразие молодого художника, видимо, испугало жюри. Несправедливость этого решения вызвала скандал. Бонвен выставил в своей мастерской отвергнутые полотна, имевшие большой успех. Картина «У рояля» вызвала восторженные отзывы, среди них и Курбе. «Теккерей увидел ее и хвалил выше всякой меры…» В этот единственный раз печать была благосклонна к Уистлеру. С этого времени он стал широко известен…

Начиная с 1859 года, в течение нескольких лет Уистлер кочевал между Лондоном и Парижем. В Лондоне он останавливался у своей сестры, леди Хейден, на улице Слоан. Иногда он приводил туда своих друзей.

Уистлера привлекала своеобразная прелесть Лондона. Никто не понял и не почувствовал ее лучше его, ни Тёрнер, ни Констебль… Он понемногу совсем обосновался в Лондоне и до самой смерти всегда возвращался туда…

С 1859 года он стал изучать Темзу. Он еще датировал свои офорты, и к этому году относятся одиннадцать досок серии Темзы. Он видел реку так, как никто до него не видел: то черной от сажи, то блистающей на солнце со своим лесом мачт, бесконечным рядом шаланд, мрачными пакгаузами, огромными доками с маленькими харчевнями на берегу. Он рисовал ее такой, какой видел, какой она была тогда… Среди этих офортов есть лучшие из того, что он вообще создал: «Набережная Черного Льва», «Тизак».

В 1862 году Уистлером была создана лирическая композиция «Симфония в белом № 1. Девушка в белом». Уистлер выбирает композиции с элементами, которым достоверность не обязательна: музыка, к которой отсылает нас название картины, дарит художнику принципы композиции, базирующиеся на эмоциях, внутреннем темпе, чисто формальных аккордах.

Но картина «Салон отверженных» вызвала смех у зрителей, приученных к совсем другой живописи.

«Первым среди европейских художников Уистлер испытал увлечение искусством Японии и Китая. В цветных японских гравюрах на дереве его привлекала неожиданность и острота композиционного решения, выразительность ракурсов, радостные краски. Увлечение экзотическим Востоком он стремится передать в своих произведениях "Принцесса страны фарфора", "Каприз в пурпурном и золотом. Золотая ширма", "Пурпур и розовое. Ланге Лизен шести марок"» (В. Барашкова).

В 1864 году Уистлер послал на выставку в Королевскую Академию два полотна – «Уоппинг» и «Длинные Лизен», или «Шесть марок фарфора». С этого момента наступает новый период в его художественном развитии. На следующий год он выставляет «Девочку в белом» – свое самое своеобразное, законченное и совершенное произведение, которое многие художники считают одним из лучших произведений века.

На полотне – Джо Хайфермен, рыжеволосая ирландка, постоянная натурщица Уистлера в те годы. Вокруг нее мир экзотических вещей – японский веер, китайская ваза сине-белого фарфора. Мы ощущаем душевную ясность модели. Жемчужно-белые оттенки платья Джо в сочетании с насыщенными цветовыми пятнами – красными, розовыми, золотистыми, черными – создают мажорное, чуть приглушенное звучание этой «симфонии».

В 1871 году Уистлер создает замечательный «Портрет матери». Это – одна из драгоценнейших жемчужин американского искусства.

«Выдержанный в благородном созвучии серебристых, серых и черных оттенков, осязательно конкретный в передаче объемов и фактуры предметов, ясно уравновешенный в своей простой и непосредственно-естественной композиции, этот портрет был самым наглядным воплощением лучших качеств национальной американской реалистической традиции», – пишет А.Д. Чегодаев.

Такие же четкие формы прямоугольников (стена, рамка картины, темная драпировка слева) художник применяет и при создании портрета английского историка и философа Томаса Карлейля (1872).

Над полотном «Гармония в сером и зеленом. Мисс Сесили Александер» (1872–1874) Уистлер работал в продолжение 70 сеансов. Это самый очаровательный и самый изящный портрет художника.

«Характеру юной грациозной девушки с капризно-печальным выражением лица, легкой, как порхающие над ее головой бабочки, и хрупкой, как стебельки изображенных рядом с ней полевых цветов, точно соответствует изысканное сочетание серых и зеленоватых тонов, в которых решен портрет, хотя художник ввел сюда и золотистые тона, – пишет Н. Кирдина. – Золотой полоской заканчивается черная панель; бантики на туфлях закреплены крошечными золотыми пряжками; волосы заколоты золотой булавкой; золото мы находим и в драпировке, брошенной на стул, и в узоре циновки на полу: картина написана широкими, свободными мазками. Тончайшие сочетания палевых, серых, серовато-зеленых, серовато-розовых оттенков великолепно передают и легкость одежд, и теплоту просвечивающего сквозь материю тела, и мягкость волос. Завершающий штрих этого портрета – подпись самого художника, напоминающая бабочку, окруженную овалом. И хотя портрет писался долго, кропотливая работа художника скрыта за блестящим артистизмом исполнения».

К этому времени технические приемы художника уже сложились. Сиккерт пишет:

«Техника Уистлера очень проста. Некоторые из ранних вещей… были на обыкновенном грунтованном светлом холсте. Позднее он предпочитал специально подготовленный холст, более грубый и тонированный обычно серым…

Начиная портрет он сначала тщательно готовил подбор тонов. Палитрой ему служила поверхность овального стола, на котором ему было удобно смешивать краски. Затем он писал прямо без подмалевка. После сеанса он собирал остатки красок со стола мастихином и опускал в блюдце или блюдо с водой, чтобы пользоваться ими на следующий день… Чтобы "не загружать холста", по его выражению, ему нужно было принимать ряд предосторожностей. Употребление с самого начала полной палитры, включая медленно сохнущие краски, вроде черной жженной слоновой кости и розового краппа, причиняло ему бесконечные трудности. Здесь не трактат по технике живописи, и достаточно сказать, что метод Уистлера не подходил для писания больших картин, требовавших многих сеансов. Это был метод "алла прима", при котором фактически картина прописывалась заново на каждом сеансе…»

Созданная в 1875 году художником картина «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» стала неожиданно причиной громкого суда. Известный критик Д. Рескин обвинил Уистлера в том, «что он швырнул в лицо публике горшок с краской». Уистлер привлек критика к суду за диффамацию и оскорбление. Сказавшийся больным, Рескин прислал вместо себя на суд двух лордов, которых Уистлер, одаренный блестящим остроумием, смог совершенно уничтожить. Но судебный процесс, хотя и выигранный художником, привел к его полному разорению. В мае 1879 года для оплаты судебных издержек и других долгов на аукционе за бесценок были проданы его работы, дом и восточные коллекции.

В том же году Уистлер уехал из Лондона в Венецию, заключив договор с Обществом изящных искусств о создании серии из двенадцати офортов этого знаменитого города. Ему приходилось в Италии очень туго, и иногда он попадал в тягостное положение из-за отсутствия денег, но художник хранил все созданное, собираясь сделать хорошую выставку по возвращении в Лондон. И действительно, выставка венецианских работ прошла с большим успехом, что, впрочем, лишь увеличило враждебность со стороны критики.

«…В самом художнике произошел душевный надлом, – считает В. Барашкова. – По-прежнему все созданные им работы окутаны поэзией, им присуща особая свежесть и безупречный, изысканный колорит. Но ушла сила, чаще встречаются композиционные повторы, погрешности в рисунке фигур порой назойливо напоминают о себе.

С годами пришло признание, успех, появились почитатели, богатые заказчики. "Портрет матери" приобрело французское правительство, портрет Т. Карлейля занял почетное место в Художественной галерее в Глазго».

Не меньше своих картин Уистлер ценил свои работы декоратора. К сожалению, сохранился лишь интерьер знаменитой «Павлиньей комнаты» – столовой в доме Лейландов. Работая почти без эскизов, Уистлер создал нечто «совершенно новое, очень пышное, хотя и изысканное». Роспись «Павлиньей комнаты» предвещает панно стиля модерн конца XIX – начала XX века.

«…Уистлер не переносил одиночества – до самой смерти… Его дом всегда был открыт для всех… Говорят, один чудак, бедняк-музыкант, которого Уистлер называл "первым эстетом", зашел однажды поужинать, попросился переночевать и кончил тем, что остался на три года… Дом Уистлера был открыт и для поэтов и писателей молодого поколения. А потом и светское общество стало в нем появляться… Хотя его картины еще не были приняты, сам Уистлер вошел в моду – его словечки, жесты были предметом разговоров на обедах и приемах. Начиная с этого времени публика была всегда в курсе малейших деталей частной жизни Уистлера…

Уистлер прекрасно знал цену этой популярности. Среди людей, толпившихся вокруг него, пока он был в моде, он не мог найти друзей, которых он хотел бы иметь. Позднее он посвятил "Изящное искусство создавать себе врагов" "тем редким людям, которые уже смолоду отказались от дружбы многих"… Некоторые считали, что он не мог жить без ссор, что это составляло для него всю прелесть жизни. Но он сражался, только будучи вынужден к этому. А сначала жизнь его текла спокойно и без всяких тайн. Он верил на слово своим друзьям, пока они не доказывали на деле, что были его врагами…» (Пеннель).

Умер Уистлер в Лондоне 17 июля 1903 года.

ЭДГАР ДЕГА

(1834–1917)

Огюст Ренуар сказал о своем друге: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»

Эдмон Гонкур писал о Дега. «…Человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух…»

Сам Дега говорил: «Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать».

Эдгар Илэр Жермен де Га родился 19 июля 1834 года в Париже в семье банкира. Став художником, Эдгар в 1870 году решил соединить свою дворянскую приставку «де» с фамилией Га. Отец, Август де Га, в молодости попал в столицу Франции, он организовал здесь филиал неаполитанского торгового дома. Познакомившись в Париже с французской креолкой Селестиной Мюссон, он вскоре женится на ней.

Будучи старшим сыном, Эдгар должен был пойти по стопам отца. Поэтому, окончив лицей Людовика Великого (1845–1852), он поступает в 1853 году на факультет права Парижского университета. Однако благодаря своему упорству добивается разрешения отца обучаться живописи.

Оставив юриспруденцию, Эдгар близко сошелся с одним из учеников Делакруа – Эваристом де Валери. Некоторое время он занимается в мастерской Барриаса, а в 1854 году начинает обучение у Луи Ламотта, художника школы Энгра. В 1855 году Эдгар поступает в Школу изящных искусств. Тогда же он пишет одну из первых картин – «Рене де Га с чернильницей».

Большое значение имела для Дега встреча с Энгром. В его памяти навсегда остался совет, данный мастером: «Рисуйте линиями по памяти или с натуры, и как можно больше».

В 1856 году Дега уезжает к родственникам в Италию, где посещает Флоренцию, Рим, Неаполь. Он изучает картины мастеров Возрождения, копирует Рафаэля, Беллини, Тициана и других художников, делает зарисовки натурщиков. Появляются его первые работы – «Портрет г-жи Морбилли, сестры художника», «Нищенка». Особенно часто в это время художник пишет автопортреты.

По возвращении на родину Дега открывает в 1859 году в Париже мастерскую. В своем дневнике он набрасывает программу действий: «…Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т.д.».

Безусловно, лучшее произведение раннего Дега – великолепный «Портрет Семьи Беллелли» (около 1860).

«В сравнении с официальной салонной портретной живописью, для которой фотографическая точность, фотографическая постановка и достоверность моментального снимка были непременным условием эстетики, картина в своей смелости и правде означала настоящую революцию. У Дега фигуры не позируют как на современных ему фотографиях и среднего качества салонных портретах. Только Джованна, одна из дочерей, смотрит на воображаемого зрителя, остальные фигуры сосредоточены друг на друге. Баронесса стоит свободно, у нее гордая, прямая и чопорная осанка. Черный цвет ее платья – траур по умершему в 1862 году молодым сыну Джованни – создает впечатление благородства и замкнутости. Маленькая Джулия выхвачена в момент минутной взволнованности. Она сидит на краешке стула, левая нога скрыта – прием мастера, которым он передает спонтанную непосредственность. Для академической живописи того времени это было явным осквернением святыни… В этой картине уже появляется намек на ту манеру видения, которая затем так будет поражать у Дега, когда в любом мотиве он безоглядно будет оставаться только самим собой» (Э. Хюттингер).