ФРАНЦ ХАЛЬС

(ок. 1585–1666)

Ван Гог о Хальсе: «Он писал портреты, одни только портреты… Дальше этого он не шел, но это вполне стоит "Рая" Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже Греков…»

«Творчество Франца Хальса, выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Хальс создает острый, яркий образ – характер, схваченный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм – фронтального или профильного изображения, тщательного исполнения околичностей, условной, стандартной позы. Каждый персонаж на его холстах имеет свойственные только ему поворот, ракурс, позу, жест, свою особую манеру улыбаться или быть серьезным, свой взгляд на людей и на вещи» (Ю.И. Кузнецов).

К сожалению, сведений о жизни Франца Хальса дошло до нас немного. Известно, что он родился в Антверпене, в семье ткача, где-то между 1581–1585 годами. В 1591 году семья будущего художника переехала в Харлем, где Хальс прожил всю жизнь почти безвыездно. В 1616 году он ненадолго отлучался в Антверпен, а также работал в середине тридцатых годов в Амстердаме над групповым портретом стрелков.

В период с 1600 по 1603 год Франц учился у Карела ван Мандера, художника маньеристического направления. В 1610 году Хальс становится членом Харлемской гильдии художников, в 1618 году – членом камеры риторов, актеров-любителей.

Мало что известно и о произведениях, созданных художником до тридцати лет. Есть сведения, что в молодости он писал картины на религиозные и аллегорические темы. Хотя, возможно, талант его созрел сравнительно поздно. Действительно, первую картину художника «Портрет архидьякона Харлемского собора Якобуса Заффиуса» трудно считать предвестником будущих шедевров мастера.

Через пять лет, в 1616 году, Хальс создает великолепное монументальное полотно «Групповой портрет стрелков гильдии святого Георгия», который, по меткому выражению одного исследователя, можно уподобить пушечному салюту, открывающему победное шествие «золотого века» голландского искусства.

«Хальс изображает стрелков за банкетом в честь окончания срока службы. В выборе сюжета он традиционен. Но Хальс разрешил основную проблему группового портрета, показал каждого члена гильдии в его индивидуальности и при этом смог характеризовать группу как единое целое. Люди связаны между собой, они обмениваются жестами и взглядами: один говорит с соседом, другой смотрит на друзей через стол. Они общаются не только друг с другом, но и со зрителем, и мы чувствуем себя участниками события. От портрета веет живостью и непосредственностью, и мы с удивлением узнаем – офицеры размещены, согласно традиции, в строгом соответствии с их рангом (слева направо). Хальс дал на картине людям свободу движения, которое подчеркивается тонко рассчитанным построением – повторяющимися диагоналями, образованными занавесом и рядом стоящих людей, знаменами, шарфами офицеров. Хальс преодолевает композиционную скованность ранних нидерландских групповых портретов. Каждая фигура свободно размещена в пространстве. Гармония красочного звучания определяется общей темной тональностью, на фоне которой мажорно звучат акценты красного, оранжевого, золотисто-желтого. Живописный мазок в этих картинах начинает приобретать уже ту силу и подвижность, которые являются неповторимыми особенностями техники Хальса. Он умеет приспособить манеру наложения красок к характеру предметов – от легкого постукивания торцом кисти в изображении кружев до смелых, широких мазков на воротниках, шарфах и драпировках» (И.В. Линник).

Рассказывает А.В. Лазарев:

«Портрет так понравился, что вскоре посыпались новые заказы. Хальсу, однако, все это вскоре перестало нравиться. Ему очень досаждали заказчики. Каждый, улучив минутку, требовал "по дружбе" написать его на первом плане и поблагородней. Тогда художник нашел гениальное решение: на первом плане окажется тот, кто больше заплатит! В результате на первом плане у него всегда оказывались богатые полковники, потом – капитаны, потом уже – сержанты.

Но субординация иногда нарушалась. У молодых поручиков оказывались богатые родители, и на портретах Хальса эти молодые люди гордо сидели рядом с полковниками».

В период расцвета живописец проявляет себя в портретах разного типа: одиночных, парных, групповых.

Около 1622 года Хальс создает первый в своем творчестве семейный портрет, где изображает супружескую пару во время прогулки в саду. Молодые люди отдыхают под раскидистым деревом. Мимолетность состояния людей выражена в их позах и мимике.

«Впервые в истории портретной живописи Хальс заставляет свои модели не позировать, а жить и действовать на полотне, как бы фиксирует человека, выхваченного из потока жизни, – пишет Т. Седова. – Он создает новый в европейском искусстве тип портрета – так называемый жанровый портрет. В чем своеобразие портретов Хальса? Видимо, прежде всего, в том, что он отказался от статичности в изображении людей, к которой тяготели его предшественники».

Период с 1630 по 1640 год – время наибольшей популярности Хальса. Он завален заказами. Его талант достигает неслыханной продуктивности – за десять лет живописцем написаны 66 одиночных и 3 больших групповых портрета.

Среди них завораживающие своим задором «Мулат» (1630), «Мальчик-рыбак» (1630) и зловещее социальное дно, воплощенное в образе содержательницы трактира «Малле Баббе» (1630).

В том же 1630 году появляется и знаменитая «Цыганка» – портрет, необычный для того времени. Он занимает особое место в галерее женских образов, созданных европейскими мастерами семнадцатого столетия.

«Свое восхищение красотой девушки художник передал так глубоко и сильно, что оно захватывает и нас, – пишет Т. Седова. – К сожалению, имя этой быстроглазой плутовки не дошло до нашего времени. По всей видимости, она была одной из жительниц города Харлема, где жил и сам художник…

Действительно, если рассматривать портреты голландских бюргерш той эпохи, то бросятся в глаза темные закрытые платья с высокими кружевными воротниками, чопорная поза и не столько строго осознанное чувство собственного достоинства, сколько надменность. Цыганка же одета вольно – на ней красный сарафан и белая кофта, которая несколько легкомысленно распахнулась на груди от порывистого движения. По линии плеч мы угадываем, что девушка положила руки на бедра. Чуть прищурив глаза и полуобернувшись, она бросает кому-то лукавый взгляд… Свободно рассыпавшиеся каштановые волосы треплет ветер, несколько легких прядей упали на высокий округлый лоб. В безыскусственности и искренности натуры видит художник тайну непостижимого, победного обаяния…

В "Цыганке" великий художник особенно ярко выразил свое глубоко оптимистическое мироощущение».

В 1639 году Хальс создает свой последний групповой портрет харлемских стрелков. Следующий групповой корпоративный портрет Хальса изображает уже не стрелков, а представителей крупной буржуазии – регентов госпиталя святой Елизаветы. Серьезные, преисполненные достоинства люди, сидя за столом, спокойно обсуждают дела правления. Композиция отличается строгостью и подчеркивает монолитность группы. В картине доминирует черный цвет. Глаз художника открыл в черном цвете невиданные возможности для создания тончайших тональных гармоний. Спустя два с половиной столетия другой гениальный голландский живописец, Винсент ван Гог отметил, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного».

Умудренный жизненным и творческим опытом Хальс создает в последний период своей деятельности (1650–1660-е годы) произведения, которые являются наивысшим достижением и достойным завершением его великолепного творческого пути.

«Перед нами совсем иная индивидуальность, но снова во всей ее жизненной яркости и неповторимости, – отмечает Ю.И. Кузнецов. – Вызывающе независимая поза (правая рука небрежно упирается в бок), распущенные по плечам волосы и эффектно наброшенный плащ, так же как взгляд прищуренных глаз и скептическая улыбка, рисуют человека самоуверенного и несколько надменного, самовлюбленного и преисполненного сознанием достоинства собственной персоны. Заломленная набекрень шляпа, первоначально дополнявшая костюм, служила достойным завершением внешнего облика героя, выставляющего напоказ свое пренебрежение к окружающему».

Последние работы художника пронизаны мрачным пессимизмом. В двух знаменитых портретах (1664) Хальс изображает: в одном – регентов, в другом – регента госпиталя в Хаарлеме. Беспросветна и трагична жизнь стариков, находящихся в распоряжении этих бездушных, страшных людей.

Жизненный путь великого голландского художника закончился трагически. Он умер 26 августа 1666 года в полном забвении и глубокой бедности в Харлемской богадельне.

Но остались многочисленные ученики Хальса, известные живописцы, такие как Дирк Хальс, Юдит Лейстец, Ян Минзе Моленар и Андриан ван Остаде…

Сам художник в это время забыт, забыт на два столетия, лишь в XIX веке импрессионисты обратятся к живописи Хальса, вернут славу великому художнику.

НИКОЛА ПУССЕН

(1594–1665)

Делакруа так начинает исторический очерк о художнике: «Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству».

«Его творения служили для наиболее благородных умов примерами, коим надо следовать, чтобы подняться на вершины, достигаемые немногими», – сказал о Пуссене Беллори.

«Моя натура влечет меня искать и любить вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету», – говорил сам Пуссен.

Никола Пуссен родился в деревеньке Вилье, что между Большим и Малым Андели 15 июня 1594 года.

Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве. Известно, что Никола в свободное от школьных занятий время не расставался с альбомом и карандашом, делая поразительные успехи в рисунке.

Он хорошо понимал, что, оставаясь в провинции, он в лучшем случае станет художником-самоучкой. Поэтому тайком от родителей восемнадцатилетний Пуссен отправляется в Париж.

Без гроша в кармане, не имея в столице ни знатных покровителей, ни даже просто знакомых, он мог бы очутиться в безвыходном положении. Однако капризная судьба сама пришла ему на помощь. В Париже Пуссену повстречался некий молодой шевалье из Пуату, питавший страсть к искусству, который и приютил у себя путешественника. В эту пору Никола «повсюду искал возможности чему-нибудь поучиться, но не нашел в Париже ни учителей, ни системы, которые могли бы ему помочь усовершенствоваться в искусстве».

Долгое время он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Отчаявшись найти себе наставника среди современных художников, он с тем большим рвением отдался изучению великих мастеров античности и Возрождения: классическое искусство «было для него в эти годы молоком матери». Естественно, что у него зародилась мысль о поездке в Италию.

В 1624 году Пуссену, после нескольких неудачных попыток, удалось, наконец, добраться до Рима, где он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Он знакомится с трудами по теории искусства Дюрера, иллюстрирует рукописи Леонардо да Винчи. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Через несколько лет после того как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кассиано дель Поццо, а вскоре – и других римских аристократов.

В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.

Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена – «Взятие Иерусалима», «Смерть Германика». Это письмо некоего Жака Мартена, французского медика. В нем рассказывается, что однажды, когда в кабинете кардинала восхищались картиной Пуссена, уже завоевавшего себе известность, один молодой художник, «нетерпеливо рвущийся к храму Славы, но идущий, однако, по чужим следам, ибо он прекрасно знал, как долог и труден путь открытий и легок путь подражания, попросил дозволения скопировать столь совершенный оригинал… Созерцая затем обе картины и убеждаясь в совершеннейшем их подобии, он возгордился, радуясь счастливому результату работы. Но вдруг его охватил страх, как бы не обвинили его в похищении оригинала… или в желании столь хорошо подделать последний, чтобы кардинал, не будучи в состоянии опознать свою собственность, оставил бы ее в его руках. Смущенный, он отнес обе вещи во дворец кардинала. Тот удивился и вызвал самого Пуссена, дабы он, протянув зрителям нить Ариадны, вывел бы их из лабиринта, где они заблудились… Пуссен, рассматривая картины, не уподобился большинству художников, воображающих, что они приобретают славу, отнимая ее у других… Он притворился, что не может распознать, где его собственное творение…»

Присутствующие ожидали, что кардинал, как некий оракул, разрешит их сомнения. «Следует сохранить обе картины! – воскликнул его преосвященство. – И воздать должное живописцу, который сумел вновь открыть тайну размножения золота и драгоценных камней!»

Но есть еще одно, значительно более веское доказательство признания, которого Пуссен к этому времени уже добился в Риме. В начале 1628 года ему поручили написать запрестольный образ для одного из боковых приделов собора св. Петра, где требовалось представить мучения св. Эразма. То был большой заказ общественного значения.

«Святой Эразм представлен со связанными руками, брошенным на скамью. Нагнувшийся над мучеником палач вспарывает ему живот и вырывает внутренности, наматывая их на деревянный вал.

Сотрясаемое болью нагое тело св. Эразма ничем не напоминает классически прекрасные тела героев других картин Пуссена. Художник, до сих пор стремившийся к созданию идеальных образов, вынужден был пожертвовать ими ради жизненной убедительности и экспрессии. Он пишет нагое тело святого почти с натуралистической тщательностью, детально прорабатывая складки кожи, вздувшиеся вены, натянутые сухожилия» (А.С. Гликман).

Хотя работа над «Мучением св. Эразма» потребовала огромной затраты времени и сил, художник успел в промежутке между 1627 и 1629 годом написать еще ряд картин: «Парнас», «Вдохновение поэта», «Спасение Моисея», «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему».

В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге – Мари-Анне. Они поженились 1 сентября 1630 года. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути».

В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. К середине тридцатых годов относится картина «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж).

Вот что говорит об этих картинах Н.А. Лившиц: «"Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т.е. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета – синий, красный, желтый. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Нюансы тона даются скупо и точно. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности».

В 1632 году Пуссена избирают членом Академии св. Луки. Он ведет уединенный образ жизни. Будучи человеком замкнутым, нелюдимым, он терпеть не мог пустых разговоров. Часы досуга он посвящал обычно чтению или осмотру коллекций Урбана VIII, кардинала Барберини, Касьяно дель Поццо и других крупных собирателей.

Отбрасывая конкретные и индивидуальные черты в облике и характере человека, Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Но еще Делакруа справедливо замечал, что в творчестве античных мастеров «Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей».

«Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать "Вакханалию". Строгая организация композиции, подчиненной четкому, выверенному ритму, не исключает в ней ощущения ясной, сдержанной в своих проявлениях радости бытия. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637–1639). Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов. Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом» (В.И. Раздольская).

К концу тридцатых годов известность художника растет. Его не забывают и во Франции, где он работает по заказам французских друзей и почитателей. Слава его доходит в начале 1639 года до Людовика XIII, который по совету Ришелье призывает Пуссена ко двору.

Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен ехать не хотел и поездку долго оттягивал, но в конце 1640 года он отбыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.

Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: «…Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь». А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских…»

В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от этих обязательств.

После возвращения в Италию художник все чаще пишет пейзажи. Теперь нередко основное содержание произведения выражается через изображение далеких просторов, сопоставление прямоугольных форм архитектуры с пышными кронами деревьев или отлогими очертаниями холмов. При этом фигуры обязательно присутствуют. Они раскрывают и подчеркивают основной смысл произведения.

Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья, и скалы, и сам Полифем. Сочетание цветов, преобладающих в картине, – зеленого, голубого, синего – придает пейзажу большую торжественность. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Изображение природы – вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения.

В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650–1655). На этот раз художнику удалось согласовать глубину чувства с чистотой математического построения.

«Картина посвящена философскому и вместе с тем элегическому размышлению о смерти, – отмечает Н.А. Лившиц. – Пуссен стремится к широкой, общей постановке вопроса и поэтому отказывается от рассказа о чьей-то гибели, о горе людей, потерявших близкого. Он показывает чувства, возникшие при виде одинокой гробницы неизвестного, забытого человека. Эта гробница возвышается среди привольных долин Аркадии – легендарной страны счастливых, честных, чистых сердцем пастухов. Они окружают забытую гробницу и читают высеченные на ней слова. "И я жил в Аркадии". Эта надпись, эти слова погребенного, обращенные к живым, это напоминание об их неизбежной участи рождают печаль и тревогу в простых душах аркадских пастухов. Один из них читает, склонившись; другой, задумавшись и поникнув, слушает; третий, не отрывая руки от печальных слов надписи, поднимает отуманенный, вопрошающий взгляд на свою спутницу. Единственная женская фигура в этой картине является как бы воплощением того душевного умиротворения, того философского равновесия, к которому подводит зрителя весь ритмический строй, все звучание этой картины…»

Творческий путь Пуссена заканчивается созданием серии из четырех пейзажей (1660–1664), символизирующих времена года и дополненных библейскими сценами. Это – вершина пейзажного искусства мастера.

«Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, – пишет В.И. Раздольская. – В "Весне" на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди – Адам и Ева. "Лето" решается как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфи и Вооза. "Осень" воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы».

В последней картине «Зима» изображена сцена всемирного потопа. Стихия слепа и безжалостна. «Зима» написана в своеобразном холодном, «ледяном» колорите, пронизанном щемящим ощущением надвигающейся гибели. «Страшная красота», – говорил об этой картине Гете.

Закончив в 1665 году «Зиму», он знал, что больше не напишет ничего. Он был еще не очень стар, но титанический труд подорвал его здоровье, и когда умерла его жена, он понял, что не переживет этой потери. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Я болен, и паралич мешает мне двигаться. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти. Я ощущаю ее всем своим существом. Со мною кончено».

ЯН ВАН ГОЙЕН

(1596–1656)

Ян ван Гойен по праву считается главой школы реалистического пейзажа в Голландии первой половины XVII века. Художник любил писать морские пейзажи и берега рек. Помещая линию горизонта очень низко, он придавал огромное значение небу и освещению. Несмотря на то что при жизни ван Гойена ценили мало, со времен импрессионизма он считается одним из крупнейших голландских пейзажистов.

Основные сведения о жизни ван Гойена можно почерпнуть из исторической хроники города Лейдена, составленной Яном Орлерсом, и книги Арнольда Хаубракена: «Ян ван Гойен родился в Лейдене в 1596 году. Его отец любил искусство и, заметив талант сына, отдал его в обучение первоначальным основам искусства… Потом отец послал его учиться живописи по стеклу. Но Ян ван Гойен объявил, что только занятия масляной живописью доставляют ему удовлетворение, поэтому, чтобы не препятствовать его стремлениям, отец послал его в Горн… к Виллему Герретцену, у которого тот около двух лет работал с усердием и прилежанием. После этого он снова приехал в Лейден и работал самостоятельно. Когда ему было около 19 лет и у него появилось желание странствовать, он поехал во Францию, но после того как посетил важнейшие города, вернулся назад. Тут его отец, чтобы сын имел теперь достаточный успех и чтобы подготовить из него большого мастера, поехал с ним в Харлем и привел его к известнейшему пейзажисту Эсайасу ван де Велде, у которого тот оставался год и сделал такие успехи, что каждый поражался. Потом он женился и работал с 1631 года в Лейдене. Затем выехал по какой-то причине в Гаагу, где и умер в конце апреля 1656 года. Он писал большей частью спокойные водные пейзажи с милыми его сердцу торговыми и рыболовецкими судами, церковью или какой-либо деревней на заднем плане, которые он большей частью зарисовывал на природе. Эти заштрихованные черным мелком листы продавались, и их очень высоко ценили любители».

А вот что рассказывает Ю.А. Тарасов: «Обилие и дешевизна картин в буржуазной Голландии, где они зачастую рассматривались как товар, а также зависимость художников от стихии рынка заставляли их зарабатывать себе на жизнь побочными от живописи средствами. Так, Гойен, чрезвычайно активный по своему характеру, перепродавал и сдавал внаем дома, устраивал аукционы картин, торговал луковицами тюльпанов, за которые сам платил по 60 гульденов за штуку, что в десять раз превышало ту сумму, которую он мог получить за один свой пейзаж. Среди сохранившихся эскизов Яна ван Гойена есть целый ряд архитектурных набросков, портала дома, интерьера комнаты, украшения напольных часов – то есть его творческая натура проявлялась и в сугубо прозаической деятельности коммерсанта. Несмотря на занятия коммерцией, Гойен так и не разбогател, и после его смерти кредиторам нелегко было собрать его долги. Все имущество художника распродали с аукциона, при этом три его картины оценили всего лишь в 40 гульденов. Такова была судьба многих художников-пейзажистов национального направления».

Живя с 1631 года и до самой смерти (27 апреля 1656 года) в Гааге, Ван Гойен много путешествовал по родной стране, делая зарисовки в альбомах. До нас дошли четыре альбома и сотни разрозненных листов.

В своих ранних работах Ван Гойен еще очень близок к учителю, Э. ван де Велде. Он пишет и жанровые сцены и пейзажи. Характерным примером подобных работ является «Паром» (1625). Произведения тридцатых–сороковых годов позволяют уже говорить о сложившемся пейзажисте, имеющем свое творческое лицо, свои темы и почерк.

В «Пейзаже с крестьянской хижиной» (1634) можно найти все характерные приемы этого периода: диагональная композиция, чередование полос света и тени, тональное решение цветовой гаммы. Незатейлива композиция и «Пейзажа с дубом», где изображены кряжистое дерево возле хижин и путники на дороге.

«Эти картины Гойена, несмотря на обыденность мотива, а верно именно благодаря ему, открывают новый этап в пейзажной живописи, – пишет Ю.А. Кузнецов. – Конкретность сюжета усилена в них подчеркнутой вещественностью и осязаемостью в трактовке предметного мира, приемы тонального колорита создают ощущение единой световоздушной среды. Даже ошибки в этих произведениях показательны. Мы видим, что художник ставит перед собой новую важную задачу: изображение солнечного света. На картине есть все: и контраст освещенных и затемненных участков, и падающие тени – нет только солнечного света. Да в рамках тональной живописи передать его было и невозможно, так как и тени и света писались при этом в одинаково холодных тонах, а основной закон эффекта солнечного освещения состоит в контрасте теплых светов и холодных теней».

После переезда в Гаагу художник стал создавать марины («Спокойная вода», «Парусная лодка») и «открытые» речные пейзажи («Вид на Дордрехт из Папендрехта» (1633), «Вид на Оверсхи» (1635)). Ему нравится писать устье реки с виднеющейся вдали гаванью: «Вид на Веере в ветреную погоду» (1639), «Вид на Зюдерзе у Муйдерберга» (1640). Создает Ваг Гойен и картины береговой панорамы: «Вид вдаль» (1641), «Дали» (1641).

Ян ван Гойен создал виды многих городов Голландии, особенно часто он писал Нейменген и Дордрехт: «Вид на Дордрехт из Папендрехта» (1633), «Вид Мерведе у Дордрехта», «Вид Неймегена» (1643), «Вид Неймегена с Фалкенхофом» (1648), «Вид реки Ваал близ Неймегена» (1649).

Как пример можно привести картину «Вид реки Ваал близ Неймегена». Художник пишет пейзаж, словно бы увиденный глазами путника, пешехода. Перед ним расстилается широкая голландская равнина, медлительно течет река, неторопливо возятся люди около лодок, стоят коровы на песчаной отмели, между постройками старинной крепости то там, то здесь зеленеют деревья, и надо всем встает высокое облачное небо. Горизонт опущен очень низко, и у зрителя создается впечатление полной естественности изображенного. Картина кажется написанной одной-двумя красками; и без того приглушенные тона, которые Гойен мог наблюдать в натуре, в картине еще более неопределенны, как и очертания и фактура предметов, но в пределах ограниченной красочной гаммы развивается все богатство оттенков, переходов цвета. Гойен прекрасно рассчитывает линейную, цветовую, воздушную перспективу, создавая иллюзию глубины пространства. Глядя на картину, почти физически ощущаешь плотность насыщенной влагой атмосферы.

Арнольд Хаубракен пишет о методе работы художника: «После того как он записал весь холст более или менее многокрасочно, он начал ставить на заднем плане кляксы краски, из которых обозначились крестьянские дома… Короче говоря, его опытный глаз в хаосе нераспутанных еще красок выискивал лежащие там образы… и картина была закончена совершенно прежде, чем можно было сообразить, что он собственно намеревается сделать».

Ван Гойен большой мастер зимнего пейзажа. В сороковые годы подобные картины создаются в виде панорамы одного из голландских городов, где на переднем плане замерзшая река: «Зимний вид в окрестностях Гааги» (1645) и «Зимний пейзаж», «На льду вблизи Дордрехта» (1644), «Катание на коньках и санях». Одна из самых известных «зимних» картин художника «Конькобежцы» (1641).