Г. - это нечто вроде судьбы: человек идет по улице, думает о чем-то хорошем, предвкушает радостную встречу, но вдруг нажимается какая-то кнопка (не будем задавать бесполезного вопроса, кто эту кнопку нажимает и зачем), и жизнь его переворачивается. Он начинает жить совершенно иной жизнью, как бы выходит из дома и не возвращается. Но потом кто-то опять нажимает кнопку, и она вновь возвращает его к тем же проблемам, к той же улице, к тем же хорошим мыслям. Это, по сути, история Иова. Человек чувствует, что совершил какую-то ошибку, и сам не понимает, как это вышло, его будто бес попутал, новая жизнь, казавшаяся ему такой нужной, такой творческой, теперь кажется просто западней. И тогда он может либо сойти с ума, либо действительно попытаться возвратиться на эту улицу и к этим мыслям. Но ему будет труднее, чем раньше, - новые кнопки, которые он научился нажимать в новой жизни, будут мешать ему в старой.
      Я недаром все время говорю о кнопках, потому что понятие Г. тесно связано с компьютерными виртуальными реальностями.
      Существует даже компьютерная художественная литература и, по меньшей мере, один классик этой литературы. И фамилия у него для классика вполне подходящая - Джойс, правда, зовут его не Джеймс, а Майкл и написал он не "Улисса", а компьютерный роман "Полдень". Особенность этого романа в том, что его можно адекватно читать только на дисплее компьютера. Он построен так, как строится Г. В нем есть "кнопки", нажимая на которые можно переключать движение сюжета в прошлое и в будущее, менять эпизоды местами, углубиться в предысторию героини, изменить плохой конец на хороший и т. п. Серийность (см. серийное мышление, новый роман) - это тоже одна из особенностей Г.
      Здесь мы подходим к понятию гиперреальности, которое придумал французский философ, властитель умов современного мира Жан Бодрийар. Для того чтобы понять, что такое гиперреальность, надо отождествить реальность с текстом (что было нами сделано в статье реальность, а текст построить как Г. - получится гиперреальность. Бодрийар утверждает, что мы уже живем в гиперреальности. Масс-медиа, бесконечные пересекающиеся потоки информации, создают впечатление, что кто-то нажимает и нажимает различные кнопки, а мы только успеваем рот разевать. Мы перекатываемся, как при шторме на корабле, из одного конца Г. в другой.
      Например, Бодрийар считал, что войны в Персидском заливе зимой 1991 г. между Ираком и США в обычном "реальностном" смысле не было. Это была гипертекстовая война, вся "посаженная" на дисплеи компьютеров и экраны видеопроекторов. Это не мистика - это особая метафизика гиперреальности, сон наяву, если угодно.
      Дальше в нашей цепочке были пространство и время. Конечно, пространство здесь прагматическое (см. пространство, эгоцентрические слова), а время серийное, по нему можно подниматься в будущее и спускаться в прошлое, как по эскалатору. То есть, строго говоря, времени в Г. вообще нет.
      Возьмем наш словарь. В хронологическом плане он зафиксирован на "отметке" ХХ век. Но внутри этой отметки времени нет - мы перепрыгиваем из венской культуры начала века в Москву конца века, а оттуда - в Берлин 1943 г. Время здесь становится разновидностью пространства. Это и есть миф (см.), где все повторяется, и это есть неомифологизм, доведенный до последней черты: каждое слово - цитата, каждое предложение - мифологема. И конечно, такое сознание нельзя считать неизменным - мы его сами и изменили. Это своеобразная шизотехника, некоторый культурный психоз, и мы нажимаем кнопки бессознательно, поэтому это имеет прямое отношение к бессознательному (к парасемантике, - см.), и это имеет отношение к Эдипову комплексу, ибо кого же мы хотим перехитрить, как не самого себя и свои чудовищные бессознательные стремления, и это безусловно индивидуальный язык, потому что его, кроме нас, никто не поймет, и это аналитическая философия, потому что мы все время так или иначе анализируем значения употребляемых нами слов, и это теория речевых актов, потому что гипертекстовое путешествие - это очень сложная разновидность речевого акта, а раз так, то он относится к области прагматики и, стало быть, к семиотике, поскольку прагматика - одна третья часть семиотики. И это, конечно, семиотика интертекста.
      Надеюсь, что более наглядно и убедительно трудно было объяснить, что такое Г.
      Лит.:
      Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1993. - М 4.
      Интервью с Жаном Бодрийаром // Там же. 1995. - М 8.
      Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
      ГИПОТЕЗА ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
      - разработанная американскими лингвистами Эдуардом Сепиром и Бенджаменом Ли Уорфом в 1920 - 1940-е гг. теория, в соответствии с которой не реальность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, наш язык всякий раз по-новому членит реальность. Реальность опосредована языком.
      Вначале этот взгляд был в общем виде высказан Сепиром:
      "Люди живут не только в объективном мире вещей и не только в мире общественной деятельности, как это обычно полагают; они в значительной мере находятся под влиянием того конкретного языка, который является средством общения для данного общества. Было бы ошибочно полагать, что мы можем полностью осознать действительность, не прибегая к помощи языка, или что язык является побочным средством разрешения некоторых частных проблем общения и мышления. На самом же деле "реальный мир" в значительной степени бессознательно строится на основе языковых норм данной группы... Мы видим, слышим и воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом потому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения".
      Уорф подробно развил взгляды Сепира. Уорф не был обыкновенным лингвистом, по профессии он был химик, и работа по специальности позволила ему взглянуть на язык специфическим образом - с точки зрения прагматики и прагматизма. Вот как он пишет о своих впечатлениях от работы на бензиновом заводе:
      "Так, например, возле склада так называемых бензиновых цистерн люди ведут себя соответствующим образом, то есть с большей осторожностью; в то же время рядом со складом с названием "Пустые бензиновые цистерны" люди ведут себя иначе: недостаточно осторожно, курят и даже бросают окурки. Однако эти "пустые" цистерны могут быть более опасными, так как в них содержатся взрывчатые испарения. При наличии реально опасной ситуации лингвистический анализ ориентируется на слово "пустой", предполагающее отсутствие всякого риска".
      Похожим был случай в лондонском метро, о котором когда-то писали газеты. Таблички на дверях, гласившие "Выхода нет", по совету социологов заменили табличками "Выход рядом", что на несколько процентов понизило число самоубийств в Лондоне.
      Уорф был страстным поклонником культуры и языков американских индейцев. Сравнивая их языки со средними стандартными европейскими языками, он и сформулировал основные положения Г. л. о. Форма, культура, обычаи, этические и религиозные представления, отражающиеся в языке, имели у американских индейцев чрезвычайно своеобразный характер и резко отличались от всего того, с чем до знакомства с ними приходилось сталкиваться в этих областях культуры ученым. Это обстоятельство и подсказало мысль о прямой связи между формами языка, культуры и мышления.
      Уорф писал: "Мыслительный мир" хопи не знает воображаемого пространства. Отсюда следует, что они не могут связать мысль о реальном пространстве с чем-либо иным, кроме реального пространства, или отделить реальное пространство от воздействия мысли. Человек, говорящий на языке хопи, стал бы, естественно, предполагать, что он сам или его мысль путешествует вместе с розовым кустом или, скорее, с ростком маиса, о котором он думает. Мысль эта должна оставить какой-то след на растении в поле. Если это хорошая мысль, мысль о здоровье или росте - это хорошо для растения, если плохая - плохо".
      Еще один пример:
      "В языке хопи множественное число и количественное числительное употребляются только для обозначения тех предметов, которые образуют или могут образовать реальную группу. Там не существует множества воображаемых чисел, вместо них употребляются порядковые числительные в единственном числе.
      Такое выражение, как "десять дней", не употребляется. Эквивалентом его служит выражение, указывающее на процесс счета. Таким образом, "они пробыли десять дней" превращается в "они прожили до одиннадцатого дня" или "они уехали после десятого дня".
      Вот один из самых выразительных и наиболее часто цитируемых примеров Уорфа: "Можно выделить некий объект действительности, обозначив его - "Это падающий источник". Язык апачей строит это выражение на глаголе "быть белым" [...] с помощью префикса да, который привносит значение действия, направленного вниз: белизна движется вниз. [...] Результат соответствует нашему "падающий источник", но на самом деле утверждение представляет собой соединение: "Подобно воде или источнику, белизна движется вниз". Как это не похоже на наш образ мышления!"
      Уорф поясняет: "Предположим, что какой-нибудь народ [...] способен воспринимать только синий цвет. Термин синий будет лишен для них всякого значения. В их языке мы не найдем названий цветов, а их слова, обозначающие оттенки синего цвета, будут соответствовать нашим словам светлый, темный, белый, черный и т. д., но не нашему слову синий. Для того чтобы сказать, что они видят только синий цвет, они должны [...] воспринимать и другие цвета".
      Г. л. о. сыграла большую роль в культуре ХХ в., но не столько в академической лингвистике, которая к ней относилась с подозрением, сколько в смежных областях, в аналитической философии, в междисциплинарных культурологических исследованиах.
      Лит.:
      Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое в лингвистике. - М., 1960. - Вып. 1.
      Уорф Б.Л. Наука и языкознание // Там же.
      * Д *
      ДЕКОНСТРУКЦИЯ
      - особая стратегия по отношению к тексту, включающая в себя одновременно и его "деструкцию", и его реконструкцию.
      Термин Д. предложил французский философ Жак Деррида (см. постструктурализм и постмодернизм) как перевод хайдеггеровского термина "деструкция" (см. экзистенциализм, феноменология). Термин Д. закрепился за Деррида и используется также рядом сходных исследований по философии, филологии и искусствознанию.
      Суть Д. состоит в том, что всякая интерпретация текста, допускающая идею внеположности исследователя по отношению к тексту, признается несостоятельной (ср. принцип дополнительности). Исследование ведется в диалоге между исследователем и текстом (ср. диалогическое слово М. М. Бахтина). Предстюляется, что не только исследователь влияет на текст, но и текст влияет на исследователя. Исследователь и текст выступают как единая система, своеобразный интертекст, который пускается в особое путешествие по самому себе.
      "Текст в этом случае, - пишет современный русский философ М. А. Маяцкий, - оказывается не гомогенным единством, а пространством "репрессии" (со стороны исследователя. - В. Р.). Цель Д. - активизировать внутритекстовые очаги сопротивления "диктату логоцентризма" [...]. Принципом метафизического текста является вслушивание в голос (бытия, Бога, вещей самих по себе) и игнорирование материальной стороны текста как чего-то вторичного по отношению к смыслу. Д., напротив, выявляет конструктивную роль письма и переносит акцент на сам процесс производства смыслов. Д. дезавуирует метафизику и в качестве фаллоцентризма - установки на приоритет мужского начала над женским и вытеснения женского голоса из реального многоголосья текстов культуры (ср. понятие полифонического романа М. М. Бахтина. - В.Р.). Метафизический дискурс подвергается Д. как дискурс присутствия, тождества. Д. расшатывает мнимую незыблемость метафизических понятий, обнаруживая разрывы и отсутствия там, где предполагалось полное присутствие смыслов".
      Как кажется, подлинными предшественниками метода Д. были, как ни странно, советские философы М. М. Бахтин и О. М. Фрейденберг. Первый деконструировал роман Достоевского (см. полифонический роман, карнавализация), вторая - всю античную культуру.
      Под влиянием Деррида, Барта и других представителей постструктурализма (а иногда и без их непосредственного влияния) русская поэтика начала деконструировать художественные тексты с конца 1970-х годов. Особую роль здесь сыграл мотивный анализ Б. М. Гаспарова (см.), который подверг Д. такие произведения, как "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Двенадцать" Блока, "Слово о полку Игореве", что вызвало ряд академических скандалов в стенах Тартуского университета цитадели классической структурной поэтики.
      Особенно шокирующей кажется процедура Д., когда ей подвергаются такие хрестоматийные тексты, как, например, рассказ Л. Н. Толстого "После бала", ставший предметом аналитической Д. под пером русского филолога, основоположника генеративной поэтики А. К. Жолковского. Рассказ "После бала" возводится им к практике обряда инициации и традиционным мотивам волшебной сказки, как они описаны в исследованиях В. Я. Проппа (см. сюжет, формальная школа).
      Автор этих строк подверг Д. такое культовое произведение детской литературы ХХ в./с чего-то выделено/, как "Винни Пух". Основой этой Д. стало то, что мы поставили милновские повести о Винни Пухе в ряд "взрослой" литературы 1920-х годов период расцвета европейского модернизма (см. принципы прозы ХХ в., неомифологизм), что само по себе заставило посмотреть на текст по-другому: высветить его с точки зрения мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантнки возможных миров, характерологии (подробнее об этом анализе см. междисциплинарные исследования).
      В пространстве поэтики постмодернизма Д. происходит сама собой - текст деконструирует сам себя, почти не нуждаясь в исследователе.
      Лит.:
      Маяцкий И.А. Деконструкция // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991.
      Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
      Жолковский А К. Морфология и исторические корни "После бала" // Жолковский А К. Блуждающие сны. - М., 1992.
      Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.
      ДЕПРЕССИЯ,
      или депрессивный синдром (от лат. depressio подавленность) - психическое состояние или заболевание, сопровождающееся чувством подавленности, тоски, тревоги, страха. Охваченный Д. одновременно испытывает чувство собственной неполноценности (ср. комплекс неполноценности), страх перед будущим; все его жизненные планы кажутся ему более неосуществимыми; сознание его сужается (ср. измененные состояния сознания) и вращается вокруг себя и своих невзгод. Страдающий Д. находит порой мучительное удовольствие в "переживании" своих страхов и тревог, своей неполноценности.
      Д. стала поистине бичом второй половины ХХ в., как невротическая (см. невроз) или даже психотическая (см. психоз) реакция на социальные стрессы - революции, мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу, экологический кризис и т. п.
      Д. может быть реакцией на потерю близкого человека, тогда она принимает, как говорят психиатры, форму "острого горя". Но следует отличать скорбь, горе, тоску как естественную реакцию на событие (в этом смысле можно говорить об экзогенной - то есть обусловленной внешними факторами - Д.) и подлинную эндогенную (то есть обусловленную внутренними факторами патологии организма) Д., которая в общем является независимой от внешних обстоятельств и есть специфическая болезненная реакция, где обстоятельства лишь подтверждают обострение, провоцируют заложенную в самой личности патологию. Разграничивая скорбь и Д. (меланхолию), Фрейд писал:
      "Скорбь, как правило, является реакцией на утрату любимого человека [...], меланхолия отличается глубоко болезненным дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и понижением чувства собственного достоинства, что выражается в упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в бредовое ожидание наказания; [...] скорбь обнаруживает те же самые черты, кроме одной-единственной: расстройство чувства собственного достоинства в этом случае отсутствует".
      И далее: "Меланхолия демонстрирует нам еще кое-что, отсутствующее при скорби, - чрезвычайно пониженное чувство собственного "Я". Больной изображает свое "Я" мерзким, аморальным, он упрекает, ругает себя и ожидает изгнания и наказания [...]. Картина такого - преимущественно морального тихого помешательства дополняется бессонницей, отказом от пищи".
      Фрейд интерпретирует Д. как регрессию в нарциссизм (см. психоанализ), что, например, происходит у некоторых индивидов при отвергнутой любви. Весь комплекс чувств к утраченному объекту, где перемешаны любовь и ненависть, он перекладывает на свою собственную личность, хотя на самом деле все это в русле бессознательного направлено на утерянный объект.
      Даже в случае самоубийства на почве Д., как считает Фрейд, этот акт является как бы последним посланием (ср. теория речевых актов) индивида покинувшему его объекту: "Я умираю, чтобы отомстить тебе".
      Д. в ХХ в. лечат двумя способами - психотерапевтическим и медикаментозным.
      Иногда психотерапия бывает успешной, но порой она длится месяцами и годами и не заканчивается ничем. Большое значение при терапии и реабилитации больного Д. имеет социальная адекватность, возможность применения личностью ее творческих способностей (см. терапии творческим самовыражением).
      В фармакологии лекарства против Д. изобретены сравнительно недавно, после второй мировой войны. Их терапия смягчает душевную боль, характерную при Д., но часто вводит личность в измененное состояние сознания, деформируют ее.
      Вот что пишет о Д., и об антидепрессантах известный русский художник-авангардист и художественный критик, один из основателей авангардной группы "Медицинская герменевтика", Павел Пепперштейн.'
      "Депрессия ставит человека перед лицом поломки "автобиографического аттракциона". Это порождает практику "самолечения текстом". Причем на первый план выходят записи дневникового типа, "болезненная телесность" растрепанной записной книжки, с расползающимися схемками, значками, цифрами. Депрессант прибегает к шизофреническим процедурам записи как к терапевтическим упражнениям. Иначе говоря, депрессант "прививает" себе шизофрению (см. - В.Р.) как инстанцию, способную восстановить потерянный сюжет, "починить аттракцион". Этот "ремонт" не всегда происходит успешно".
      И далее об антидепрессантах:
      "Основным препаратом в коктейле, прописанном мне психиатром в период обострения депрессии, был Lydiamil, швейцарский препарат "тонкого психотропного действия", как было написано в аннотации. Я пристально наблюдал за его эффектами [...], ограничусь упоминанием об одном маленьком побочном эффектике, на который я обратил внимание [...]. Этот незначительный эффектик я про себя назвал "синдромом Меркурия": меня преследовала иллюзия, что я ступаю не по земле, а чуть-чуть над землей, как бы по некоей тонкой пленке или эфемерному слою прозрачного жира. Таким образом буквализировалось "смягчение", "округление углов", "смазка" последствия антидепрессантов, восстанавливающих "эндорфинный лак" на поверхности воспринимаемой действительности. Иногда депрессивный "золотой ящик", оснащенный сложной шизотехникой и застеленный внутри "периной" антидепрессантов, может показаться моделью рая".
      Лит.:
      Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
      Пепперштейн П. Апология антидепрессантов // Художественный журнал. 1996. - No 9.
      Руднев В. Культура и психокатарсис ("Меланхолия" Альбрехта Дюрера) // Независимый психиатрический журнал, 1996. - No 3.
      ДЕТЕКТИВ
      - жанр, специфический для массовой литературы и кинематографа ХХ в. Основоположники Д. - Эдгар По и Уилки Коллинз, но подлинное рождение этого жанра имело место в рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Почему Д. именно в ХХ в. получил такое распространение? По-видимому, главный элемент Д. как жанра заключается в наличии в нем главного героя сыщикадетектива (как првило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание Д. составляет, таким образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в начале ХХ в. ряд изменений. Истина в аналитической философии не похожа на истину, как ее понимали представители американского прагматизма или французского экзистенциализма.
      Соответственно в истории Д. можно выделить три разновидности. Первой хронологически был аналитический детектив, связанный непосредственно с гениальными умами Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Это английский Д. - его особенностью было то, что действие могло и чаще всего происходило в одном месте; часто этим местом был кабинет сыщика-аналитика. Действие вообще могло быть редуцировано (ср. редукционизм логического позитивизма) к аналитическим рассуждениям о методах раскрытия преступления. Главным здесь является сам механизм, позволяющий раскрыть преступление. Предельным выражением был случай, когда персонажи вместе с сыщиком оказываются в ограниченном пространстве (в поезде - "Восточный экспресс" Агаты Кристи, на яхте - "Смерть под парусом" Джона Ле Карре, в доме, окруженном снежным заносом, - "Чисто английское убийство" Джеймса Чейза). Тогда задача сыщика упрощается - он выбирает преступника из конечного числа индивидов.
      Англия недаром страна, в которой (в стенах Кембриджа) родился логический позитивизм. В то время как Шерлок Холмс разрабатывал свой дедуктивно-аксиоматический метод, Бертран Рассел и Альфред Борт Уайтхед строили систему математической логики. Задача у детектива-аналитика и аналитического философа, в сущности, была одна и та же - построить идеальный метод, при помощи которого можно обнаружить истину. Метод здесь важнее, чем результат.
      С точки зрения теории характеров (см. характерология) и логический позитивист, и сыщик-аналитик представляют собой яркий образец так называемого шизотимного, или аутистического мышления (см.). Сыщик аутист-интроверт, погруженный в свой мир благодаря своему углубленному, но "узкому" интеллекту, во всем видящий символы, разгадывающий преступление. Как правило, этический момент в этом субжанре Д. редуцируется - в предельном случае убийцей оказывается сам сыщик, как в романе Агаты Кристи "Убийство Роджера Экройда" (см. экстремальный опыт).
      Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во всем противоположной первой) разновидностью Д. был американский "жесткий" Д. Дэшила Хэмита. Здесь все не так. Пространство очень часто меняется. Сыщик активно вовлечен в перипетии интриги, он часто действует с помощью пистолета или кулака, иногда его самого избивают до полусмерти. Убийцей в таком Д. может оказаться кто угодно, вплоть до ближайшего друга, как в романе Д. Хэмита "Стеклянный ключ". Поиск истины здесь проводится отнюдь не при помощи дедуктивных аналитических процедур и сама истина оказывается синонимом не справедливости, а хитрости, силы и ловкости ума. Это прагматический Д. Истина в прагматизме - это "организующая форма опыта" (формулировка русского философа-прагматиста А. А. Богданова). С характерологической точки зрения это эпилептоидный Д. (см. характерология): сыщик - напряженно-агрессивный человек атлетического сложения, очень хорошо умеющий ориентироваться в конкретной обстановке.
      Теперь, видя, как прочно массовая культура связана с национальным типом философской рефлексии, мы не удивимся, что в третьем (и последнем) типе классического Д. - французском господствует идеология экзистенциализма. Сыщик здесь, как правило, совпадает с жертвой, а поиск истины возможен лишь благодаря некоему экзистенциальному выбору, личностно-нравственному перевороту. Классический автор французского экзистенциального Д. - Себастиан Жапризо, а один из лучших романов - "Дама в очках с ружьем в автомобиле". Герой экзистенциального Д. не блещет ни умом, ни кулаками. Его сила в его душевной глубине и неординарности, в гибкости, позволяющей ему не только удержаться на поверхаости, выжить, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой.
      С характерологической точки зрения такой герой психастеник (см. характерология), реалистический тревожный интроверт, вечно копающийся в прошлом, откуда ему и удается путем мучительных переживаний добыть истину.
      В послевоенные годы жанры перемешались. А постмодернизм (см.) дал свои образцы Д. - пародийного, разумеется: и аналитического ("Имя розы" Умберто Эко), и экзистенциального ("Маятник Фуко" того же автора), и прагматически-эпилептоидного ("Хазарский словарь" Милорада Павича).
      В современной массовой литературе и кино первое место у Д. отнял триллер.
      Лит.:
      Руднев В. Культура и детектив // Даугава. - Рига, 1988. No 12.
      Руднев В. Исследование экстремального опыта // Художествевный журнал. 1995. - No 9.
      ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ.
      Дзэн-буддизм - ответвление классического индийского буддизма, перешедшего из Индии в Китай, а оттуда - в Японию, где он стал одной из национальных религий и философий.
      Д. м. особенно важно для культурного сознания ХХ в. как прививка против истового рационализма. Дзэном всерьез увлекался Карл Густав Юнг (дзэн вообще связан с психоанализом своей техникой, направленной на то, чтобы разбудить бессознательное). Дзэн также связан с искусством сюрреализма, особенно с творчеством Антонена Арто. Некоторые исследователи усматривают черты, типологически сходные с Д. м., в "Логико-философском трактате" Людвига Витгенштейна, где рационализм замешан на мистике (см. атомарный факт, аналитнческая философия).
      В конце этого очерка мы расскажем о влиянии дзэна на художественную прозу американского писателя Джерома Сэлинджера.
      Дзэн называют "убийством ума". "Его цель, - пишет учитель и популяризатор Д. м. Дайсецу Судзуки, - посредством проникновения в истинную природу ума так повлиять на него, чтобы он стал своим собственным господином [...]. Практика дзэна имеет целью открыть око души - и узреть основу жизни [...].
      Основная идея дзэна - войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-то внешнему или неестественному [...]. Если до конца понять дзэн, ум придет в состояние абсолютного покоя, и человек станет жить в абсолютной гармонии с природой".
      Основой метода практики дзэна является коан бессмысленный на первый взгляд вопрос или ответ (или и то и другое вместе). Дзэн вообще культивирует поэтику абсурда (ср. парасемантика).
      "- В чем суть буддизма? - спрашивает ученик.
      - Пока вы ее не постигнете, не поймете, - отвечает учитель.
      - Ну предположим, это так, а что дальше?
      - Белое облако свободно парит в небесном просторе".
      "Один монах спросил Дзесю: "Что ты скажешь, если я приду к тебе с ничем?" Дзесю сказал: "Брось его на землю". Монах возразил: "Я же сказал, что у меня ничего нет, что же мне тогда остается бросить?" Дзесю ответил: "Если так, то унеси его".
      Можно сказать, что дзэн оперирует многозначной логикой (см.), где нет однозначного "да" и однозначного "нет" (так же как в восточной культуре, ориентированной на буддизм и дао, нет смерти и рождения), важно непосредственное до- или после- вербальное проникновение в суть вещей - момент интеллектуального и эмоционального шока. Отсюда в практике дзэна эти знаменитые бессмысленные и порой жестокие поступки щипки за нос, удары палками по голове, отрубание пальцев. Все это делается для того, чтобы огорошить сознание, привести его в измененное состояние, сбить мышление с привычных рельсов рационализма с его бинарными оппозициями.
      Судзуки пишет: "Токусан часто выходил читать проповеди, размахивая своей длинной тростью, и говорил при этом: "Если вы произнесете хоть слово, то получите тридцать ударов по голове; если вы будете молчать, то этих тридцати ударов вам также не избежать". Это и было всей его проповедью. Никаких разговоров о религии или морали, никаких абстрактных рассуждений, никакой строгой метафизики. Наоборот. Это скорее походило на ничем не прикрытую грубость. Малодушные религиозные ханжи сочли бы этого учителя за страшного грубияна. Но факты, если с ними обращаться непосредственно как с фактами, очень часто представляют собою довольно грубую вещь. Мы должны научиться честно смотреть им в лицо, так как всякое уклонение от этого не принесет никакой пользы. Градом обрушившиеся на нас тридцать ударов должны сорвать пелену с нашего духовного взора, из кипящего кратера жизни должно извергнуться абсолютное утверждение".
      Но что такое абсолютное утверждение? На это Судзуки отвечает следующей притчей:
      "Вообразите, что кто-то взобрался на дерево и повис, зацепившись за ветку зубами, опустив руки и не касаясь ничего ногами. Прохожий задает ему вопрос относительно основных принципов буддизма. Если он не ответит, то это будет расценено как грубое уклонение от ответа, а если попытается ответить, то разобьется насмерть. Как же ему выбраться из этого затруднительного положения? Хотя это и басня, она все же не теряет своей жизненной остроты. Ведь, на самом деле, если вы открываете рот, пытаясь утверждать или отрицать, то все потеряно. Дзэна тут уже больше нет. Но простое молчание тоже не является выходом из положения. [...] Молчание каким-то образом должно слиться со словом. Это возможно только тогда, когда отрицание и утверждение объединяются в высшую форму утверждения. Достигнув этого, мы поймем дзэн".
      Цель дзэна - просветление, которое называют "сатори". Его можно определить как интуитивное проникновение в природу вещей в противоположность аналитическому, или логическому, пониманию этой природы. Практически это означает открытие нового мира, ранее невзвествого смущенному уму, привыкшему к двойственности. Иными словами, сатори являет нам весь окружающий мир в совершенно неожиданном ракурсе. Когда одного из учителей дзэна спросили, в чем суть просветления, он ответил: "У ведра отламывается дно".
      Как мы уже говорили, наибольшее влияние из западных умов дзэн оказал на Сэлинджера. Вот как он описывает просветление, постигшее юношу, героя рассказа "Голубой период Ле Домье-Смита":
      "И вот тут-то оно случилось. Внезапно [...] вспыхнуло гигантское солнце и полетело прямо мне в переносицу со скоростью девяноста трех миль в секунду. Ослепленный, страшно перепуганный, я уперся в стекло витрины, чтобы не упасть. Когда ослепление прошло, девушки уже не было".