"Позвольте же мне сказать, что без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта, [...] не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и прочее - а все это могут ей дать только мои примечания". Впрочем, отчасти сама поэма провоцирует на такое заключение, ибо в ней сказано в строках 939 - 940, что жизнь человека - это ком- ментарий к темной поэме без конца или, как уточняет комментатор: "Коли я верно понял смысл этого брошеного вскользь замечания, как поэт полагает, жизнь человека есть лишь череда сносок к громоздкому, темному, неоконченному шедевру". Эта сентенция Шейда - Кинбота представляет собой двойной интертекст: помимо того что эти строки отсылают к "Макбету" Шекспира", - "жизнь - это рассказ, рассказанный идиотом, не имеющий никакого смысла, но полный шума и ярости" (строки, давшие название роману Фолкнера "Шум и ярость" (см.), - они являются намеком на название самого романа и поэмы, - "Бледный огонь", которое тоже взято из шекспировской трагедии "Тимон Афинский":
      Луна - это наглый вор,
      И свой бледный огонь она крадет у солнца.
      Здесь кроется основная, характерная для ХХ в. эстетическая онтология, в соответствии с которой текст (cм.) есть нечто первичное и фундаментальное по сравнению с материальной реальностью (см.), которая есть лишь кажимость (арреаrаnсе) (см. абсолютный идеализм).
      Впрочем, чем дальше читатель продвигается в изучении Кинботова "комментария" к поэме Шейда, тем больше траектория "стрелы идентификации" двигается одновременно в противоположных направлениях (см. время). С одной стороны, читатель все более удостоверяется, что Кинбот (Кинг-бот) - это и есть король Земблы, но с другой - у него, у читателя, все больше и больше закрадывается подозрение, которое у 50% потом переходит в уверенность, что рассказчик - комментатор - Кинбот-король просто сумасшедший, что никакой Земблы не существует, а Кинбот при этом почти воровски завладел оригиналом поэмы и теперь подвергает ее довольно основательной деконструкции (см.) в своем комментарии. Эту скептическую точку зрения подтверждает развязка романа: наемный убийца из Земблы убивает Шейда по ошибке, целясь, естественно, в короля, - но это версия комментатора, уже основательно заподозренного в параноидальной мании величия. Согласно скептической точке зрения убийца метил в того, в кого и попал, то есть в Шейда, приняв его за человека, который некогда упек его (убийцу) в сумасшедший дом.
      Так или иначе, оба варианта остаются как возможные, о чем говорит и сам Кинбот: "Я могу подслужиться к простеньким вкусам театральных критиков и состряпать пиесу, старомодную мелодраму с двумя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем, и прославленным старым поэтом, случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибке двух мороков".
      Как бы там ни было, и поэма и комментарий - налицо. При этом и то и другое написано вполне реальным Набоковым, поэтому не лучше ли попытаться понять, что хотел сказать реальный автор своим затейливым опусом.
      Как известно, Набоков (так же, как и король-Кинбот) терпеть не мог психоанализ. Тем не менее Кинбот все время подчеркивает свой гомосексуализм. И, несмотря на то что, по заверениям короля, его чувства к Шейду были вполне дружескими и не более того (впрочем, описываемые им же события - постоянный вуаеризм со стороны Кинбота, подсматривающего за окном Шейда, его назойливость в общении с поэтом, как кажется, не долженствующая быть свойственной королям, а также взаимная ненависть и ревность его и жены поэта Сибил - явственно говорят о противоположном), психоаналитический "комментарий" здесь напрашивается сам собой. Влечение Кинбота к Шейду - некрасивому разлапистому старику - сублимируется у него в вожделении к его поэме, которую он буквально выхватывает из цепенеющих рук убитого поэта.
      Однако самый факт написания этого в сущности нелепого комментария располагает к истолкованию скорее не чисто психоаналитическому, а психотерапевтическому (ср. терапия творческим самовыражением). Своим "комментарием" Кинбот реализует одну из древнейших в культуре гиперриторических фигур, а именно фигуру персонифицированного текста-медиатора, посредника между жизнью и смертью, Текста, психотерапевтического утешителя. Традиция эта восходит по меньшей мере к "Бхагавадгите", когда впавшему во фрустрацию царевичу Арджуне является бог Кришна и преподает ему основы философии санкхья. В этом смысле "Б. о." более изощренным образом повторил эту фигуру, явленную в романе "Дар", где писатель Годунов-Чардынцев, чтобы победить свои комплексы, пишет "постмодернистскую" биографию Н.Г. Чернышевского. Да и сам Чернышевский, сидя в Петропавловской крепости, не зря тешился романом "Что делать?", который для него был нечто вроде "Утешения Философией" для Боэция, философа и политика VI в. н. э., которому в тюрьме явилась сама Философия и утешила перед казнью своими догматами и аксиомами.
      Функция персонифицированного текста-медиатора состоит в том, чтобы победить фрустрацию при помощи системы идей, из коих главнейших бывает, как правило, две: 1) что смерти нет и 2) что поэтому надо действовать, как велит высшая, подлинная реальность текста, а кажущуюся реальность ("морок, по слову Кинбота - Набокова) немедленно отбросить как нечто иллюзорное. Эту свободу от реальности дает механизм снятия оппозиций (между жизнью и смертью, между материей и сознанием, вымыслом и правдой). Это механизм - мифологический (см. миф), он дает человеку измененное состояние сознания, в котором бытовая иллюзорная реальность уже не мучит его своими "мороками" (ср. дзэнское мышление).
      В этом смысле речевой акт комментария Кинбота - был ли он королем или все выдумал (ср. набор чисто русских параноидных сентенций, столь близких Кинботу: "Я испанский король" или "Важен не Шекспир, а мои примечания к нему", - этот речевой акт оказался успешным (см. теория речевых актов), так как вывел комментатора из заблуждений иллюзорной жизни. Можно также сказать, что в состязании между подлинной поэмой и липовым комментарием выиграл последний"ибо "истина, как говаривал старик Куайн, - это маленький островок в безбрежном море вымысла". И в этом смысле вымысел всегда сильнее истины (см. философия вымысла), а писатель всегда долговечнее философа.
      Лит.:
      Пятигорский А М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1965. - Вып. 181.
      Руднев В. Преодоление катастрофы. Персонифицированный текст-медиатор // Руднев В. Морфология реальности: Исследования по "философии текста". - М., 1996.
      * В *
      ВЕРИФИКАЦИОНИЗМ
      (от лат. - verus - истинный и facio - делаю) методологическая концепция, согласно которой научная истина устанавливается путем эмпирической проверки ее фактов.
      В. получил широкое распространение в связи с концепцией языка науки в логическом эмпиризме (одной из разновидностей логического позитивизма и аналитической философии (см.). Его разработали члены Венского логического кружка, сформированного в 1920-е гг. под председательством Морица Шлика, куда входили известные ученые и философы Отто Нейрат, Фридрих Вайсман, Курт Гедель, Рудольф Карнап, Ханс Рейхенбах. Члены Венского кружка в своей философской деятельности руководствовались положениями "Логико-философского трактата" Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, атомарный факт).
      Согласно принципу В., всякое научно осмысленное утверждение может быть сведено к совокупности так называемых "протокольных предложений", фиксирующих данные "чистого опыта" и выступающих в качестве фундамента любого знания.
      Вот несколько характерных высказываний М. Шлика о протокольных предложениях и принципе В.:
      "Первоначально под "протокольными предложениями" понимались - как это видно из самого наименования - те предложения, которые выражают факты абсолютно просто, без какого-либо их переделывания, изменения или добавления к ним чего-либо еще, - факты, поиском которых занимается всякая наука и которые предшествуют всякому познанию и всякому суждению о мире. Бессмысленно говорить о недостоверных фактах. Только утверждения, только наше знание могут быть недостоверными. Поэтому если нам удается выразить факты в "протокольных предложениях", без какого-либо искажения, то они станут, наверное, абсолютно несомненными отправными точками знания".
      "Наука делает предсказания, которые опыт проверяет. Ее существенной функцией является предсказание. Она говорит, к примеру: "Если в такое-то и такое-то время вы посмотрите в телескоп, направленный туда-то и туда-то, вы увидите, что световая точка (звезда) пересеклась с черной риской (перекрестием)". Допустим, что, выполняя эти инструкции, мы действительно сталкиваемся с предсказанным опытом. Это означает, что мы получаем предвиденную констатацию, мы высказываем ожидаемое суждение наблюдения, мы получаем тем самым ощущение свершения, особого удовлетворения".
      "Когда предсказание подтверждено, цель науки достигнута: радость познания есть радость верификации".
      Принцип В. основывался на том, что предложение науки может быть сведено к протокольным предложениям и верифицировано. Впоследствии наука это не подтвердила (показала, что это не так). Второй предпосылкой принципа В. была идея независимости "чистого опыта" от самого экспериментатора. Все это опровергла, например, квантовая механика, которая постулировала существование ненаблюдаемых объектов и зависимость результата опыта от наличия фигуры экспериментатора (см. о соотношении неопределенностей Вернера Гейзенберга в ст. принцип дополнительности).
      К тому же в 1930-е гг. сам логический позитивизм претерпел кризис. Его концепция языка была слишком узкой. По сути он рассматривал только предложения в изъявительном наклонении, в то время как речевая деятельность гораздо шире, что первым выразил Витгенштейн в своей поздней работе "Философские исследования", введя понятия языковой игры (приказы, молитвы, императивы, восклицания и т. д.). Язык в концепции поздней аналитической философии не описывает реальность, а вступает с ней во взаимодействие (см. также теория речевых актов). Поэтому принцип В. в 1930-е гг. исчерпал себя, и на смену ему пришел принцип фальсификационизма.
      Лит.:
      Шлик М. 0 фундаменте познания // Аналитическая философия: Избр. тексты. - М., 1993.
      ВЕРЛИБР
      (франц. vers libre - свободный стих) - форма метрической композиции, характерная для ХХ в. В целом В. определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине (см. система стиха). Это означает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества сам факт этого разбиения.
      Второе, что очень важно: в результате этого произвольного разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому. Обычные стихи с размером и рифмой можно записать прозой, уничтожив формальную строку, как говорят, in continio - строка в этом случае не уничтожится, ее концы будут показывать рифмы и метрическая схема. В случае В. это невозможно - это стих, который определяется самим фактом наличия "голой" стихотворвой строки как "эквивалента метра" (термин Ю.Н. Тынянова). Двойная сегментация речи проявляется в В. прежде всего в том, что окончание синтаксических синтагм может не совпадать с окончанием строк, то есть возникает эффект интонационного переноса, enjambement.
      И совсем неуважительной к занятиям
      Болтовней.
      (А. Блок. "Она пришла с мороза...")
      В возможностях вариантов разбиения:
      И совсем неуважительной
      К занятиям болтовней
      или
      И совсем неуважительной к занятиям болтовней
      и кроется стиховая суть В.
      Свободный стих выражал в самой своей форме нечто чрезвычайно важное для ХХ в. Недаром католик Г. К. Честертон написал, что "свободный стих, как свободная любовь, противоречие в терминах", а всемирно известный культуролог Вяч. Вс. Иванов назвал В. "способом видеть мир". Может быть, суть заключалась в его раскованности, в тотальной эмансипированности его формы. Недаром в России верлибром активно писали лишь до 1920-х гг., а потом вновь перешли на обычные 5-стопные ямбы и 3-стопные амфибрахии (дело изменилось после "оттепели" 1950-х гг., что тоже характерно). Между тем в Европе и во всем мире В. стал господствующей системой стиха. На Западе им стали даже переводить обыкновенный, метрически организованный стих.
      Однако именно образцы русского В., в особенности те шесть текстов, написанных В., которые оставил Блок, представляют огромный интерес, причем не только для теоретика стиха, но и для философа и лингвиста.
      В. - не отсутствие системы, а, напротив, чрезвычайно сложная система, можно сказать, метасистема. Для того чтобы понять это, проанализируем один из самых известных В. Блока. Чтобы было понятно и наглядно, приводим его полностью, пронумеровав строки:
      1. Она пришла с мороза,
      2. Раскрасневшаяся,
      3. Наполнила комнату
      4. Ароматом воздуха и духов,
      5. Звонким голосом
      6. И совсем неуважительной к занятиям
      7. Болтовней.
      8. Она немедленно уронила на пол
      9. Толстый том художественного журнала,
      10. И сейчас же стало казаться,
      11. Что в моей большой комнате
      12. Очень мало места.
      13. Все это было немножко досадно
      14. И довольно нелепо.
      15. Впрочем, она захотела,
      16. Чтобы я читал ей вслух "Макбета".
      17. Едва дойдя до пузырей земли,
      18. О которых я не могу говорить без волнения,
      19. Я заметил, что она тоже волнуется
      20. И внимательно смотрит в окно.
      21. Оказалось, что большой пестрый кот
      22. С трудом лепится по краю крыши,
      23. Подстерегая целующихся голубей.
      24. Я рассердился больше всего на то,
      25. Что целовались не мы, а голуби,
      26. И что прошли времена Паоло и Франчески.
      Посмотрим: строка 1 - чистейший 3-стопный ямб. Более того, это метрическая автоцитата из стихов "второго тома":
      Она пришла с заката.
      Был плащ ее заколот
      Цветком нездешних стран.
      Звала меня куда-то
      В бесцельный зимний холод
      И в северный туман.
      Разбираемое стихотворение находится в начале "третьего тома". Поэт как бы издевается над своими прошлыми идеалами, над Прекрасной Дамой; строки 16 и 17 написаны соответственно 5-стопным хореем и 5-стопным ямбом. Первый размер имеет в русской поэзии устойчивую смысловую традицию, идущую от стихотворения Лермонтова "Выхожу один я на дорогу..." "динамический мотив пути, противопоставленный статическому мотиву жизни" (формулировка профессора К. Ф. Тарановского, которому принадлежит это открытие). Теперь сравним строку 16 с лермонтовскими стихами:
      Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
      Про любовь мне сладкий голос пел.
      Вновь метрическая цитата (кстати, следует оговорить тот факт, что ни в коем случае нельзя фамилию Макбет, произносить с ударением на первом слоге, в этом случае разрушается размер: вспомним ирландские и шотландские фамилии - МакТаггарт, МакКинси, МакКартни, МакАртур - везде ударение на втором слоге. Что касается строки 17, то белым (то есть нерифмованным) 5-стопным ямбом написаны трагедии Шекспира, среди них "Макбет", разумеется:
      Земля, как и вода, имеет пары.
      И это были пузыри земли.
      Мы привели лишь наиболее очевидные случаи. Все стихотворение Блока и любой В. состоит из строк, соответствующих, "омонимичных" различным стихотворным размерам, - в этом суть В. как системы систем.
      У Борхеса в рассказе "Утопия усталого человека" есть следующий пассаж:
      "- Это цитата? - спросил я его.
      - Разумеется. Кроме цитат, нам уже ничего не осталось.
      Наш язык - система цитат".
      Система цитат - интертекст, определяющее понятие поэтики модернизма и постмодернизма. Вот почему В. стал символом поэзии ХХ в.
      Лит.:
      Тарановский К.Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Аmеriсаn соntribution to 6-th International Соngress of Slavists. Russian Cоntributions. Аn Аrbor, 1963.
      Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые тыняноаские чтения. - Рига, 1986.
      Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. - М., 1965.
      Антология русского верлибра / Сост. Орлицкий Ю. Б. - М., 1989.
      Руднев П.А Введение в науку о русском стихе - Тарту,1988
      ВЕРЛИБРИЗАЦИЯ.
      ХХ век четко сформулировал идею необходимости семиотического билингвизма в культуре. В наиболее общем виде эта идея выражена в принципе дополнительности Нильса Бора, а затем переформулирована применительно к семиотическим системам Ю. М. Лотманом, писавшим, что неполнота нашего знания о мире должна компенсироваться стереоскопичностью тех точек зрения, при помощи которых мы смотрим на мир.
      Сущность В. в стихотворении начала ХХ в. заключается в том, что метр в рамках неомифологического сознания возвращается к своим праистокам, к архаическому "первобытному синкретизму", по выражению А. Н. Веселовского, создателя исторической поэтики.
      Метр (см. система стиха) в архаическом обществе был частью синкретического ритуального действа, в котором нет разделения на авторов и зрителей, в котором все - участники, все в равной степени вовлечены в ритуал.
      Аналогом архаического ритуала была средневековая карнавальная культура (см. карнавализация), где все переворачивалось с ног на голову и все отсылало ко всему.
      Возврат интереса к архаическому сознанию на новом витке в утонченной форме неомифологической культуры ХХ века и актуализировал такой стих, который отсылает ко всем другим системам стиха (см. верлибр).
      Однако В. пронизывала всю культуру начала ХХ в., наряду с противоположным явлением - логаэдизацией (см.). Суть В. в культуре ХХ в. заключалась в том, что система, любая музыкальная, живописная, кинематографическая, философская, поэтическая, прозаическая, даже архитектурная, - строилась как система цитат-реминисценций к более ранним текстам.
      Практически весь кинематограф как специфическое искусство ХХ в. есть аналог В. (см. кино, интертекст). Музыкальный верлибризм - это прежде всего неоклассицизм, где первую скрипку играл И. Ф. Стравинский. Так, его знаменитая сюита-действо "История солдата" построена как инкорпорирование и взаимодействие самых различных музыкальных систем, а все произведение строится как система цитат и реминисценций к широкому кругу музыкальных форм и жанров (см. верлибр): "В "Истории солдата", - писал музыковед М. С. Друскин, виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал".
      В изобразительном искусстве аналог В. - сюрреализм (см.) с его идеологией сочетания несочетаемых элементов в одном изобразительном поле. В архитектуре это стиль "югенд" начала века. В философии - такие явления, как морфология истории О. Шпенглера, культурологические идеи М. М. Бахтина (см. полифонический роман, карнавализации, диалог), концепция игры Й. Хейзинги, историософия А. Дж. Тойнби, этногенетические концепции Л. Н. Гумилева - в целом те философские построения, которые относятся к междисциплинарным исследованиям.
      Апофеоз В. - постмодернизм Жака Деррида и Жана Бодрийара, на русской почве - его вариант, мотивный анализ Бориса М. Гаспава.
      Лит.:
      Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
      Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986.
      Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1996.
      Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М., 1993.
      ВИРТУАЛЬНЫЕ РЕАЛЬНОСТИ.
      Понятие В. р. имеет узкий и широкий смысл. В узком смысле В. р. - это те игровые или необходимые с технической точки зрения "искусственные реальности", которые возникают благодаря воздействию компьютера на сознание, когда, например, на человека надевают "электронные очки" и "электронные перчатки". В этом случае сознание погружается в некий выдуманный, сконструированный компъютером возможный мир (см. семантика возможных миров), в котором он может двигаться, видеть, слышать и осязать - виртуально.
      В широком смысле В. р. - это любые измененные состояния сознания: психотический или шизофренический паранойяльный бред (см. психоз, шизофрения, сновидение), наркотическое или алкогольное опьянение, гипнотическое состояние, изменение восприятия мира под действием наркоза. В. р. возникают также у пилотов на сверхзвуковой скорости, у заключенных, подводников, у людей, испытывающих стресс (например, во время авиа- или автокатастрофы), у клаустрофобов (ср. трансперсональная психология), практически у всех, кто каким-то образом насильно ограничен в пространстве на достаточно длительное время.
      Как широкое, так и узкое понимание В. р. таит в себе парадокс. Уже сама этимология этого слова (от лат. virtus "истина") противоречит его значению, которое для носителя обыденного сознания синонимично чему-то вроде "воображаемое, вымышленное, иллюзорное"
      Суть парадокса состоит в том, что с начала ХХ в под воздействием философии абсолютного идеализма классическая философская дилемма: "что первично - материя или сознание" - претерпела существенные изменения.
      В ХIХ в. философы достаточно четко членились на три категории: тех, кто признавал первичность материи (материалисты, позитивисты, реалисты - ср. реализм); тех, кто признавал первичность сознания, или духа (идеалисты), и тех, кто на вопрос, что первично, а что вторично, отвечали: "не знаю" (агностики).
      Абсолютный идеализм, последнее направление в классической философии, предельно заострил эту проблему, заявив, что материальное лишь кажется реальностью, на самом же деле подлинной реальностью является реальность Абсолюта.
      Но дело еще и в том, что классическое деление философов на материалистов, идеалистов и агностиков перестало играть решающую роль в философии ХХ века. Это деление было искажено. Так, например, логический позитивизм, если применить к нему классификацию ХIХ в., был агностическим течением, так как на вопрос, что первично. а что вторично, он отвечал: "не знаю".
      В начале ХХ в. в Кембридже, как свидетельствует Бертран Рассел, бытовал характерный каламбур: "What is mind? - No Matter. What is matter? - Never mind". (Что такое сознание? Неважно. Что такое материя? - Несущественно.) В действительности вопрос о материи и сознании был просто снят и заменен другим противопоставлением: язык - реальность. Фундаментальное отличие второй позиции от первой состоит в том, что она носит не метафизический, а семиотический характер. То есть реальность противопоставляется теперь не сознанию, или духу, а языку, который тоже часть реальности, поскольку у него кроме плана содержания (значения и смысла) есть план выражения (форма, которая материальна). И вопрос стоит не так, что первично в онтологическом смысле, язык или реальность, то есть не "что было раньше" - так вопрос ставить бессмысленно, на него один ответ: "Мы этого не знаем". Вопрос стоит подругому: что более фундаментально в прагматическом смысле (см. прагматика), на что можно тверже опереться - на реальность или на язык?
      Специфика философии ХХ в. состояла в том, что на этот вопрос она отвечала, что более фундаментальным является язык, что легче опереться на язык, потому что он проще устроен, чем реальность.
      Кроме того, реальность немыслима вне языка, само слово "реальность" - это часть языка. Отсюда гипотеза лингвистической относительности, в соответствии с которой не язык определяется реальностью, а реальность - языком. Чтобы ориентироваться в реальности, надо знать язык. Потому что каждый язык членит реальность по-своему.
      Вот почему искусственная иллюзорная реальность была названа виртуальной: потому что она ближе к языку, чем к "реальности", и, стало быть, более реальна, чем сама реальность.
      Подойдем к этому вопросу с другой точки зрения психологической. Уже Людвиг Витгенштейн в "Логико-философском трактате" высказался по этому поводу чрезвычайно просто и афористично. Он сказал, что мир счастливого и мир несчастного это совершенно разные миры. Когда человек заболевает или у него умирает кто-нибудь из близких, реальность резко изменяется (ср. картину психоза). И наоборот, в эйфорическом, гипоманиакальном состоянии реальность кажется яркой и праздничной. Про такого человека говорят, что он видит мир "через розовые очки". Это и есть В. р.: розовые очки гипоманьяка, серые очки подавленного человека, черные очки слепого, который вообще воспринимает реальность как-то совершенно по-другому.
      У синтонного сангвиника одна реальность, у агрессивного эпилептоида - другая, у дефензивного психастеника - третья, у шизоида-аутиста - четвертая (см. характерология, аутистическое мышление).
      Реальность философа-аналитика отличается от реальности феноменолога или прагматиста (ср. аналитическая философия, феноменология, прагматизм). Европейский экзистенциалист видел мир по-другому, нежели восточный дзэнский проповедник (ср. экзистенциализм, дзэнское мышление).
      Таким образом, любая реальность является виртуальной.
      Лит.:
      Возможные миры и виртуальные реальности. - М., 1998 (в печати).
      Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.
      Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое в ливгвистике. - М., 1960. - Вып. 1.
      Руднев В. П. Морфология реальности: Исследования по "философии текста". - М., 1996.
      "ВОЛШЕБНАЯ ГОРА"
      - роман Томаса Манна (1924), классическое произведение европейского модернизма и неомифологизма (см.).
      Сюжет романа разыгрывается в горном туберкулезном санатории (знаменитом Давосе), куда главный герой, молодой человек по имени Ганс Касторп, только что закончивший университет и готовящийся стать инженером на судоверфи, приезжает на три недели отдохнуть и заодно навестить своего достаточно серьезно больного двоюродного брата Иоахима Цимсена. Однако по мере своего короткого пребывания "здесь наверху", как выражаются местные пациенты, Ганс Касторп понемногу заражается особой атмосферой, царящей здесь, между жизнью и смертью, атмосферой физического безделья и интеллектуального насыщения книгами и разговорами, вначале с итальянским гуманистом Лодовико Сетембрини и потом его другом и оппонентом евреем-иезуитом Лео Нафтой. К тому же у Ганса Касторпа обнаруживается легкая форма туберкулеза, и он остается в санатории еще на некоторое время, потом еще на некоторое время, в результате он переживает самовольный отъезд и возвращение своего кузена, его смерть, так же как и смерть многих своих соседей по столу. Приехав на три недели, Ганс Касторп проживает "здесь наверху" в общей сложности семь лет.
      Название романа имеет однозначный мифологический подтекст. На волшебной горе Герзельбург находился семь лет в эротическом плену у богини Венеры средневековый миннезингер Тангейзер, герой одноименной оперы Рихарда Вагнера, музыканта и теоретика, оказавшего существенное влияние на всю культуру ХХ в. и на Томаса Манна в частности.
      Все эти годы Ганс Касторп живет, по выражению своего наставника Сеттембрини, в атмосфере "герметической педагогики". Вначале он полностью попадает под обаяние образованного и либерального итальянца-гуманиста, который в своем уединении, также будучи больным, трудится над "Словарем человеческих страданий". Но через некоторое время (через несколько лет - время здесь измеряется годами) появляется другой наставник-соблазнитель, иезуит Лео Нафта, чьи провокативные речи о тоталитарном большинстве масс и жесткая и постоянная полемика с Сеттембрини, также влияют на мыслительные способности Ганса Касторпа, обычного молодого немецкого буржуа, попавшего в необычные условия и понемногу начинающего заниматься и самообразованием, и философствованием.
      Вскоре, опять-таки через несколько лет (Томас Манн вообще называет "В. г." романом о времени - см. ниже), Ганс Касторп убеждается, что оба его наставника просто болтуны, хотя и умные болтуны, и герой целиком отдается своей всепоглощающей болезненной любви к "русской Венере" мадам Шоша, жене русского чиновника, живущего где-то далеко на Кавказе, которая уже очень долго пребывает на Волшебной горе, то уезжая, то возвращаясь вновь.
      Подогреваемый лекциями психоаналитка Кроковского, который раз в неделю рассказывает о психоанализе всем желающим, Касторп вначале весьма робко ухаживает за своей избранницей, но наконец в карнавальную ночь на масленицу добивается у нее ночи любви, после чего она на следующий же день уезжает, а он остается - уже не из-за болезни, но чтобы ждать ее возвращения.
      И она возвращается, но не одна. Ее спутник, третий "педагог" Ганса Касторпа, огромный старый голландец мингер Пеперкорн, вовсе не вызывает у нашего героя ревности, наоборот, он чувствует, что величественный старик может дать его воспитанию новый поворот. Несмотря на свое подчеркнутое косноязычие, на первый взгляд невыгодно отличающее мингера Пеперкорна от Сеттембрини и Нафты, он чувствует себя в любом обществе царем и божеством (отчасти из-за своего огромного богатства), и почти все оставшиеся к этому времени в живых сотрапезники Ганса Касторпа, а также новички поклоняются этому экзотическому божеству. Только Сеттембрини и Нафта воротят нос, но и их побеждает обояние чудаковатого, но величественного старца. Даже любовь к вернувшейся вместе с мингером Клавдии Шоша отступает перед дружбой с таким значительным человеком, который, впрочем, вскоре кончает жизнь самоубийством, не выдержав собственной философии преклонения перед "простыми радостями жизни": обильной едой, еще более обильными возлияниями, женской любовью и активным приятием всего естественного и сильного в жизни.