В основе философских представлений Т. п. лежит юнгианская идея о том, что сознание не тождественно мозгу. Уже сам Юнг в разработанном им учении о коллективном бессознательном в значительной степени отошел от европейской (картезианской) традиции понимания сознания и в своих идеях использовал элементы восточных философских учений: махаянического буддизма, неоведанты, санкхья, даосизма, философии китайской классической "Книги перемен". Общим для всех этих представлений, во-первых, является учение о карме, то есть о том, что жизненный путь души человека претерпевает бесконечное множество превращений, рожденийсмертей, и, во-вторых, то, что сознание человека, его душа в большой степени определяется особенностью протекания его кармических воплощений. (Естественно, что Фрейд, воспитанный в позитивистских традициях ХIХ в., не мог принять подобного рода идей - отсюда их резкий разрыв с Юнгом.)
      С другой стороны, Гроф углубил и как философски, так и клинически уточнил учение Ранка о травме рождения. Гроф ввел понятие динамики предродового (перинатального) развития, в то время как для Ранка травма рождения была чем-то единым.
      Клинический аспект Т. п. Грофа заключается в том, что человек, страдающий различными психическими отклонениями (Гроф, будучи настроен экзистенциально - см. экзистенциализм,не склонен называть их болезнями), должен вторично пережить и тем самым избыть травму рождения или физиологически отягченный опыт своего перинатального развития либо даже некую отдаленную травму его кармического предка или нации, к которой он принадлежит, в целом.
      Конкретно методика психотерапии Грофа имеет две разновидности. Первая - ЛСД-терапия. В этом случае пациенту, страдающему тем или иным психическим расстройством, под строгим наблюдением врача и нескольких ассистентов на протяжении нескольких сеансов дают определенную дозу наркотика ЛСД, под воздействием которого пациент погружается в измененное состояние сознания. Здесь и начинается собственно применение методики Грофа. Согласно представлениям Т. п., принятие ЛСД при соответствующей психотерапевтической помощи врача воскрешает в бессознательном пациента обстоятельства, сопутствующие травме рождения, перинатальной динамике или трансперсональной кармической динамике. Как правило, при таких сеансах пациент испытывает глубокие психологические и нравственные страдания. Его посещают кошмарные зрительные образы, как правило мифологического характера, но иногда и исторического - картины войн, пыток в концлагерях, геноцида. Пациент может кричать, биться в конвульсиях, вырываться из рук держащих его ассистентов, но по договоренности между ним и врачом сеанс может закончиться только тогда, когда пациент отчетливо произнесет заранее обговоренное слово "хватит" или "достаточно".
      Если сеанс (а их может быть несколько) протекает в нужном русле, то есть если пациент встречает в своих видениях ту травматическую причину, из-за которой он страдал во взрослой жизни, то он, как правило, испытывает чувство облегчения, блаженства, экстаза и расширения личности. Гроф не раз подчеркивал, что его метод не носит медицинского характера, а является психологическим методом развития личности. По Грофу, в основе большинства страхов, фобий, тревожных состояний и т.п. лежит фундаментальный страх перед рождением-смертью. Вторично пережив рождение-смерть, человек перестает бояться и только тогда становится полноценной личностью.
      Гроф пишет: "Некоторые люди под действием ЛСД неожиданно испытывали яркие сложные эпизоды из других культур, из других исторических периодов, которые имели все качества воспоминаний и обычно интерпретировались как вновь пережитые эпизоды из предыдущих жизней. По мере развертывания этих переживаний люди обычно идентифицируют определенных лиц в их настоящей жизни в качестве важных протагонистов из кармичесхих ситуаций. В этом случае межличностные напряжения, проблемы и конфликты с этими лицами часто узнаются или интерпретируются как прямые результаты деструктивных кармических паттернов. Повторное проживание и разрешение подобных кармических переживаний чаще всего ассоциируется у принимавшего ЛСД с чувством глубокого облегчения, освобождения от тягостных "кармических завязок", всепоглощающего блаженства и завершенности".
      "Как только принявшие ЛСД входят в перинатальную область и сталкиваются с двойным опытом рождения и смерти, они обычно сознают, что искаженность и неаутентичность в их жизни не ограничиваются какой-то ее частью или областью. Они неожиданно видят всю картину реальности и общую стратегию существования как ложную и неподлинную. Многие отношения и модели поведения, которые прежде воспринимались как естественные и были приняты без сомнений, теперь оказываются иррациональными и абсурдными. Становится ясно, что они вызваны страхом смерти и неразрешившейся травмой рождения. В этом контексте лихорадочный и возбужденный образ жизни, охотничьи амбиции, тяга к соревнованию, необходимость самоутвердиться, а также неспособность радоваться представляются совсем необязательными ночными кошмарами, от которых вполне возможно пробудиться. Те, кто завершает процесс смерти возрождением, подключаются к истинным духовным источникам и понимают, что корнями механистического и материалистического мировоззрения является страх рождения и страх смерти".
      В середине 1970-х годов ЛСД-терапия была Грофу запрещена. Тогда он применил другой, древний способ погружения в измененное состояние сознания - так называемое холотропное полное дыхание. В остальном методика оставалась прежней, но при погружении при помощи холотропного дыхания использовалось еще надавливание руками на определенные участки тела пациента.
      Гроф разработал подробную классификацию состояния плода в чреве матери (так называемая динамика "базовых перинатальных матриц" - БПМ). Биологическая основа БПМ-I - это исходное симбиотическое единство плода с материнским организмом. Внутри этой БПМ условия для ребенка могут быть почти идеальными. БПМ-II относится к самому началу биологического рождения, к его первой клинической стадии. Здесь исходное равновесие внутриматочного существования нарушается - вначале тревожными химическими сигналами, а затем мышечными сокращениями. При полном развертывании этой стадии плод периодически сжимается маточными спазмами, шейка матки закрыта и выхода еще нет. Для этой стадии характерно переживание трехмерной спирали, воронки или водоворота, неумолимо затягивающего человека в центр.
      На стадии БПМ-III шейка матки раскрыта, и это позволяет плоду постепенно продвигаться по родовому каналу. Под этим кроется отчаянная борьба за выживание, сильнейшее механическое сдавливание, высокая степень гипоксии и удушья. На конечной стадии родов плод может испытывать контакт с такими биологическими материалами, как кровь, слизь, околоплодная жидкость, моча и даже кал. Чрезмерные страдания, связанные с БПМ-III, в целом можно охарактертовать как садомазохистские.
      "Переход от БПМ-IV влечет за собой чувство полного уничтожения, аннигиляции на всех мыслимых уровнях - то есть физической гибели, эмоционального краха, интеллектуального поражения, окончательного морального падения [...].
      За опытом полной аннигиляции [...] следует видение ослепительного белого или золотого света, сверхъестественной яркости и красоты [...]. Человек испытывает чувство глубокого духовного освобождения, спасения и искупления грехов. Он, как правило, чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение необремененности. Это сопровождается потоком положительных эмоций в отношении самого себя, других или существования вообще. Мир кажется прекрасным.и безопасным местом, а интерес к жизни отчетливо возрастает"
      Сознание, прошедшее через Т. п., Гроф называет холотропным сознанием. Это поле сознания без определенных границ, которому открыт доступ к различным аспектам реальности без посредства органов чувств. Для холотропного сознания "вещественность и непрерывность материи является иллюзией [...] прошлое и будущее можно эмпирически перенести в настоящий момент (ср. время); можно иметь опыт пребывания в нескольких местах одновременно; можно пережить несколько временных систем сразу; можно быть частью и одновременно целым (ср. миф); что-то может быть одновременно верным и неверным (ср. многозначные логики); форма и пустота взаимозаменимы и т. п.".
      Лит.:
      Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. - М., 1992*.
      * В последние годы на русском языке вышло несколько книг Грофа, в том числе книги, написанные им в соавторстве с его женой и ассистентом Кристиной Гроф. Однако автор словаря для полного ознакомления с Т. п рекомендует именно эту книгу, т.к. все остальные во многом повторяют ее, являясь по философской наполненности более слабыми.
      "ТРИ ДНЯ КОНДОРА"
      - интеллектуальный детектив-триллер американского режиссера Сиднея Поллака (1982).
      В этой картине виртуозно сочетаются три детективных жанра (английский, американский и французский - см. детектив), а детектив сплавлен с восточной притчей.
      Но вначале о сюжете. Герой фильма, филолог по кличке Кондор (Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе, принадлежащей ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что, анализируя на компьютере массовые детективные романы, ищут оптимальные ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в его реальной деятельности (завязка в духе постмодернизма - художественный текст представляется первичным по отношению к реальности).
      Кондор - человек обаятельный, но несколько безалаберный, постоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая фантазия и чуткий глубокий интеллект (например, он догадывается, что в некоем детективе пуля была сделана изо льда, поэтому она пропала - растаяла), он прекрасно эрудирован, его в шутку называют Шекспиром.
      В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами. Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и спросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что это он) - сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и отправляется на встречу со своим близким другом, который должен свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает, вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор, причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими усилиями его удается обезвредить. В это время главный убийца сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета, рассказывает ему о тайной организации, которую случайно обнаружил Кондор, - в ее задачи входило "зондирование" восточных стран на предмет наличия нефти - и заодно дает адрес шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить истину и отомстить, но его опережает главный убийца, который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца, выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не нужен. Они расстаются почти друзьями.
      В центре идеологической коллизии фильма противопоставлевие западного, рационального, активного мышления восточному, пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М. Ю. Лермонтова "Фаталист"). Западное начало олицетворяет Кондор, рационалист и аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже добродушный убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда всех убивают в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой, сотрудницей офиса, которая в отличие от прочих принимает смерть очень спокойно, глядя убийце в глаза и говоря ему: "Не бойтесь, я не закричу", на что тот вежливо отвечает: "Я это знаю". Убийце важно добросовестно справиться с заданием и получить гонорар. Портить отношения с жертвами не входит в его планы. В одной из знаменитых притч даосского мыслителя Чжуан-цзы рассказывается о мяснике, который так искусно отделял мясо от костей, что его нож мог проходить сквозь тончайшие расстояния между мясом и костями. Философ ставит этого профессионала в пример. Важно не кто ты - убийца или жертва, а как ты относишься к своей судьбе. Жертва должна спокойно принимать свою смерть, убийца - добросовестно выполнять свою работу. Это напоминает также доктрину "незаинтересованного действия", которую раскрывает бог Кришна воину Арджуне на поле Куру в бессмертной "Бхагавадгите". Арджуна не хочет убивать своих двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля битвы. Кришна внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вторых, каждый должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия, каковым является Арджуна, - это сражаться.
      В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор настроен на четкий анализ и активное вмешательство в свою судьбу. Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в финале фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности злосчастной организации в газету "Нью-Йорк таймс". Он понимает, что, выжив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя подставляет, но его мотивы - не восточные, а скорее христианские. Финал проходит под аккомпанемент уличного хора школьников, который поет рождественские псалмы. Кондор отдает себя в жертву активно и осознанно, чтобы спасти других людей.
      Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме сплавлены три классические детективные традиции. Первая английская аналитическая. Действительно, только благодаря своему незаурядному и гибкому интеллекту Кондору удается одновременно спасти свою жизнь и разгадать тайны противника. Но это же - активная вовлеченность детектива в действие - является отличительной чертой американского жесткого детектива. Наконец, экзистенциальная напряженность, необходимость сделать выбор роднит идеологию фильма с французским экзистенциальным детективом типа "Дамы в автомобиле" С. Жапризо.
      Фильм "Три дня Кондора" предваряет искусство постмодернизма, для которого характерен синтез массовой культуры и интеллектуализма.
      Лит.:
      Руднев В Культура и детектив // Даугава, 1988 - М 12.
      Руднев В Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
      * Ф *
      ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
      (от древнегр. phainomenon - являющийся) - одно из направлений философии ХХ в., связанное прежде всего с именами Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера.
      Специфика Ф. как философского учения состоит в отказе от любых идеализаций в качестве исходного пункта и приятии единственной предпосылки - возможности описания спонтанно-смысловой жизни сознания.
      Основная идея Ф. - неразрывность и в то же время взаимная несводимость, нередуцируемость сознания, человеческого бытия, личности и предметного мира.
      Основной методологический прием Ф. - феноменологическая редукция - рефлексивная работа с сознанием, направленная на выявление чистого сознания, или сущности сознания.
      С точки зрения Гуссерля, любой предмет должен быть схвачен только как коррелят сознания (свойство интенциальности), то есть восприятия, памяти, фантазии, суждения, сомнения, предположения и т. д. Феноменологическая установка нацелена не на восприятие известных и выявление еще неизвестных свойств или функций предмета, но на сам процесс восприятия как процесс формирования определенного спектра значений, усматриваемых в предмете.
      "Цель феноменологической редукции, - пишет исследователь Ф. В. И. Молчанов, - открыть в каждом индивидуальном сознании чистую созваваемость как чистую непредвзятость, которая ставит под вопрос любую уже заданную систему опосредований между собой и миром. Непредвзятость должна поддерживаться в феноменологической установке не по отношению к предметам и процессам реального мира, существование которых не подвергается сомнению - "все остается так, как было" (Гуссерль), - но по отношению к уже приобретенным установкам сознания. Чистое сознание - не сознание, очищенное от предметов, напротив, сознание здесь впервые выявляет свою сущность как смысловое смыкание с предметом. Чистое сознание - это самоочищение сознания от навязанных ему схем, догм, шаблонных ходов мышления, от попыток найти основу сознания в том, что не является сознанием. Феноменологический метод - это выявление и описание поля непосредственной смысловой сопряженности сознания и предмета, горизонты которого не содержат в себе скрытых, непроявленных в качестве значений сущностей".
      С точки зрения Ф. (ср. индивидуальный язык в философии Л. Витгенштейна), переживание значения возможно вне коммуникации - в индивидуальной, "одинокой" душевной жизни, а следовательно, языковое выражение не тождественно значению, знак лишь одна из возможностей - наряду с созерцанием осуществления значения.
      Ф. разработала свою оригинальную концепцию времени. Время рассматривается здесь не как объективное, но как временность, темпоральность самого сознания. Гуссерль предложил следующую структуру темпорального восприятия: 1) теперь-точка (первоначальное впечатление); 2) ретенция, то есть первичное удержание этой теперь-точки; 3) протенция, то есть первичное ожидание или предвосхищение, конституирующее "то, что приходит".
      Время в Ф. - основа совпадения феномена и его описания, посредник между спонтанностью сознания и рефлексией.
      Ф. разработала также свою концепцию истины.
      В. И. Молчанов пишет по этому поводу: "Гуссерль называет истиной, во-первых, как саму определенность бытия, то есть единство значений, существующее независимо от того, усматривает ли его кто-либо или нет, так и само бытие - "предмет, свершающий истину". Истина - это тождество предмета самому себе, "бытие в смысле истины": истинный друг, истинное положение дел и т.д. Во-вторых, истина - это структура акта сознания, которая создает возможность усмотрения положения дел именно так, как оно есть, то есть возможность тождества (адеквации) мыслимого и созерцаемого; очевидность как критерий истины является не особым чувством, сопровождающим некоторые суждения, а переживанием этого совпадения. Для Хайдеггера истина - это не результат сравнения представлений и не соответствие представления реальной вещи; истина не является и равенством познания и предмета [...]. Истина как истинное бытие укоренена в способе бытия человека, которое характеризуется как раскрытость [...]. Человеческое бытие может быть в истине и не в истине - истинность как открытость должна быть вырвана, похищена у сущего [...]. Истина по существу тождественна бытию; история бытия - история его забвения; история истины - это история ее гносеологизации".
      В последние десятилетия Ф. обнаруживает тенденцию к сближению с другими философскими направлениями, в частности с аналитической философией. Близость между ними обнаруживается там, где идет речь о значении, смысле, интерпретации.
      Лит.:
      Молчанов В.И. Феноменапогия // Современная западная философия: Словарь, - М., 1991.
      ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА
      - одно из наиболее молодых направлений аналитической философии. До второй мировой войны вымысел казался аналитикам делом несерьезным, но когда в 1950-е гг. начали изобретать искусственный интеллект, когда активно началось компьютерное моделирование, стали всерьез задумываться, какова логическая природа предложений типа:
      (1) Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит.
      Традиционно считалось, что подобные фразы лишены значения истинности, то есть не являются ни истинными, ни ложными, а стало быть, вообще лишены значения, потому что никакого Шерлока Холмса никогда не существовало и он никогда не жил по указанному адресу, а в доме, в котором его поселил Конан-Дойль, всегда находился банк.
      Но тогда кому-то пришло в голову (кажется, это был Дж. Вудс): если предложение "Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит" бессмысленно, то тогда такими же бессмысленными должны быть и предложения:
      (2) Шерлок Холмс жил на Берчи-стрит.
      (3) Шерлок Холмс жил на Парк-лейн.
      Однако ясно было, что предложение (1); с одной стороны, и предложения (2) и (3) - с другой не одинаково бессодержательны. И в каком-то смысле можно утверждать, что на фоне предложений (2) и (3) предложение (1) становится истинным.
      В каком же смысле?
      Да в том, что в художественном мире рассказов Конан-Дойля предложение (1) соответствует истинному положению дел. Что же получается? С одной стороны, никакого Холмса не существовало, а с другой - он "в каком-то смысле" жил на Бейкер-стрит (а не на Берчи-стрит и не на Парк-лейн).
      Шерлок Холмс жил в возможном мире (см. семантика возможных миров) рассказов Конан-Дойля. Но мы ведь ничего не знаем о природе этого возможного мира. Мы, например, знаем, что Шерлок Холмс курил трубку, играл на скрипке и был неженат, но мы не знаем, ел ли он вареные яйца на обед, любил ли женщин или вообще был гомосексуалистом; мы не знаем, как звали его родителей, ходил ли он в кино и как относился к психоанализу.
      Ничего этого мы не знаем и никогда не узнаем, потому что Шерлок Холмс - выдуманная фигура.
      Но на это можно возразить, что про Марка Твена мы тоже многого не знаем: любил ли он вареные яйца по утрам? Я, например, совершенно не помню, как звали его родителей, и ума не приложу, как он относился к психоанализу.
      Да, но все это можно узнать в биографических материалах. Но эти свидетельства могут быть ложными, и никто вообще может не вспомнить, ел ли Марк Твен вареные яйца по утрам или нет. Поэтому я могу заявить, что Марк Твен такая же вымышленная фигура, как Шерлок Холмс.
      И в случае с Шерлоком Холмсом, как и в случае со сновидениями (см.), встает вопрос: что является материальной стороной фразы (1), если точно известно, что Холмс выдуманная фигурами
      Когда мы читаем фразу, подобную фразе (1), мы прежде всего должны понять ее смысл (см.), то есть о чем она говорит, независимо от того, истинно это, ложно или вымышленно. И вот когда мы эту фразу поняли, ее смысл (а не истинностное значение), мы тем самым автоматически причислили ее к правильно в смысловом отношении построенным предложениям нашего языка (неважно, английского или русского). Мы как будто говорим нечто вроде:
      (4) Истинно, что предложение "Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит" является правильно построенным предложением русского языка.
      Получается, что материалом вымысла является наш язык. Лишь определив принадлежность данного предложения к множеству правильно построенных предложений нашего языка, мы можем утверждать их истинность или ложность применительно к "возможному художественному миру Конан-Дойля".
      Но, конечно, и здесь проблемы не кончаются, потому что, например, авангардное искусство использует и неправильные, с точки зрения нормального носителя языка, предложения, но искусство не перестает от этого существовать.
      Возможно, что (особенно в свете бурного развития компьютерных технологий и виртуальных реальностей (см.) следует вообще отказаться от противопоставления вымысла и реальности и говорить о некоем совокупном экзистенциальном опыте, где в равной мере онтологической определенности и неопределенности существуют (ср. существование) Микки-Маус, Леонид Ильич Брежнев, круглый квадрат и Утренняя и Вечерняя звезда одновременно.
      Лит.:
      Льюиз Д. Истинность в вымысле // Возможные миры и виртуальные реальности / Сост. Друк В. и Руднев В. - М., 1997. - Вып. 1.
      Миллер В. Может ли вымышленный персонаж стать реальным?// Там же.
      Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
      ФИЛОСОФИЯ ТЕКСТА
      - разрабатываемая автором словаря концепция текста, синтезирующая ряд подходов научной и философской методологии ХХ в. (семиотики, лингвистической и философской прагматики, логической семантики, теоретической поэтики, аналитической филологии, различных направлений психоанализа, исследований по мифологии и характерологии).
      Сущность Ф. т. можно изложить в семи главных пунктах:
      1. Все элементы текста взаимосвязаны. Это тезис классической структурной поэтики.
      2. Связь между элементами текста носит трансуровневый характер и проявляется в виде повторяющихся и варьирующихся единиц - мотивов. Это тезис мотивного анализа. Если мы изучаем культуру как текст (в духе идей Ю. М. Лотмана), то на разных ее уровнях могут проявляться одинаковые мотивы (см. верлибризация, логаэдизация, ритм).
      3. В тексте нет ничего случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это тезис классического психоанализа. См. также статью парасемантика, в которой показано, что связь между словами может иметь место по совершенно случайным ассоциациям, между тем именно на этих ассоциациях строится семантический образ слова.
      4. За каждым поверхностным и единичным проявлением текста лежат глубинные и универсальные закономерности, носящие мифологический характер. Это тезис аналитической психологии К. Г. Юнга. В ХХ в. эта особенность наиболее очевидным образом проявляется в таком феномене, как неомифологизм. Так, в стихотворении Пастернака "Гул затих. Я вышел на подмостки" под Я подразумевается и автор стихотворения, и Иисус Христос, и Гамлет, и всякий, кто читает это стихотворение (пример С. Т. Золяна). Глубинный мифологизм проявляется также в обыденной жизни, если понимать ее как текст (см. реальность). Так, например, Юнг показал, что выбор сексуального партнера зависит от генетически заложенного в индивидуальном человеческом сознании коллективного архетипа.
      5. Текст не описывает реальность, а вступает с ней в сложные взаимоотношения. Это тезис аналитической философии и теории речевых актов.
      6. То, что истинно в одном тексте (возможном мире), может быть ложным в другом (это тезис семантики возможных миров).
      7. Текст - не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом. Это тезис поэтики Бахтина (см. карнавализация, полифоничесжий роман, диалогическое слово).
      Применение этих семи принципов, традиционных самих по себе, к конкретному художественному тексту или любому другому объекту, рассматриваемому как текст, составляет сущность Ф. т.
      Лит.:
      Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.
      Руднев В. Морфология реальности: Исследования по философии текста. - М., 1996.
      Руднев В. Поэтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика и информатика. - М., 1995. - Вып. 38.
      Руднев В. Несколько уроков в "Школе для дураков" // Руднев В. Прочь от реальности: Новые исследования по философии текста. - М., 1998 (в печати).
      ФОНОЛОГИЯ
      - раздел лингвистики ХХ в., изучающий звуки речи в их функциональном, смыслоразличительном отношении. Ф. не следует путать с фонетикой, изучающей звуки речи в их акустическом звучании. Ф. зародилась в начале ХХ века. У ее истоков стоят русские ученые: Ф. Ф. Фортунатов, И. А. Бодуэн де Куртенэ, Л. В. Щерба. Основателями структурной Ф. являются русские лингвисты-эмигранты, организаторы Пражского лингвистического кружка Н. С. Трубецкой и Р. О. Якобсон (см. структурная лингвистика).
      В основе Ф. лежит понятие фонемы как "совокупности существенных признаков, свойственных данному звуковому образованию" (определение Н. С. Трубецкого). Таким образом, фонема - это ненаблюдаемая абстрактная сущность (ср. атомарный факт), в этом родство Ф. с логическим позитивизмом, с одной стороны, и квантовой механикой - с другой (см.), которые также постулируют ненаблюдаемые объекты.
      Фонема имеет три основные функции - различать смысл, разграничивать концы слов и выделять слово как целое (в русском языке эту функцию выполняет ударение). Главной функцией фонемы является смыслоразличительная, или сигнификативная. Допустим, если имеются два слова "дом" и "ком", то они отличаются только одной фонемой.
      Д произносится между зубами и с участием голоса, к задним небом и без участия голоса. Таким образом, можно сказать, что фонемы д и к отличаются друг от друга двумя дифференциальными признаками - местом образования и звонкостью-глухостью. Фонема и есть пучок дифференциальных признаков.
      Трубецкой классифицировал дифференциальные признаки выделив три группы:
      1. Привативные - когда наличие признака противопоставляется отсутствию признака, например звонкость (работа голосовых связок при артикуляции) - это наличие признака, а глухость (голосовые связки не работают) - это отсутствие признака.
      2. Градуальные, или ступенчатые, - в русской Ф. их почти нет. В морфологии ступенчато различаются положительная, сравнительная и превосходная степень прилагательных (большой, больше, наибольший).
      3. Эквиполентные, или равнозначные, признаки, когда один признак в одном члене противопоставления заменяется другим в другом члене. Так, у фонем к и д привативным является противопоставление по звонкости/глухости, а эквиполентным - по месту образования.
      В русской фонологической системе 5 гласных фонем и 32 согласных (гласность и согласность, или, как говорят, вокализм и консонантизм,- это первый дифференциальный признак для фонемы: мы обычно сразу можем определить, гласная она или согласная). Гласные образуют слог. Практически в любом языке согласных больше, чем гласных, но не во всех языках так мало гласных, как в русском. В немецком их 12, в эстонском - 14. Русский же язык является ярким консонантным, согласным языком.