Т. прагматизировал (то есть сделал актуальными) такие вопросы, как: "Кто это говорит?"; "Где ты сейчас находишься?"; "Откуда ты говоришь?". Все эти фразы раньше или вообще не употреблялись в речевой деятельности (ср. теория речевых актов), или находились на самой дальней ее периферии.
      Т. резко поднял цену человеческого голоса, аудивиализировал культуру, но понизил ценность культуры письменной. По-видимому, только люди старой закалки вроде Томаса Манна (или английского писателя Ивлина Во, который, как говорят, вообще никогда не пользовался Т.) еще могли оставить собрание своих писем. Что же останется от великих людей настоящего и будущего, кроме их произведений, - факсы?
      Распространение Т. сделало возможным разговор с человеком, который находится в данную минуту далеко-Там; ему не надо писать письмо, ему можно позвонить. Однако сам тип телефонной коммуникации совершенно другая форма общения. Пользуясь Т., можно говорить далеко не обо всем (ср. формулу "Это не телефонный разговор"). И не только из-за боязни прослушивания. Устная речь по Т. - это неполноценная устная речь (ср. лингвистика устной речи) - отключаются паралингвистические механизмы: бесполезно кивать в знак согласия, энергично крутить головой в знак отрицания, выражать изумление, разевая рот, или пожимать плечами. Т. поначалу деинтимизировал общение, сделал его усредненным (ср. интимизация).
      Конечно, это не значит, что не существует особых жанров (языковых игр) телефонных разговоров, - наоборот, их стало множество: короткий и длинный разговор, служебный или интимный.
      В теории информации существует закон (сформулированный Клодом Шенноном), в соответствии с которым чем уже канал информации, тем ценнее эта информация. Нечто подобное происходит в поэзии под влиянием ритма, сужающего канал информации. Поэтому сам по себе телефонный звонок - это большая ценность. Он может быть неожиданным, долгожданным, роковым и т. д. Человек очень быстро раскусил возможности телефонной коммуникации и сумел реинтимизировать ее.
      Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был одним из самых устойчивых символов любви, но именно любви ХХ в., символом любовного текста, любовного дискурса.
      В 1958 г. яркий представитель французского музыкального модернизма, композитор Франсис Пуленк написал монооперу "Человеческий голос", в которой заняты только певица и Т. и сюжет которой заключается в том, что героиня сидит в комнате и говорит по Т. со своим возлюбленным, решившим ее бросить, причем, как это обычно и бывает, слышится только ее голос. Опера Пуленка длилась более сорока минут. Разговор обрывался, связь то и дело разъединялась, героиня обращалась с мольбами к телефонистке. В музыкальном языке оперы обыгрывались телефонные звонки.
      Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви, а символом несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные говорят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в. сформировало особый жанр "телефонной любви", когда герои знакомятся по Т. или на протяжении многих дней общаются только по Т. (как, например, в фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь").
      При этом вошедшие в обиход молодых людей устойчивые фразы или строки из популярных песен ("Позвони мне, позвони" или просто обыденное "Девушка, напишите ваш телефончик") не мешают играть "телефонной любви" большую роль и в высокой поэзии. Достаточно вспомнить стихотворение Николая Заболоцкого "Голос в телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":
      Раньше был он звонкий, точно птица,
      Как родник струился и звенел,
      Точно весь в сиянии излиться
      По стальному проводу хотел.
      А потом, как дальнее рыданье,
      Как прощанье с радостью души,
      Стал звучать он, полный покаянья,
      И пропал в неведомой глуши.
      Сгинул он в каком-то диком поле,
      Беспощадной вьюгой занесен...
      И кричит душа моя от боли,
      И молчит мой черный телефон.
      Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., - мистический. Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите"; например, когда звонят по Т. в квартиру No 50, слышат там какие-то звуки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в квартире пусто. Или фильм ужасов "Кошмар на улице Вязов", где Т. манипулирует мертвец-убийца Фредди Крюгер. Наиболее выразительный пример мистической роли Т. - эпизод в "Сталкере" Андрея Тарковского, когда в заброшенной комнате, в самом центре зоны, вдруг звонит Т. и спрашивает поликлинику.
      Т. вообще очень тесно связан с сюжетом литературным и кинематографическим - у него для этого много возможностей: ведь он изменяет пространственную модальность "Там" - на "здесь" или "там" и этим дает возможность развитию классического сюжета qui pro quo ("одно вместо другого"). Так, например, в известной комедии "Разиня" Бурвиль звонит из Италии в Париж Фюнесу, который на самом деле в этот момент находится на одной с ним автозаправочной станции. Секретарша Фюнеса переводит звонок в автомобиль своего патрона, за чем следует комическая сцена разговора по Т. между двумя стоящими рядом машинами, владелец одной из которых думает, что говорит с Парижем, а владелец второй старается укрепить его в этом заблуждении. Другой пример - комедия "Волга-Волга". Бывалов звонит по телефону в гараж и надменно говорит: "Алло, это гараж? Заложите кобылу!". Между тем гараж находится рядом во дворе и если крикнуть из окна конторы, то слышно будет гораздо лучше.
      Вот пример игры с Т. в триллере "Три дня Кондора". Когда героя спрашивают по Т., где он находится, он отвечает: "Здесь". Потом, чтобы ЦРУ не могло определить его местонахождение, он проникает на АТС и путает все соединительные провода.
      Телефонные розыгрыши, анонимные звонки, телефонная неразбериха - все это тоже очень хорошее подспорье для сюжетов массовой литературы и кино. Когда-то в журнале "Юность" был опубликован рассказ, фамилию автора которого память, к сожалению, не удержала. Назывался он "Стеснительные люди". Вся новелла была виртуозно построена вокруг лишь одного элемента телефонной прагматики - молчания в трубку. Схема сюжета такова.
      От молодого преподавателя ушла жена и переехала жить к своему отцу. Расстроенный этим, он поставил на экзамене двойку хорошему студенту. Студент понял, что преподаватель чем-то расстроен, и набрал номер, но, когда преподаватель взял трубку, от стеснения стал молчать. Преподаватель же подумал, что это звонит его жена, но не решается начать разговор первой. Тогда он решается позвонить ей сам, попадает на ее отца и молчит в трубку. Тесть думает, что это грабители проверяют квартиру, и говорит в трубку, что напрасно они полагают, что здесь живет один беспомощный старик, - к нему переехала дочь с мужем-спортсменом. Тем временем студент еще раз решается позвонить преподавателю и опять-таки молчит в трубку. Преподаватель вновь уверен, что это жена, и говорит: "Наташа, я все знаю, какая же ты дрянь!". Затем студент звонит отцуследователю в милицию, чтобы признаться, что получил двойку, и, естественно, молчит в трубку, а следователь полагает, что это бандит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как начать разговор. И следователь подбадривает его: "Рыло, приходи сдаваться".
      Тем временем грабитель Рыло не знает, что ему предпринять: грабить очередной киоск или идти сдаваться. Он решает позвонить по Т. наудачу, набрав первый попавшийся номер: что ему скажут, то он и сделает. Он попадает к преподавателю, который, взяв трубку, сразу кричит: "Наташа, возвращайся, я все прощаю". Рыло идет сдаваться.
      Поэтику телефонного разговора во многом изменили различные приспособления и ухищрения: автоответчик, определитель номера, сотовая связь. Электронная почта начинает вытеснять Т.
      ТЕЛО.
      Парадоксально, но классический реализм ХХ в. практически не замечал человеческого тела, его функциональности. Герой говорил и ел, был тостый или худой. Все это скорее являлось идеологическими характеристиками. Характерно, что первый писатель ХХ в. Чехов впервые четко проартикулировал свое отношение к Т.; говоря о том, что все в человеке должно быть прекрасно, он подчеркнул, что это не только душа, но и одежда. Характерно также, что "толстый" Чехову приятней "тонкого", потому что толстый более здоровый, более эстетичный, нежели тонкий в его униженной антиэстетической позе. В этом Чехов порывает с классической традицией ХIХ в., которая жалела "тонкого" маленького человека и обличала "толстого".
      Впервые научное обоснование связи телосложения и характера человека дал немецкий психиатр Эрнст Кречмер (см. также характерология, аутистическое мышление). При помощи статистики он связал добродушных толстяков с толстой шеей (пикнический тип телосложения) с сангвиническим характером; тонких и худых - с шизотимическим типом характера (см. аутистическое мышление); атлетический тип телосложения Кречмер рассматривал как смешанный. Позже атлетикам присвоили эпилептоидный, авторитарно-напряженный тип характера, характер воина и политика.
      ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни того, как они отправляют свои ежедневные потребности, - это находилось за пределами искусства, а стало быть, и за пределами жизни. Полностью культурную значимость человеческого тела и его функций раскрыл Зигмунд Фрейд. Он показал, что бессознательные импульсы и неврозы вызваны травмами раннего детства (позднее его ученик Отто Ранк объяснял их самой тяжелой телесной травмой - травмой рождения (см.) особенностями сосания груди, дефекацией, детской мастурбацией и т. п. Тело и телесные практики стали играть большую роль в авангардном искусстве ХХ в., но подлинное философское осмысление Т. дали французские философы второй половины ХХ в., прежде всего Жиль Делез и Жан Бодрийар.
      Прежде всего, человеческое тело значимым образом отличается от Т. животного. Первое отличие - это способность говорить, приспособленность полости рта и гортани для производства речи. Второе отличие - высвобождение человеческих рук вследствие прямохождения, руки становятся созидателями человеческой культуры, и поэтому человеческое общество развивается экстракорпорально (внетелесно).
      Т. тесно связано с политикой и властью. Объясним это на примере рассказа "Муму" И. С. Тургенева, проанализированного в духе французской философии (см. деконструкция) современным русским философом Сергеем Зимовцом. Герой рассказа Герасим хочет жениться на прачке Татьяне, но он глух, у него отсутствует телесная функция, что мешает ему быть полноценным человеком, и поэтому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда он заводит собачку, которая становится чем-то вроде ортопедического устройства, посредником между полузверем Герасимом и миром людей. С этим "костылем" Герасим пытается вторично проникнуть в жизнь людей, но Власть вновь отталкивает его. Тогда Герасим топит свой "протез" и уходит в деревню; теперь он совсем стал зверем и Власть в лице барыни ему не страшна.
      Политика - это переделка не только души, но и Т. Это отлично понял Булгаков и показал в замечательной повести "Собачье сердце". Т. собаки Шарика более человечно, чем человекоподобное Т. Шарикова. Эксперимент не удался. Недаром Шарикову ближе полузверь Швондер, чем его создатель, гуманист профессор Преображенский.
      Руки тоже не только создают орудия, все более тонкие и сложные, руки манипулируют в политике, и манипулируют ими. Руками голосуют "за". "Рабочие руки", "руки пианиста", "интеллигентские изнеженные руки" - все это стереотипы политики ХХ в. В романе современного русского писателя Владимира Сорокина (см. концептуализм) "Тридцатая любовь Марины" героиня не может испытать оргазм с мужчинами и становится лесбиянкой. Только встретившись с секретарем парткома завода и пережив слияние со станком, она испытывает оргазм в объятиях того же секретаря. Характерно, что она смотрит на свои руки: "Она посмотрела на свои руки. "Значит, и эти руки чего-то могут. Не только теребить клитор, опрокидывать рюмки и воровать масло?".
      Однако, как показала еще в 1910 г. ученица Фрейда и Юнга русский психоаналитик Сабина Николаевна Шпильрейн, тяготение к созиданию является не более фундаментальным в культуре, чем тяготение к разрушению (соответственно, тяготение не только к жизни, но и к смерти). И здесь первую роль начинают играть ноги, которые прежде всего могут разрушать. Исключение - парад, балет, спорт.
      Ноги в культуре - субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги - это также символ плотской любви. Андерсеновская Русалочка, для того чтобы завоевать любовь принца, идет на то, что ей создают ноги - без этого человеческий секс невозможен. Ценой страданий она обретает ноги и любовь, но принц в конце концов предпочитает другую, и Русалочка погибает. Так же погибают в огне любви стойкий оловянный солдатик и бумажная балерина, застывшие в напряженной сексуальной позе на одной ноге.
      В вопросе о ногах свое веское слово сказал социалистический реализм, показав советского мутанта Алексея Мересьева, отплясывающего на искусственных ногах и сливающегося в одно целое с самолетом, несущим разрушение.
      Чрезвычайно любопытно недавнее обсуждение в прессе феномена Майкла Джексона в связи с проблемой телесности. Дело в том, что его обвинили в растлении малолетних, потому что он любит проводить время с животными и детьми. Противоположная точка зрения, отклонявшая эти обвинения, заключалась в том, что Т. Майкла Джексона - это не простое человеческое Т., что Майкл Джексон - это киборг, невинный мутант будущего, состоящий наполовину из человеческого тела, а наполовину из компьютерных устройств.
      Вообще, компьютерная революция постепенно корректирует телесность человека. Раньше руки создавали орудия. Но когда они создали компьютер, они перестали быть нужны, теперь нужны только пальцы, чтобы набирать информацию (вот символ постиндустриального общества - общества информации). Но скоро и пальцы не понадобятся, останется только человеческий голос, записывающий в компьютер свою тоску по утраченной телесности.
      Но часть ноги - стопа - навсегда останется следом человеческого тела в культуре. Стопой мерили расстояние. Стопой с античных времен мерят стихотворный размер. В конце концов культура преодолеет и кризис антителесности.
      Лит.:
      Кречмер Э. Строение тела и характер. - М., 1994.
      Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. - М., 1996.
      Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. - М., 1994.
      Мейлик З. Плоть и невинность Майкла Джексона // Художественный журнал, 1996. - М 10.
      Руднев В. П. Тема ног в культуре // Сборник статей памяти П. А. Руднева. - СПб, 1997 (в печати).
      ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ
      - одно из направлений аналитической философии, созданное в конце 1940-х гг. оксфордским аналитиком Дж. Остином. Т. р. а. учит тому, как действовать при помощи слов, "как манипулировать вещами при помощи слов" (это дословный перевод основополагающей книги Остина "How to do things with words" - в советском переводе "Слово как действие").
      Прежде всего, Остин заметил, что в языке существуют глаголы, которые, если поставить их в позицию 1-го лица ед. числа, аннулируют значение истинности всего предложения (то есть предложение перестает быть истинным или ложным), а вместо этого сами совершают действие. Например, председатель говорит:
      (1) Объявляю заседание открытым;
      или священник говорит жениху и невесте:
      (2) Объявляю вас мужем и женой;
      или я встречаю на улице пожилого профессора и говорю:
      (3) Приветствую вас, господин профессор;
      или провинившийся школьник говорит учителю:
      (4) Обещаю, что это никогда не повторится.
      Во всех этих предложениях нет описания реальности, но есть сама реальность, сама жизнь. Объявляя заседание открытым, председатель самими этими словами объявляет заседание открытым. И я, произнося предложение (3), самим фактом произнесения его приветствую профессора.
      Такие глаголы Остин назвал перформативными (от англ. performance - действие, поступок, исполнение). Предложения с такими глаголами были названы перформативными, или просто речевыми актами, чтобы отличить их от обычных предложений, описывающих реальность:
      (5) Мальчик пошел в школу.
      Оказалось, что перформативных глаголов в языке довольно много: клянусь, верю, умоляю, сомневаюсь, подчеркиваю, настаиваю, полагаю, расцениваю, назначаю, прощаю, аннулирую, рекомендую, намереваюсь, отрицаю, имею в виду.
      Открытие речевых актов переворачивало классическую позитивистскую картину соотношения языка и реальности, в соответствии с которой языку предписывалось описывать реальность, констатировать положение дел при помощи таких предложений, как (5). Т. р. а. же учит, что язык связан с реальностью не проективно, а по касательной, что он хотя бы одной своей точкой соприкасается с реальностью и тем самым является ее частью.
      Эта картина не вызвала шока, поскольку к тому времени было уже известно учение Витгенштейна о языковых играх (см.), а речевые акты являются частью языковых игр.
      Понятие истинности и ложности для речевых актов заменяется понятиями успешности и неуспешности. Так, если в результате речевого акта (1) заседание открылось, в результате речевого акта (2) состоялось бракосочетание в церкви, профессор ответил на мое приветствие (3) и школьник действительно хотя бы на некоторое время перестал шалить (4), то эти речевые акты можно назвать успешными.
      Но если я говорю: "Я приветствую вас, господин профессор!" - а профессор, вместо того чтобы ответить на приветствие, переходит на другую сторону улицы, если мальчик, пообещав, что он "больше не будет", тут же начинает опять, если у священника к моменту бракосочетания был отнят сан и если собрание освистало председателя - эти речевые акты неуспешны.
      Речевой акт может быть как прямым, так и косвенным. Забавные примеры косвенных речевых актов приводит американский аналитик Дж. Серль:
      (6)Должны ли вы продолжать так барабанить?
      Здесь под видом вопроса говорящий совершает речевой акт просьбы не барабанить.
      (7) Если бы вы сейчас ушли, это никого не обидело бы.
      Здесь говорящий смягчает речевой акт, который в прямом варианте звучал бы как "Немедленно уходите!". (8) Если вы замолчите, от этого может быть только польза.
      Было бы лучше, если бы вы дали мне сейчас деньги.
      Нам всем было бы лучше, если бы вы немедленно сбавили тон.
      В 1960-е гг. было высказано предположение - так называемая перформативная гипотеза, - в соответствии с которым все глаголы являются потенциально перформативными и все предложения представляют собой потенциальные речевые акты. Согласно этой гипотезе "невинное" предложение (5) имеет молчаливый глубинный "зачин", подразумеваемые, но непроизносимые вслух слова (пресуппозицию):
      (5а) Я вижу мальчика, идущего в школу, и, зная, что тебе это интересно, сообщаю тебе: "Мальчик пошел в школу".
      Если перформативная гипотеза верна, то это равносильно тому, что вся реальность поглощается языком и деление на предложение и описываемое им положение дел вообще не имеет никакого смысла (ср. философия вымысла). Это соответствует представлениям о возможных мирах и виртуальных реальностях, согласно которым действительный мир - это лишь один из возможных, а реальность - одна из виртуальных реальностей.
      Лит.:
      Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. - М., 1986.
      Серль Дж. Р. Косвенные речевые акты // Там же.
      Вежбицка А. Речевые акты // Там же. Вып. 16. Лингвистическая прагматика, 1985.
      ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ
      - клинический, непсихоаналитически ориентированный психотерапевтический метод лечения людей с тягостным переживанием своей неполноценности, с тревожными и депрессивными расстройствами, разработанный известным русским психиатром и психотерапевтом М. Е. Бурно.
      В основе Т. т. с. лежат, как кажется, две идеи. Первая заключается в том, что человек, страдающий психопатологическим расстройством, может узнать и понять особенность своего характера, своих расстройств, настроения. Вторая идея, вытекающая из первой, состоит в том, что, узнав сильные и слабые стороны своего характера, пациент может творчески смягчать свое состояние, так как любое творчество высвобождает большое количество позитивной энергии, любое творчество целебно. Последнее как будто не противоречит положению Фрейда о сублимации (см. психоанализ), в соответствии с которым люди искусства и науки приподнимают (сублимируют) свою болезнь в творчество.
      Однако кардинальное отличие методики Бурно от западной психотерапии в том, что Т. т. с., развивая клинические подходы Эрнста Кречмера и П. Б. Ганнушкина, основана на положении: каждый характер заложен в человеке врожденно и поэтому бесполезно и бессмысленно пытаться его менять, с ним бороться. Т. т. с. строится с учетом особенностей каждого характера, в то время как западные методики исходят из экзистенциального единства человеческой личности.
      Для того чтобы человек, страдающий, скажем, хронической депрессией, мог понять особенность своей депрессии, своего характера, он на групповых занятиях в "психотерапевтической гостиной" вначале слушает рассказы своих товарищей о художниках, писателях, композиторах, философах, пытаясь постепенно проникнуть в основы характерологической типологии (см. характерология), отличить один характер от другого, примеривать на себя каждый из проходящих мимо него в череде занятий характер.
      Чаще всего объектом анализа становятся художники, ибо вербальное знание о них легко подкрепить живой репродукцией, создавая тем самым стереоскопический образ характера (ср. принцип дополнительности).
      Занятия Т. т. с. проходят в непринужденной обстановке, при свечах, за чашкой чая, под располагающую к релаксации классическую музыку. Постепенно пациенты сближаются, часто становятся друзьями, способными морально поддерживать друг друга.
      В качестве методологического фона в начале занятия часто демонстрируются две противоположные картины, например синтонный "Московский дворик" Поленова и аутистичный (см. аутистическое мышление), полный уходящих в бесконечность символов живописный шедевр Н. К. Рериха. Противопоставление реалистического (ср. реализм), синтонного и аутистического начала, как инь и ян, присутствует в каждом занятии (о методологической важности противопоставлений см. бинарная оппозиция, ритм). На этом фоне перед пациентами проходят синтонные Моцарт и Пушкин, аутисты Бетховен и Шостакович, эпилептоиды Роден и Эрнст Неизвестный, психастеники Клод Моне и Чехов, полифонические мозаичные характеры - Гойя, Дали, Розанов, Достоевский, Булгаков.
      В основе каждого занятия лежит вопрос, загадка, поэтому каждый приход пациента в "психотерапевтическую гостиную" уже овеян творчеством: нужно определить трудный характер того или иного человека, понять, какой характер ближе самому себе. В основе проблемы не обязательно конкретный человек, это может быть абстрактная проблема - толпа, страх, антисемитизм, деперсонализация - все это рассматривается с харахтерологической точки зрения.
      Пациент задумывается над тем, что творчество исцеляло великого человека, помогало ему в его нелегкой жизни, и если Т. т. с. показана пациенту, он может по своей воле начать жить творческой жизнью, которая проявляется в самых разнообразных формах - в переписке с врачом, в придумывании рассказов, создании картин, фотографировании, даже в коллекционировании марок.
      Когда человек постигает свой характер, ему легче понять характеры окружающих, он знает, чего можно ожидать или требовать от того или иного человека, а чего нельзя. Он включается в социальную жизнь, и болезненные изломы его собственной души потихоньку смягчаются, вплоть до стойкого противостояния болезни (компенсации, ремиссии).
      В своей научно-философской практике автор словаря применял методику Т. т. с. при анализе художественного мира персонажей литературных произведений, каждый из которых обладает неповторимым душевным складом, во многом зависящим от характера автора этого произведения. Таким образом, Т. т. с., и без того имеющая философский и гуманитарно-культурологический уклон (она, кроме прочего, делает людей образованней и нравственней), еще становится частью междисциплинарвого исследования художественного текста и культуры.
      Лит.:
      Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. - М., 1989.
      Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство. - Киев, 1990.
      Бурно М.Е. О характерах людей. - М., 1996.
      Руднев В.П. Позтика "Грозы" А. Н. Островского // Семиотика и
      информатика, 1995. - М 38.
      Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни
      Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.
      ТРАВМА РОЖДЕНИЯ
      - фундаментальное понятие психоанализа и транеперсональной психологии, разработанное Отто Ранком в 1920-е гг. Ранк считал, что именно с Т. р. надо связывать главные трудности в развитии характера, а не с детской сексуальностью, как считал Фрейд (за это Ранк был исключен Фрейдом из ассоциации психоаналитиков).
      По мнению Ранка, главное в психотерапии - чтобы пациент заново пережил Т. р. При этом он утверждал, что в переживании Т. р. основным является не чувство физиологической стесненности (как думал Фрейд, который тоже придавал Т. р. определенное значение), а тревога (ср. экзистенциализм), связанная с отделением ребенка от матери, вследствие чего ребенок навсегда теряет райскую ситуацию внутриутробного существования, когда все потребности удовлетворяются сами собой без приложения его усилий.
      Ранк рассматривал Т. р. как первопричину того, что разлука воспринимается человеком как самое болезненное переживание. Весь период детства Ранк рассматривает как ряд попыток справиться с Т. р. Детскую сексуальность он интерпретирует как желание ребенка вернуться в материнское лоно.
      Во взрослой сексуальности Т. р., по Ранку, также играет ключевую роль, ее значение основано на глубоком, упрюляющем всей психикой желании индивида вернуться к безмятежному внутриматочному состоянию. Различия между полами в свете этого он объясняет способностью женщины повторять репродуктивный процесс в собственном теле и находить свое бессмертие в деторождении, тогда как для мужчин секс символизирует смертность, и поэтому его сила лежит во внесексуальной деятельности.
      Анализируя человеческую культуру, Ранк приходит к выводу, что Т. р. - психологическая сила, лежащая в основе искусства, религии и истории. Любая форма религии в конечном счете стремится к воссозданию исходной поддерживающей и защищающей ситуации симбиотического союза с матерью. Представляя реальность и одновременно отрицая ее, искусство является особенно мощным средством психологической адаптации к Т. р. История человеческих жилищ, начиная с поисков примитивного крова и кончая сложными архитектурными сооружениями, отражает инстинктивное воспоминание о матке - тепле, защищающем от опасности. Использование боевых средств и вооружения также основано на неукротимом стремлении проложить себе дорогу в чрево матери.
      Суть Т. р. для Ранка в том, что послеродовая ситуация для ребенка куда менее благоприятна, чем предродовая. Вне матки ребенок должен столкнуться с нерегулярностью питания, колебаниями температуры, шумом, с необходимостью самостоятельно дышать и выводить отработанные вещества.
      Американский психолог Станислав Гроф, основатель транеперсональной психологии, синтезирующей подходы Юнга (см. аналитическая психология) и Ранка, анализирует различные фобии, которые возникают у взрослых людей и которые он связывает с Т. р.
      Эта связь наиболее очевидна в страхе закрытого и узкого пространства - клаустрофобии. Она возникает в ситуациях тесноты - в лифте, в маленьких комнатах без окон или в подземном транспорте. Клаустрофобия, считает Гроф, относится к начальной фазе цикла рождения, когда ребенок ощущает, что весь мир сжимается, давит и душит.
      Патологический страх смерти (танатофобия) имеет корни в тревоге за жизнь и ощущении неминуемой биологической катастрофы, сопутствующих рождению.
      Женщины, у которых память о перинатальных событиях близка к порогу бессознательного, могут страдать от фобий беременности, родов и материнства. Память о внутриутробной жизни у них ассоциируется с переживанием беременности. С Т. р. Гроф связывает также нозофобию, патологический страх заболеть, близкую ипохондрии - беспочвенному иллюзорному убеждению субъекта в наличии у него тяжелой болезни. По мнению Грофа, к жалобам таких пациентов следует относиться очень серьезно, несмотря на отрицательные медицинские заключения. Их телесные жалобы вполне реальны, но отражают они не медицинскую проблему, а поверхностную память организма о физиологических трудностях Т. р.
      Страх метро, по Грофу, основан на сходстве между путешествием в закрытых средствах передвижения и отдельными стадиями процесса рождения. Наиболее существенные общие черты этих ситуаций - ощущение закрытости или пойманности, огромные силы и энергии, приведенные в движение, быстрая смена переживаний, невозможность контроля над процессом и потенциальная опасность разрушения. Недостаток контроля Гроф считает моментом исключительной важности: у пациентов, страдающих фобией поездов, часто не бывает проблем с вождением автомобиля, где они могут по своему усмотрению изменить или остановить движение.
      При фобии улиц и открытых пространств (агорафобии) связь с биологическим рождением проистекает из контраста между субъективным ощущением замкнутости, зажатости и последующим огромным расширением пространства. Агорафобия, таким образом, относится к самому концу процесса рождения, к моменту появления на свет.
      Лит.:
      Rank . О. Das Trauma des Geburt und seine Bedeutung fur
      Psychoanalyse. - Leipzig. 1929.
      Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. - М., 1992.
      ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ
      - одно из самых мощных направлений современного психоанализа, синтезирующее идеи Отто Ранка (травма рождения), аналитической психологии Карла Густава Юнга и философские идеи неклассической современной физики (см. принцип дополнительности) Вернера Гейзенберга и Дэвида Бома.
      Основатель Т. п. - психолог и философ Станислав Гроф - в 1960-е годы эмигрировал в США из Чехословакии и там возгавил отделение психиатрических исследований в Психиатрическом исследовательском центре в штате Мэриленд.