система стихосложения ударение слог
      1. силлабо-тоника + +
      2. тоника +
      3. силлабика - +
      4. свободный стих -
      Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая в качестве оснований урегулированность в стихотворной строке по количеству слогов и ударений: отсюда классические русские метры - двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трехсложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий, анапест.
      Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в. до середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова.
      Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих (верлибр - см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в.
      Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяготеют к устойчивым системам с четным количеством признаков.
      Метры стихотворной строки классифицируются по шкале нарастания метрической урегулированности и одновременно убывания языковой емкости. Самым неурегулированным является акцентный стих. После него идет тактовик (если акцентный стих культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего метром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской). Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами могут располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударного тактовика:
      Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1
      Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1
      С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1
      На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1
      (О. Мандельштам)
      (знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами количество безударных).
      Более урегулированным, чем тактовик, является еще один метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник, излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева и А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином (самый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без героя" Ахматовой:
      Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1
      И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1
      И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1
      По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1
      По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1
      Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1
      После дольников идут двусложники, в них междуударный интервал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затем следуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как систематические нарушения в ХХ веке).
      Основной закон русского стиха заключается в том, что стих представляет собой компромисс между ритмическим требованием урегулированности и языковым требованием емкости. В результате этого компромисса самыми частыми оказываются центральные разновидности - средние рввноударные двусложники.
      В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов верлибризации и логаэдизации (см.) и осваивается периферия стиха - свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной стороны, логаэды, сверхдлинные и сверхкраткие размеры - с другой.
      Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго параметра - метрической композиции и третьего - длины.
      Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского:
      Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор.
      -1-1-1-1-1
      В порт, горящий, как расплавленное лето,
      -1-1-1-1-1-1
      Разворачивался и входил товарищ "Теодор
      -1-1-1-1-1-1-1-1
      Нетте".
      (Ударение над знаком "-" означает, что на этот слог реально падает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-, 8-, 1-стопного хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся.
      Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Конь блед"):
      Улица была - как буря. Толпы проходили,
      Словно их преследовал неотвратимый Рок.
      Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.
      Был неисчерпаем яростный людской поток.
      Сложность этого стиха создается тем, что ударения располагаются хаотично, как хаотично движутся по улице люди, между тем как формально схема 7-стопного хорея соблюдена:
      -1-1-1-1-1-1-1
      -1-1-1-1-1-1
      -1-1-1-1-1-1-1
      -1-1-1-1-1-1
      Последние эксперименты над русским стихом проводились в 1930-е гг. обериутами, учениками В. Хлебникова, стих которых представлял собой сверхсложную полиметрию (см.). После этого на протяжении 40 лет русский стих регрессировал. Его обновили поэты русского концептуализма (см.).
      Первый дал "стихи на карточках" Льва Рубинштейна, второй стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой. Как будет развиваться русский стих дальше и будет ли вообще, неизвестно.
      Лит.:
      Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975.
      Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922.
      Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969.
      Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М., 1974.
      Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.
      Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск,
      1971.
      Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990.
      Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального изоморфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15.
      "СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ"
      - фильм Александра Сокурова (1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца" (1913 - 1919). Подзаголовок пьесы - "фантазия в русском духе на английские темы". Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетностью и медитативностью. Сценарий к "С. б." написал известный поэт Юрий Арабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с поэтикой концептуализма.
      Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера, где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором (старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле самым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его старшая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со своим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан, собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец Элли, Мадзини Дэн, "солдат свободы", а на самом деле управляющий у Менгена. Как только гости приезжают, их планы рушатся - сердца разбиваются.
      Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим оказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время обманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму, Элли за несколько минут из восторженной и глуповатой девушки делается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик Шотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир "капиталистов" - действие происходит во время первой мировой войны. В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться, остаются невредимыми.
      Название фильма "С. б." означает психическое состояние меланхолической анестезии эмоций при тяжелой депрессии, шизофрении или шоке. В пьесе Шоу это название отражает бесчувственность героев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно Гесионе. Шоу как бы показывает хороших людей в плохом мире. Сокуров средствами поэтики конца ХХ в. показывает тех же людей в еще более плохом мире.
      К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная ненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никому никаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма (по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть зпизод, когда на стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие о конце света. В "С. б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимают друг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (это первая особенность поэтики фильма Сокурова).
      Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут в музыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообразный - от И. С. Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма Диснея "Три поросенка".
      Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования "трупа" Менгена, которого гипнотически усыпила Элли, сопровождается сонатой Скарлатти, а в визуальном плане эта сцена предстюляет собой интертекст - соответствующую картину Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввел специального персонажа - доктора Найфа (от англ. knife - нож), полусумасшедшего чудака, любителя повозиться с трупами и сторонника теории, что у человека слишком много лишних органов; чтобы поверить теорию практикой, он выдавил себе один глаз.
      Другая особенность, идущая от учителя Сокурова Андрея Тарковского (см. "Зеркало"), заключается в том, что цветные игровые кадры постоянно монтируются с документальными черно-белыми: старичок Шоу приветствует зрителей (что символично переводит действие в план второй мировой войны - Шоу умер в 1950 г.), летит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре, где капитан Шотовер когда-то женился на негритянке и продал душу африканскому дьяволу. В результате фильм получается в высшей степени полифоническим и карнавализованным (см. полифонический роман, карнавализация).
      При этом документальные кадры подчеркивают не реальность того, что происходит, а еще большую фантастичность. При том, что в традициях неореализма в фильме снимаются в основном непрофессиональные актеры.
      В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, который общается с капитаном; они вместе читают пьесу "Дом, где разбиваются сердца", как партитуру (текст в тексте), но несовпадений слишком много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки, как ребенка, и вышвыривает из окна, так сказать выбрасывает "за борт" своего корабля.
      Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, и реминисценции в духе Тарковского, и неореализм - все подвергается режиссером основательной деконструкции.
      Если говорить об идеологической стороне фильма, то все конфликты, заданные в пьесе Шоу, в "С. б." предельно заострены: Менгена заставляют символически умирать и воскресать (произносится травестированная евангельская фраза: "Менген, встань и ходи"); усилены эротические отношения Гесионы и Элли, а также гетеросексуальные - между Гектором и Ариадной; Ренделл, любовник Ариадны, кончает с собой; брак между Элли и капитаном, который в пьесе воспринимается как шутка, становится вполне серьезным, во всяком случае не менее серьезным, чем все остальное; наконец, бомба попадает в дом - и финал откровенно трагичен, герои спасаются на ковчеге, пропадает цвет, тело Ренделла выбрасывают за борт, и Ариадна бросается в воду и плывет за ним. Пролетает стая гусей. С топотом проносится стадо жирафов - последний кадр фильма.
      Безусловно, что "С. б." был первым и последним постмодернистским шедевром советского кино.
      В следующих фильмах стиль Сокурова очень изменился в сторону трагизма и гуманизма. В целом его подход к кинематографу можно назвать постмодернистским гуманизмом.
      СМЫСЛ
      - "способ представления денотата в знаке (см.)" (определение Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что у знака может быть несколько С. при одном денотате, то есть том предмете, который этим знаком обозначается. Например, имя "Аристотель" может иметь несколько смыслов: "ученик Платона", "учитель Александра Македонского", "автор первого трактата об искусстве поэзии". Но эти смыслы не всегда могут быть заменены друг другом так, чтобы информация, передаваемая предложением, оставалась той же самой. Так, например, предложение:
      Аристотель - это Аристотель
      не несет никакой информации, а предложения
      Аристотель - это учитель Платона
      и
      Аристотель - это учитель Александра Македонского
      несут разную информацию.
      С. есть не только у слова, но и у предложения. Им является содержание предложения, высказанное в нем суждение. При этом если это предложение сложное, например: Учитель сказал, что Аристотель был учителем Александра Македонского, - то в этом случае придаточная часть предложения перестает быть истинной или ложной (вся ответственность за истинность или ложность этого утверждения ложится, в данном случае на учителя). И денотатом придаточного предложения перестает быть его истина или ложь - им становится его С. Поэтому так трудно проверить сказанное кем-то - ведь это только мнение, поэтому в суде требуется как минимум два свидетеля (ср. событие).
      Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или может не быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела:
      Нынешний король Франции лыс
      После установления во Франции республики это предложение не является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообще нет короля.
      Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С. Например, предложение, которое сконструировал знаменитый русский лингвист Л. В. Щерба:
      Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка.
      Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так. Ясно, что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше и что животное что-то сделало с этим детенышем.
      Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский, основатель генеративной лингвистики:
      Бесцветные зеленые идеи яростно спят.
      Хомский считал, что это предложение совершенно бессмысленно. Позднее Р. О. Якобсон доказал, что и ему можно придать смысл: бесцветные идеи - вполне осмысленное словосочетание; бесцветные идеи могут быть еще и "зелеными", то есть незрелыми; они могут "спать", то есть бездействовать, не работать; а "яростно" в данном контексте может означать, что они бездействуют окончательно и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его гонят в дверь. На этом построена заумная поэзия Велимира Хлебникова и обериутов, знаменитые абсурдные стихи из "Алисы в стране чудес":
      Воркалось, хливкие шорьки
      Пырялись по нове.
      И хрюкотали зелюки,
      Как мумзики в мове.
      Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает. Каждое слово можно описать другим словом. На этом построен эффект метафорической поэзии. Например, вот как писала Ахматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про стихи":
      Это - выжимки бессонниц,
      Это - свеч кривых нагар,
      Это - сотен белых звонниц
      Первый утренний удар...
      Это - теплый подоконник
      Под черниговской луной,
      Это - пчелы, это - донник,
      Это - пыль, и мрак, и зной.
      (См. также парасемантика.)
      Лит.:
      Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М., 1977.- Вып.8.
      Рассел Б. Введение в математическую философию.- М., 1996.
      Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972.
      СНОВИДЕНИЕ
      . По-видимому, человек стал видеть сны с того момента, как он стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, тем самым, сон от яви (считается, что до этого человек жил в постоянном галлюцинаторном состоянии), то есть с распадом мифологического сознания (см. миф). С этого времени люди стали придавать значение своим снам как "окнам в другую реальность", запоминать их и пытаться толковать.
      Искусство толкования С. было развито в древнем Вавилоне, а в Римской империи играло большую роль в политике. По свидетельству Светония, Цезарю накануне неудавшегося переворота приснился сон, в котором он насиловал свою мать, что было истолковано жрецами как доброе предзнаменование, ибо отождествление матери с городом и овладение женщиной-матерью как овладение властью было известно задолго до Фрейда и Юнга.
      Известно, что Рене Декарт записывал и тщательно анализировал свои С. и был первым в Европе нового времени, кто занялся проблемой онтологического статуса С. примерно так, как она ставилась в ХХ в.
      И тем не менее С. - это несомненный культурный атрибут ХХ в. Книга Фрейда "Толкование сновидений" буквально открывала собой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало прочно ассоциироваться с образами кино, а сами сны в сознании людей начала века почти автоматически ассоциировались с синема:
      В кабаках, в переулках, в извивах,
      В электрическом сне наяву...
      (Александр Блок)
      "В электрическом сне наяву" означало "в кино", бывшем как будто сном наяву.
      Фрейд считал, что смысл С. состоит в том, что в нем реализуется скрытое в бессознательном подавленное желание человека, желание, как правило, греховное, антисоциальное - поэтому в С. так много эротики и насилия. Поэтому же анализ С. так важен в психоаналитической практике нигде так полно, как в С., человек не раскрывает своих бессознательных импульсов.
      Но некоторые С. не поддавались такому прямолинейному толкованию. В них не было видно исполнения желаний. Тогда Фрейд придумал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С. частично работает цензор (см. психоанализ), который фильтрует то, что может быть выведено наружу, от того, что не может быть открыто самому себе даже в С. В целом ситуация напоминает основную идею фильма Андрея Тарковского "Сталкер": человек сам не знает, чего он хочет.
      Сознание основателя психоанализа было во многом сознанием человека ХIХ в., поэтому и его концепция С. была детерминистской материалистической, естественнонаучной. Знаменитый ученик и соперник Фрейда Карл Густав Юнг, создатель второго мощного ответвления психоанализа - аналитической психологии, рассматривал С. уже полностью в духе ХХ в., телеологически: сон снится не почему, а зачем. В отличие от Фрейда, человека не только религиозного, но и глубоко погруженного в изучение оккультных наук, Юнг считал, что С. есть не что иное, как послание человеку из коллективного бессознательного, поэтому С. надо не только запоминать и анализировать, но к ним необходимо прислушиваться, тогда они смогут вести человека по его жизненному пути. Во всяком случае, именно так это было у Юнга, знаменитые мемуары которого так и называются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения".
      Следующая психоаналитическая концепция С. связана с именем Эриха Фромма, создателя так называемого неофрейдизма. Это направление психоанализа носило совершенно нерелигиозный и гуманистический характер. Соответственно, и понимание С. у Фромма носит абсолютно не мистический, а гуманистический характер. С. - это некое вытесненное переживание (здесь Фромм в целом идет за Фрейдом), сообщенное человеку на символическом языке (здесь он следует Юнгу), но основной пафос фроммовского понимания С. - это пафос протягивания руки психотерапевта-снотолкователя пациенту-сновидцу. В этом смысле примеры толкования С., приводимые Фроммом в его книге "Забытый язык", кажутся наиболее приемлемыми для простого, психоаналитически не подкованного человека, потому что Фромм все время демонстрирует, что он в отличие от своих великих предшественников думает прежде всего не о своей славе, а о здоровье пациента.
      Фромм назвал свою книгу "Забытый язык". Но можно ли всерьез называть С. языком? Отвечая на этот вопрос, мы сталкиваемся с противоположной психоанализу аналитико-философской и семиотической трактовкой феномена С. Эта трактовка восходит к Декарту, который в одной из своих "Медитаций" пишет о том, что в сущности невозможно определить, "сплю я в данный момент или бодрствую". Все аргументы "за" (за то, что бодрствую) рассыпаются об один простой контраргумент "но ведь все равно нельзя исключить того, что все это мне тоже снится".
      Проблема онтологического статуса реальности была в ХХ в. одной из главных. Что, если вся культура ХХ в. - это "страшный сон"? "Жизнь есть сон" - название великой пьесы Кальдерона - вспоминается здесь неслучайно. Понимание С. как своеобразного теста на подлинность, реальность было взято барочной культурой из даосско-буддийской традиции. Здесь вся жизнь человека является С., а смерть есть пробуждение от сна жизни. Многим жившим в ХХ в., по-видимому, так и казалось. Вспомним, например, Мандельштама: "Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето..." Почему, собственно, буддийское? Да потому, что все кажется иллюзорным, настолько все вокруг неправдоподобно кошмарно и страшно. Вспомним эпизод из фильма Л. Бунюэля "Скромное очарование буржуазии": герои обедают за большим столом, но вдруг внезапно раздвигаются кулисы, и оказывается, что они не настоящие, они актеры, которые играют на сцене; тогда все в ужасе разбегаются, кроме одного, оказывается, ему все это приснилось.
      Онтологический статус С. стал предметом ожесточенной полемики между философами-аналитиками Б. Расселом, Дж. Э. Муром и А. Айером. Все считали парадокс Декарта неразрешимым. Но тут в полемику вступил ученик Витгенштейна американец Норман Малкольм, который разрубил проблему, как гордиев узел, утверждая в своей книге "Состояние сна" (1958), что С. как чего-то феноменологически данного вообще не существует. Малкольм откровенно смеялся над казавшимися тогда удивительными открытиями американских физиологов У. Демента и Н. Клейтмана, показавшими, что С. имеет место в фазе быстрого, или парадоксального, сна, когда зрачки спящего начинают быстро двигаться. Физиологи пытались измерить продолжительность сновидения и соотнести вертикальные и горизонтальные движения глаз с событиями, происходившими в С. Именно над этим потешался аналитик. Как можно измерять то, чего нет? По мнению Малкольма, как факт языка существуют не сами С., а рассказы о С. Если бы, говорил он, люди не рассказывали друг другу снов, то понятие С. вообще не возникло бы. Книга Малкольма вызвала бурную полемику, продолжавшуюся более 20 лет, в которой победило само С. Малкольм считал бессмысленной фразу "Я сплю". Он не учел того, что язык многообразен в своих проявлениях (языковых играх - см.), в частности, не учел эстетической функции языка (см. структурная поэтика, генеративная поэтика). Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю":
      Льет дождь. Я вижу сон: я взят
      Обратно в ад, где все в компоте
      И женщин в детстве мучат тети,
      А в браке дети теребят.
      Льет дождь. Мне снится: из ребят
      Я взят в науку к исполину
      И сплю под шум, месящий глину,
      Как только в раннем детстве спят.
      (Борис Пастернак)
      Если С. - это особый символический язык, то непонятно, что является материей, планом выражения (см. структурная лиигвистика) этого языка? В случае с кино мы можем сказать, что планом выражения является пленка. Но из чего "сотканы" С., мы пока не знаем. Раз так, то считать С. языком нельзя.
      Современный психоанализ значительно продвинулся со времен Фрейда. Но С. по-прежнему осталось "царской дорогой в бессознательное".
      Последнее десятилетие стало модным говорить о том, что С. можно управлять. Стали выходить научные и популярные пособия на эту тему. Но чтобы управлять, надо знать, из чего сделано. Просто некоторым людям кажется, что во сне они управяют своими С. Проверить это пока невозможно. Сейчас проблема анализа С. вплотную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.).
      Лит.:
      ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991.
      Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М., 1994.
      Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.
      Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993.
      Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992.
      Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. - М., 1994.
      СОБЫТИЕ.
      Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы "В чаще" (которая известна также в кинематографической версии - фильм А. Курасавы "Расемон"). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный известный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овладел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола самурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись, от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на самурая: "Убейте его", но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда покончил с собой.
      Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии что произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествованием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зрения. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от традиционного. Можно сказать, что в ХХ в. С. происходит, если удовлетворяются два условия:
      1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой буквы разделял и ХIХ в.
      2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что привнес ХХ в. в понимание С.
      Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом индивидуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним. А до этого только по его изменившемуся поведению другие могут догадываться, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как мы видели из новеллы Акутагавы, каждый рассказывает по-своему, то, по сути, само С. совпадает со свидетельством о С. Недаром поэтому, для того чтобы засвидетельствованное С. стало объективным и его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля, показания которых в принципиальных позициях совпадают.
      В ХХ в. такая субъективизация понимания С. связана с релятивизацией понятия объекта, времеии, истины (в общем, всех традиционных онтологических объектов). Наблюдатель не только следит за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него (См. интимизация).
      Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой. Это фильм К. Шаброля "Супружеская жизнь". В первой части, рассказанной мужем, и во второй, рассказанной женой, говорится об одних и тех же фактах - по сути, одна и та же история рассказывается два раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым и сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты рассказаны одни и те же, но С. фактически разные.
      Поэтому еще можно сказать, что то, что в ХIХ в. было хронологи- ей С., в ХХ в. стало системой С. Понимание времени (см.) в ХIХ в. было линейным. В ХХ в. время становится многомерным (см. серийное мышление) - у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем другого наблюдателя, и что для одного случилось в один момент времени, для другого случается в другой.
      С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэтому восстанавливать хронологический порядок С. для такой, например, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле, бессмысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая из трех пересекающихся линий - точек зрения разбойника, самурая и его жены (см. семантика возможных миров).
      Когда Л. Н. Толстой пишет: "В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез [...], с графом Безуховым сделался шестой удар", то он осуществляет традиционную для ХIХ в. точку зрения на С. как на нечто объективное. Для ХIХ в. характерна позиция некоего безликого и всеведающего наблюдателя (ср. реализм), который каким-то образом знает о том, что происходит в разных местах. Писатель ХХ в. поступил бы по-другому. Он высветил бы позицию наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не зная), танцевал шестой англез, с графом Безуховым сделался шестой удар". То есть смерть графа Безухова и танец происходили не одновременно, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает свидетель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер узнал об этом. Именно в таком духе решена эта сцена в фильме С. Бондарчука "Война и мир", где сцены танцев и смерти графа смонтированы параллельным монтажом. Механистичность этих склеенных полукадров говорит, что эта одновременность мнимая, что танцующие не знают о том, что происходит с графом.
      Лит.:
      Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991.
      Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4.
      Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920.
      СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
      - направление в советском искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "правдивое и исторически конкретное изображение действительности в сочетании с задачей идейной переделки трудящихся в духе социализма" или в формулировке Андрея Синявского из его статьи "Что такое социалистический реализм": "полуклассическое полувскусство, не слишком социалистического совсем не реализма".
      В статье реализм данного словаря мы показали, что это понятие есть contradictio in adjecto (противоречие в терминах). Трагедия (или комедия) С. р. состояла в том, что он существовал в эпоху расцвета неомифологического сознания, модернизма и авангардного искусства, что не могло не отразиться на его собственной поэтике.
      Так, например, в романе М. Горького "Мать" представлен довольно подробно христианский миф о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице) - это ключевой для русского сознания и адаптированный им христианский миф. Сказанное не противоречит тому, что это произведение в эстетическом смысле предстюляет собой нечто весьма среднее.