Философский аналог этого принципа был сформулирован в последнем трактате Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, достоверность) "О достоверности". Для того чтобы сомневаться в чем-бы то ни было, нечто должно оставаться несомненным. Мы назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель".
      Витгенштейн писал:
      "В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основываются на том, что определенные предложения освобождены от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти вопросы и сомнения. [...] То есть это принадлежит логике наших научных исследований, что определенные вещи и в с а м о м д е л е несомненны. [...] Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли должны быть неподвижны".
      Таким образом, П. д. имеет фундаментальное значение в методологии культуры ХХ в., обосновывая релятивизм познания, что в культурной практике закономерно привело к появлению феномена постмодернизма, который идею стереоскопичности, дополнительности художественных языков возвел в главный эстетический принцип.
      Лит.:
      Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960
      Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.
      Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979.
      Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
      Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова // Вопр. философии, 1984. - М 4.
      Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17.
      Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9.
      ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА.
      Поэзия и проза - разные искусства.
      Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этом см. философия вымысла). Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя - у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии - подробнее см. логическая семантика. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в.
      Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, то есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс не будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будут распространяться в очень малой степени. Это так называемые реалистические писатели (см. реализм), которые ничего или почти ничего не сделали для обновления художественного языка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем говорить в этом очерке.
      Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой список гениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловии к ней.)
      Мы выделяем десять П. п. ХХ в.:
      1. Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).
      2. Иллюзия/ реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" ( см. семантика возможных миров); в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.
      3. Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.
      4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает точно так же.
      5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени (см.), а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа для дураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в "Докторе Фаустусе".
      6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер", "Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новом романе" происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина).
      7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечном тупике" Галковского.
      8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя ("обзервативная философия", по терминологии А М Пятигорского), играет большую роль - см. соотношение неопределенностей, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (ср. разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие).
      9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для "Шума и ярости", где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста.
      10. Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология). Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения.
      Лит.:
      Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.
      Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926.
      Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970.
      Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М., 1977.
      Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
      Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997.
      Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970,
      Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.
      ПРОСТРАНСТВО.
      Гуманитарное восприятие общей теории относительности показало ХХ веку важность для культуры категории П.
      М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературоведческий обиход понятие "хронотоп" (время-пространство) и показал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно отличаются друг от друга. Известна работа Бахтина о греческом романе периода упадка эллинизма ("Дафнис и Хлоя", "Эфиопика" Гелиодора), где за очень долгий период времени герои попадают в разные П. (их похищают пираты, они разлучаются, их продают в рабство и т. п.), но к концу романа, когда, по естественнонаучным представлениям, они должны быть стариками, они встречаются как ни в чем не бывало такими же юными и полными любви, как в начале романа.
      Художественное П. активно изучалось представителями формальной школы (см.) и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного П. внес исследователь морфологии сказки (см. сюжет) В. Я. Пропп. В книге "Исторические корни волшебной сказки" (1946) он доказал, что сказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелые мужчины). Этот обряд связан с резким изменением П. Юноша уходит из семьи в особый лес и живет там в особом доме, с одними мужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниям вплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героя зашивают в узкое П. шкуры животного-тотема, символизирующее материнское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес, избушка на курьих ножках - пограничные П. между жизнью и смертью - реликты П. обряда инициации.
      Такое активное отношение к П. сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию (см. неомифоложческое сознание), прежде всего у Достоевского.
      В частности, как показал В: Н. Топоров, семантика экстремального П. играет важную роль в романе "Преступление и наказание". Тот, кто хорошо представляет себе географию Петербурга в тех местах, где происходит действие романа (в районе Сенной площади и Подъяческих улиц), знает, как петляет там Екатерининский (в советское время названный Грибоедовским) канал. Раскольников как будто и хочет свернуть с намеченного пути, повернуть направо, но изгиб "канавы" не позволяет ему сделать это, подталкивая к тому, что идти по направлевию к дому старухи.
      Экстремальным пространством в романах Достоевского является лестница - вход в замкнутое П. дома и выход из него в разомкнутое враждебное П. города. Здесь, на лестнице, приходят на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы.
      Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы, нельзя не учитывать психоаналитического толкования этого символа. Фрейд считал, что в сновидении лестница однозначно играет роль субститута полового акта. Известны также фрейдовские интерпретации всех выпуклых предметов как субститутов фаллоса, а всех полых, вогнутых - как субститутов вагины, что также проявляется в сновидении.
      В отличие от экстремальных П. имеются также медиативные, т. е. посреднические П., например дверь или окно, объединяющие замкнутый мир комнаты с разомкнутым миром внешним. Поэтика сюрреализма (см.) - особенно это характерно для Рене Магрита - очень любит играть на стыке между иллюзией и реальностью именно образом окна: кажется, что окно ведет в реальный мир, а оказывается, что оно ведет в мир очередной иллюзии или оказывается зеркалом, другим посредником между миром живых и мертвых (в фильме Жана Кокто "Орфей" (1958) герои, надев специальные перчатки, проходят сквозь зеркало и попадают в загробное мистическое П.).
      Релятивизм как следствие теории относительности проявился и в изучении П. в живописи. Так, Павел Флоренский показал условность казавшейся безусловной прямой перспективы Ренессанса и продемонстрировал возможности обратной перспективы в иконографии.
      Три параметра П.: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость - также объясняются в психоаналитических терминах, но не во фрейдовских, а в теории травмы рождения Отто Ранка. При рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого П. материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое П. внешнего мира. Подробно эту тему в 1960 - 1970-е гг. развивала трансперсональная психологии С. Грофа (см.).
      Релятивизм как одна из универсальных культурных идей ХХ в. сыграл свою роль и в понимании П. как одной из шести модальностей (см.), при помощи которых мы описываем отношение высказывания к реальности П. здесь тесто связано с прагматикой, то есть взаимоотношениями говорящего, слушающего и контекста высказывания.
      Например, релятивность понятий "маленький" и "большой" показал Свифт в романе о Гулливере: в стране лилипутов Гулливер был великаном, в стране великанов - лилипутом.
      Весьма тщательно проработана идеология П. в романе Толстого "Война и мир", где само разделение на П. войны и П. мира опосредует дальнейшее разделение: в салоне Шерер нельзя делать то, что можно в Павлоградском полку; у Ростовых позволено то, что запрещено у Волконских (см. также норма).
      В прагматике П. наиболее важную роль играют понятия "здесь" и "там": они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу я по отношению к внешнему миру.
      Следует разделять здесь, там и нигде с маленькой и большой буквы. Иначе будет путаница. Можно сказать: "Он здесь, в Москве", а на вопрос: "Где именно в Москве" - сказать: "Да там, на Тверской". При этом вроде бы интуитивно ясно, что здесь должно быть всегда ближе, чем там. Но это не так.
      Слово "здесь" с маленькой буквы означает П., которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся "здесь" предметы он может увидеть, услышать или потрогать.
      Слово "там" с маленькой буквы означает П. "находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).
      Слово "Здесь" с большой буквы означает П., объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. "Он здесь, в Америке" (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).
      С прагматикой П. связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор "возможно", то получится следующее.
      Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с П. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического П. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. П. там - место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что Х находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде).
      (О структуре П. как модальности в совокупности с другими модальностями см. сюжет.)
      Лит.:
      Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
      Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. - М., 1983.
      Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1996.
      Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986.
      Фрейд З. Толковавие сновидений. - Ереван, 1991.
      Флоренский П. Обратная перспектива // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1969. Вып. 236.
      Руднев В. Визуальные стратегии во враждебном пространстве // Художественный журнал, 1995. - М 8.
      Руднев В. "Здесь" - "там" - "нигде" (Пространство и сюжет в драматургии) // Московский наблюдатель, 1994. - No 3/4.
      ПСИХОАНАЛИЗ
      - разработанное Зигмундом Фрейдом в начале ХХ в. психологическое учение, совершившее одну из самых серьезных научных революций (см. парадигма) и оказавшее огромное влияние на всю последующую культуру ХХ в.
      Суть П. состоит в том, что Фрейд постулировал разделение человеческой психики на два принципиально различных раздела (ср. бинарная оппозиция) - сознательное и бессознательное. Сознательное и бессознательное напоминают разграничение поверхностной и глубинной структур в генеративной лингвистике: на поверхности - одно, на глубине - совсем другое. Человек, писал Фрейд, руководствуется в своей жизни двумя противоположными принципами: принципом удовольствия (особенно в детстве) и принципом реальности. Принцип реальности регулируется сознанием; принцип удовольствия, не знающий сам по себе никаких преград что хочу, то и делаю, - находится в бессознательном. Когда в сознании появляется нечто противоречащее принципу реальности, например когда человек идет по улице и ему вдруг страстно хочется немедленно овладеть идущей навстречу красивой женщиной, то это желание, как, мягко говоря, антисоциальное, вытесняется в бессознательное и видоизменяется в нем в сложной символике, которая потом может проскочить в сознание, на страже которого стоит цензор, охраняющий принцип реальности от принципа удовольствия. Это желание может проявиться в измененных состояниях сознания, например при опьянении или в сновидении. Оно может присниться ему явно - в виде исполненного желания (то есть он во сне овладевает этой женщиной) либо каким-то косвенным образом, при помощи символического языка сновидения, так как цензор в ослабленном виде, но действует также и во сне.
      Если вытесненное желание было очень сильным и в то же время натолкнулось на невыполнимые препятствия социального или психологического характера, то оно вытесняется в бессознательное и может, как говорит Фрейд, произойти фиксация на этом желании, которое становится психологической травмой и долгие годы мучит человека, причем он не понимает в чем дело, так как не в состоянии заглянуть в свое бессознательное.
      Цель П. - вывести из бессознательного эту травматическую ситуацию, ввести ее в сознание, и тогда демон невроза а это не что иное, как невроз - отпускает человека. Именно в этом в двух словах состоит смысл П.
      В своих лекциях по введению в П., написанных в 1916 г., Фрейд приводит случай, иллюстрирующий невроз навязчивых состояний. Некая девушка перед сном совершала ряд на поверхности бессмысленных ритуалов. В частности, она заставляла родителей оставлять дверь, ведущую в их комнату, приоткрытой. Она непременно устраивала свою постель так, чтобы подушка не касалась спинки кровати. Эта девушка, как выяснилось в ходе анализа, была в детстве влюблена в своего отца, но поскольку это чувство не соответствовало принципу реальности, оно было вытеснено из сознания и преложилось в такие странные, на первый взгляд, ритуалы, или, как их называет Фрейд, симптомы, то есть "вредные для всей жизни или, по крайней мере, бесполезные акты, на которые лицо, страдающее ими, часто жалуется как вынужденные для него и связанные с неприятностями и страданиями".
      Фрейд считал, что всякий раз, когда психоаналитик сталкивается с подобными симптомами, он может заключить, что у больного имеются бессознательные процессы, в которых и кроется смысл симптома. У девушки, о которой идет речь, эти симптомы носили сексуальный характер. Открывая комнату к родителям, она бессознательно мешала им заниматься любовью, чем отчасти удовлетворяла свою ревность к матери. То, что подушка, символ женских гениталий, не должна была соединяться со спинкой кровати, символом фаллоса, означало для нее, что отец и мать не должны были вступать в половую связь.
      Подобно страдающему психозом, невротик находится в некой фантастической реальности своих подавленных и вытесненных желавий, но мучительность положения невротика еще и в том, что он в отличие от психотика осознает фантастичность своих симптомов, хотя совершенно ничего не может с ними поделать.
      Фрейд считал симптомы замещениями вытесненного в бессознательное антисоциального желания. Смысл П. состоял в том, чтобы ввести симптом в сознание. Фрейд писал: "Положение о том, что симптомы исчезают, если их бессознательные предпосылки сделались сознательными, подтвердилось всеми дальнейшими исследованиями ~...]. Наша терапия действует благодаря тому, что превращает бессознательное в сознательное, и лишь постольку, поскольку она в состоянии осуществить это превращение".
      Однако работа психоаналитика осложняется тем, что пациент, который по доброй воле, сознательно пошел на то, чтобы его подвергли П., бессознательно будет сопротивляться анализу. Как говорил Фрейд, человек полностью стоит за П. только при одном условии - чтобы П. пощадил его самого. Больной не хочет, чтобы аналитик задавал те или иные вопросы, не желает на них отвечать, утверждает, что они не имеют никакого отношения к делу (что является для психоаналитика косвенным свидетельством того, что они-то как раз имеют непосредственное отношение к делу), ссылается на провалы в памяти, агрессивно реагирует на аналитика. Он просто не в состоянии высказать нечто слишком неприятное, слишком потаенное, хотя, вероятнее всего, в этом и таится разгадка его симптома, его вытесненной в бессознательное фиксации на травме прошлого. И как только удается тем или иным способом извлечь из сознания пациента то, что он скрывает, осветить его темные бессознательные инстинкты светом сознания, болезненный симптом пропадает. Впрочем, реально лечение порой длилось годами, а иногда и прекращалось вовсе, потому что бессознательное пациента ни за что не желало расставаться со своим симптомом, идя для этого на различные уловки.
      Как же проходил анализ, если больной оказывал столь упорное сопротивление? Прежде всего Фрейд объяснял, что случайных ассоциаций не бывает. Больной должен выкладывать все, что ему приходит в голову. Часто анализ проходил путем разбора приснившихся пациенту накануне сновидений. Поскольку во сне человек больше открыт самому себе, то сновидения Фрейд считал одним из самых важных инструментов анализа (его книга "Толкование сновидений" (1900) была первой и, возможно, главной книгой П. - книга, буквально открывшая собой ХХ в.).
      По мнению Фрейда, именно во сне символически реализуются глубинные бессознательные желания человека. Но поскольку сон очень сложно построен, ибо в нем отчасти действует цензор и силы замещения, то желание во сне может проявляться косвенно через целую систему символов, в основном имеющих сексуальный характер, поскольку в жизни человека наибольшие социальные запреты накладываются именно на секс.
      Палки, зонтики, кинжалы, копья, сабли, водопроводные краны, карандаши, все вытянутое и выпуклое является символом фаллоса. Шахты, пещеры, бутылки, чемоданы, ящики, коробки, табакерки, шкафы, печи, комнаты являются символом женских гениталий. Верховая езда, спуск или подъем по лестнице символом полового акта.
      Продираясь сквозь заросли символов, которых всегда очень много и один противоречит другому в работе сновидения, аналитик может добраться до смысла вытесненного симптома.
      Большую роль в П. помимо сновидений играют так называемые ошибочные действия - описки, оговорки, ослышки, обмолвки, забывание слов и вещей. Фрейд придавал анализу ошибочных действий огромное значение и написал о них одну из самых знаменитых своих книг - "Психопатологию обыденной жизни" (1901), которая имеет непреходящее значение не только для психопатологии, но и для лингвистики, филологии, любой герменевтической практики (см. парасемантика, мотивный анализ, философия текста).
      За ошибкой, по Фрейду, кроется вытеснение чего-то неприятного, что не может быть высказано напрямик (примерно так же Фрейд интерпретировал и остроумие - см. анекдот) Демонстрируя смысл ошибочных действий, он приводит такие примеры: "Если одна дама с кажущимся одобрением говорит другой: "Эту прелестную новую шляпку вы, вероятно, сами обделали?" (вместо - отделали) - то никакая ученость в мире не помешает нам услышать в этом разговоре фразу: "Эта шляпка безнадежна испорчена". Или если известная своей энергичностью дама рассказывает: "Мой муж спросил доктора, какой диеты ему придерживаться, на это доктор ему ответил - ему не нужна никакая диета, он может есть и пить, все, что я хочу", то ведь за этой оговоркой стоит ясно выраженная последовательная программа поведения".
      Мы можем подвести некоторые предварительные итоги. Ясно, что придание огромной роли сексуальному началу в условиях старой имперской Вены не могло не принести Фрейду той известности, которой он не желал, а именно весьма скандальной. Можно сказать, что бессознательно ему приписывали авангардное поведение (см. авангардное искусство), хотя на самом деле он был типичным кабинетным представителем научного модернизма, кстати очень старомодным и консервативным по многим своим взглядам.