Чтобы подробнее рассмотреть описание Пилата и сопоставить его лицо с внешностью Воланда, составим сравнительную таблицу.
1.
Пилат:
Бритое лицо (с. 441)
Воланд:
«Выбрит гладко» (с. 427)
2.
Пилат:
Глаза: «искра в глазах» (с.445), «дьявольский огонь в глазах» (с.446),«мертвые глаза» (с. 453), «подернутый дымкой страдания глаз... другой закрытый» (с.438), глаза «как будто провалились» (с. 445)
Воланд:
Глаза: «правый глаз с золотою искрой на дне» (с. 669), «глаз его засверкал» (с. 430), глаз «пуст, черен, мертв» (с. 460); неоднократно упоминаемая разноглазость (с. 460, 669, 775, 776); глаз «как вход в бездонный колодец» (с. 669)
3.
Пилат:
Желтый или желтоватый цвет лица (с. 441, 442, 445, 752)
Воланд:
«Кожу на лице как будто навеки сжег загар» (с. 669)
4.
Пилат:
Лысеющая голова (с. 450)
Воланд:
Высокий облысевший лоб (с. 669)
5.
Пилат:
Асимметричность: «дернул щекой» (с.436), «усмехнулся одною щекой» (с.440), «судорога прошла по лицу» (с. 724)
Воланд:
Асимметричность: «правый угол рта оттянут книзу» (с. 669), «рот какой-то кривой» (с. 426-427), «лицо скошено на сторону» (с. 669)
6.
Пилат:
Надменное лицо (с. 451, 811)
Воланд:
Надменное лицо (с. 465)
7.
Пилат:
Желтые зубы (с. 440)
Воланд:
Золотые коронки справа (с. 426)
8.
Пилат:
Шаркающая походка (с. 435)
Воланд:
Прихрамывающая походка (с. 688)
9.
Пилат:
Голос: «сорванный, хрипловатый голос» (с. 442), «страшный голос» (с. 448)
Воланд:
Низкий голос с оттяжкой в хрип (с. 670), «прокричал страшным голосом» (с. 673)
Легко возразить, что желтое или желтоватое лицо вовсе не тождественно «сожженному загаром»; золотые коронки – желтым зубам и т. д. Однако и роль Понтия Пилата не тождественна роли, сыгранной сатаной в Москве. Сходству и не надо быть полным. Сравнив портреты двух персонажей, мы убеждаемся, что в них имеется много общего и потому аналогия не беспочвенна.
Для желтого лица Пилата и «сожженного загаром» Воланда есть общий литературный источник: описание Люцифера в «Божественной комедии» Данте. Он трехлик, его правое лицо – «бело-желтое», левое – «как у пришедших с водопадов Нила», неопределенно-темное («Ад», XXXIV, 43–45). Довольно часто «левое лицо» описывается черным – традиционное народное представление о дьяволе в облике эфиопа. Для нас существенна, в первую очередь, желтизна кожи Пилата в сопоставлении с желтизной «правого лица» Люцифера. Адский загар Воланда ассоциируется и с другим образом «Божественной комедии»: с копотью адского огня, покрывшей лицо Данте («Чистилище», I, 127–128).
Теперь обратимся к антуражу, поскольку основательно проследить превращение Воланда в Пилата и наоборот можно только с помощью окружающей обстановки, символики и мелких деталей. У прокуратора и Воланда два общих визуальных знака: перстень и золото. Пилат поднимает «длинный палец с черным камнем перстня» (с. 720). У Воланда единственный камень превращается в многочисленные кольца, сверкающие драгоценностями, которые замечает буфетчик Соков. Цвет Пилатова перстня нашел отражение в цвете скарабея на груди Воланда, искусно вырезанного «из темного камня». Раскрыть тайну «темного камня» можно через алхимическую терминологию, поскольку Воланд появляется со скарабеем непосредственно перед балом, на котором присутствует немало алхимиков. В. Рабинович так характеризует «адскую тинктуру»: «Адская тинктура – это темный камень, осуществляющий отрицательное – Люциферово – совершенство. В итоге: грех, блуд, маниакальная плотская любовь – вместо Божественной любви... Здесь же и адское золото, с виду ничем не отличимое от праведно полученного, зато обладающее греховными свойствами».
Золото окружает Воланда. Мы видим золотой портсигар, цепочку амулета и коронки во рту, блюдо и рукоять шпаги – примеры можно продолжить. Обстановка, окружающая Пилата, тоже знаменует «власть золотого тельца»: золотые идолы, крыша ершалаимского храма, потолок, ручки кресел... Даже в самом прозвище прокуратора сверкает золотой блеск: «Всадник Золотое Копье».
Это имя как бы вбирает в себя весь «золотой» антураж Пилата. Детали, укрупненно данные Булгаковым при описании «золотого» окружения Пилата, дробятся и умножаются при характеристике Воланда.
Связь между прокуратором и «консультантом» может быть подтверждена и другим образом. И тот, и другой должны действовать в сходной обстановке, в похожих декорациях. Последовательно проследим деформацию квартиры № 50, необходимую Воланду для проведения бала. Можно предположить, что сатана в разных актах своей игры мог воспользоваться готовыми декорациями. Загадочная квартира проходит перед читателем в трехслойном восприятии: сначала он видит обстановку глазами Степы Лиходеева (этому предшествует общая экспозиция с описанием обитателей квартиры и планировки комнат), затем средневековый интерьер поражает буфетчика Сокова, и, наконец, мы видим квартиру, раздвинутую по законам пятого измерения (с. 666), глазами Маргариты. Итак, мы следуем от реальной обстановки (трюмо, кровать Степы, прихожая), увиденной дядей Берлиоза. Гостиная ювелирши – она же комната, которую занимал покойный Берлиоз, – постепенно приобретает в восприятии буфетчика готическую экзотичность. Средневековые элементы имеют вполне реальную основу: цветные витражи вместо обычных стекол в окнах – фантазия бесследно пропавшей ювелирши. По замыслу Булгакова, квартира № 50 последовательно преображается. Перед приходом Маргариты обычная лестница упразднена: Маргарита входит в квартиру «по каким-то широким ступеням» (с. 664), которым, как ей кажется, «конца не будет». Широкая мраморная лестница есть и во дворце Ирода, она ведет «все ниже и ниже к дворцовой стене» (с. 455).
Проследив путь Маргариты к комнате, где ее ждет Воланд, и сравнив увиденные ею подробности планировки с архитектурными деталями дворца Ирода, убеждаешься в похожести этих «декораций».
Поднявшись по лестнице, Маргарита оказывается на площадке, где ее встречает Коровьев. Этой площадке соответствует балкон Понтия Пилата, своего рода авансцена.
Далее Маргарите открылся «необъятный зал», да еще с «колоннадой» (с. 665), темный и, по первому впечатлению, бесконечный. Читателю памятна крытая колоннада во дворце Ирода. Заключенная между «двумя крыльями дворца», она находится в глубине своеобразного сценического пространства, где и проводит большую часть времени Понтий Пилат. Колоннада следует непосредственно за балконом, к которому мраморная лестница ведет прямо из сада. Во время грозы Пилат переходит в глубь крытого зала, к завершающим его колоннам. Именно под этими колоннами Пилат лежал на ложе, «время от времени высасывал устрицы, жевал
лимон...»(с. 716).
Когда Маргарита и Коровьев миновали колоннаду, они попали «в какой-то другой зал, в котором
почему-то сильно пахло лимоном»(с. 667).
После «зала с лимонным запахом» Маргарита остановилась перед «какою-то темною дверью», за которой находилась комната Воланда, казавшаяся «очень небольшой» (с. 668).
Пилат из колоннады тоже заходит в комнату, «затененную от солнца темными шторами», где он встречается с Афранием. Любопытно, что при этом Пилат «повторяет» путь Маргариты к покоям Воланда. Из сада, где он разговаривал с Каифой, «Пилат вернулся на балкон» (с. 455), затем «удалился внутрь дворца», в затененную комнату, а из нее опять через колоннаду спустился в сад.
Даже такая незначительная деталь, как фонтан, присутствует и в преобразованной квартире № 50, и во дворце Ирода, только дворцовый фонтан не описан – просто упомянут. На балу скромный фонтан превращается в источник шампанского и коньяка, он представляет собою скульптуру Нептуна. Надо сказать, что Нептун непосредственно связан с Пилатом – в Древнем Риме Нептун считался покровителем всаднического сословия и имел эпитет «конный». Вероятно, крылатые боги на гипподроме в Ершалаиме – изображение конного Нептуна. Во всяком случае, статуя Нептуна на балу ассоциируется с идолами Ершалаима, с античностью.
Общность декорационных установок перечисленным не ограничивается, немалую роль играет освещение. К комнате Воланда Маргарита подходит в полной темноте, сама же комната освещена свечами. Желание Воланда скрыться от света понятно – он антагонист света по своей сути, но и Пилат не любит яркого солнечного света. «В тошной муке» думает он о том, как бы «уйти из колоннады внутрь дворца, велеть затемнить комнату» (с. 440). Воланд как бы реализует желание Пилата.
Если темную комнату во дворце автор не описывает, то в убежище Воланда отчетлив средневековый антураж. Эту же комнату, гостиную ювелирши, видел буфетчик Соков, попав в нее обычным путем по ничем не примечательной лестнице через прихожую без всяких колонн. Прием, оказанный сатаною буфетчику и Маргарите, чем-то напоминает встречу Пилата с Афранием. И Пилат, и Воланд встречают посетителей лежа, причем даже по древнеримским обычаям Пилат слишком вольно расположился на ложе: он разут, в одной рубахе. Перед приходом Афрания он «снял опоясывающий
рубахуремень с широким стальным ножом в ножнах, положил его в кресло у ложа, снял сандалии и вытянулся» (с. 734). Маргарита видит Воланда босым и в одной
рубахе,сидящим на постели. Рубаха становится общим опознавательным знаком. На Пилате она выглядит несколько театрально: какие рубахи носили древние римляне? Но этот «костюм» – один из ключей к отгадке «инкогнито» Воланда в Ершалаиме. Пилат встречает Афрания в полной темноте: прокуратор – язычник и не принимает участия в праздновании иудейской Пасхи. Путь Афранию освещает кентурион Крысобой, идущий впереди с факелом. В московском убежище сатаны горят свечи; в ершалаимском – факел. То и другое создает атмосферу таинственности и интимности. Однако прокуратор разговаривает с начальником тайной стражи при свете луны. Когда чуть позже к нему привели Левия Матвея, Пилат приказал «осветить сцену»: «Ко мне, сюда! Светильник в колоннаду!» (с. 743).
Естественно, Воланд, бывший в Ершалаиме «инкогнито», не просто знаком с планировкой дворца, со вкусами и пристрастиями прокуратора. Дворец ему так полюбился, что бал захотелось провести в помещении, которое походило бы на дворец. «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» (с. 666).
В сцене бала основные архитектурные детали дворца Ирода сохранены. Маргарита промчалась через тропический лес (ср. сад перед дворцом), через бальный
зал с колоннами (крытая колоннададворца), затем оказалась в зале с розами (комната со шторами) и остановилась на той же площадке, где ее встречал Коровьев (балкон). Из-под ног стоящей на площадке Маргариты уходит грандиозная лестница. Очень далеко внизу, «как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик» (с. 679–680).
В Ершалаиме напротив балкона, далеко внизу, располагается помост. Камин в швейцарской, из которого выскакивают мертвые преступники, своими размерами вполне соответствует помосту.
Но сходством дворца Ирода с преобразованной квартирой № 50 параллели в топографии Москвы и Ершалаима не ограничиваются. Б. Гаспаров в неоднократно упоминавшейся работе тщательно проследил эту часть романа. Не вдаваясь в подробности, приведем его наблюдения. Дом, где поселилась нечистая сила, уподоблен дворцу Ирода. Ершалаимскому Храму в Москве соответствует Дом Грибоедова – своеобразный храм советской культуры. Узкие арбатские переулки вызывают ассоциацию с Нижним Городом; клиника Стравинского, по мнению Б. Гаспарова, соответствует своей удаленностью Гефсимани; Варьете аналогично Лысой Горе. Две последние аналогии не вполне убедительны. Сравнение Варьете с Лысой Горой Б. Гаспаров основывает на том, что фокус с конферансье Бенгальским якобы пародирует казнь Иешуа. Уж скорее «чудо с головой Жоржа Бенгальского» пародирует евангельское чудо с ухом раба Малха, совершенное Христом в Гефсимани. Оторванная голова Бенгальского – отсеченное мечом Петра ухо; затем в обоих случаях – воссоединение по велению, по
слову:в первом случае – Воланда, во втором – Христа. Помимо этого налицо временная параллель: оба события произошли в четверг. Логичнее предположить, что Варьете являет собою параллель Гефсимани, а «смерть» Бенгальского находит отражение в убийстве Иуды. Общий мотив – хлынувшая кровь, к тому же Бенгальскому «отрывают» голову трое: Фагот – приказанием, Кот – физически, а Воланд «приставляет» назад. Трое повинны и в смерти Иуды: руководитель операции – Афраний; один из наемных убийц отбирает деньги, другой – убивает. В романе мастера Гефсимань расположена близ Ершалаима, это место ершалаимских
садов.Варьете же расположено Булгаковым на
Садовой,недалеко от Кудринской площади. Садовое кольцо – фактическая граница собственно столицы, ее центра. Возникает ассоциация: Садовая – сады Гефсимани. Смерть Иуды в Гефсимани перекликается с наказанием финдиректора Варьете Римского. Тема нечистых денег, соблазнивших в Варьете советских граждан, еще теснее сплетает Гефсимань с Варьете.
В свою очередь, клинику Стравинского, удаленную от центра города, в котором сконцентрированы все события романа, можно сравнить с Лысой Горой. Клиника – место
физической смертимастера, как и Лысая Гора –
смертноепристанище Иешуа. Иван – единственный ученик мастера – присутствует поблизости, подобно тому как Левий находится у подножия Лысой Горы.
Имея в виду параллели «Пилат – Воланд», «Ершалаим – Москва», естественно задаться вопросом, не является ли булгаковский роман и в других отношениях романом с двойным дном?
2. ДВОРЕЦ ИРОДА И КВАРТИРА № 50
Понтий Пилат – временный житель во дворце Ирода. «Обыкновенным местопребыванием иудейских прокураторов был город Кесария, но на праздник, особенно на Пасху, они переселялись в Иерусалим для ближайшего надзора за спокойствием народа».
Этот факт объясняет слова Пилата, что он «болен всякий раз, как... приходится сюда приезжать» (с. 719). Понятным становится долг, который Пилат хочет отдать Афранию: «При въезде моем в Ершалаим, помните, толпа нищих... я еще хотел швырнуть им деньги, а у меня не было, и я взял у вас...» (с. 724). (Этот «въезд Пилата в Ершалаим» – пародия на Вход Господень в Иерусалим.) Пилат собирается вскоре покинуть ненавистный город, о чем и говорит Афранию: «...послезавтра я ее (когорту Молниеносного. –
Т. П.)отпущу и сам уеду» (с. 719). (Ср. с днем отбытия Воланда из Москвы, т. е. после субботы.)
Но и тетрарх – четверовластник одной из провинциальных областей, каковой являлась родина Иешуа Галилея, – по версии мастера отсутствует. («К тетрарху дело посылали?» (с. 436)). Тетрархом Галилеи в прокураторство Понтия Пилата в реальном Иерусалиме был Ирод Антипа, сын Ирода Великого, по приказу которого в Вифлееме в год рождения Христа произошло избиение младенцев. В новозаветную историю Ирод Антипа вошел как виновник гибели Иоанна Крестителя. В его правление и был распят Иисус Христос. По евангельскому изложению событий, Ирод Антипа во время суда над Христом находился в Иерусалиме, специально приехав на Пасху. Новозаветный Пилат отослал Иисуса сначала к Ироду: «И, узнав, что Он из области Иродовой, послал Его к Ироду, который в эти дни был также в Иерусалиме» (Лк. 23: 7). Обычным местом жительства Ирода Антипы была Тивериада – столица Галилеи, им же основанная и названная так в честь императора Тиберия.
Ирода Антипы в романе мастера в Ершалаиме нет, поэтому Пилат живет во дворце один. Дворец был построен отцом тетрарха Иродом Великим, т. е. «апокрифический» Пилат некоторым образом «гостит» и у отсутствующего тетрарха, и у покойного. В ходе ершалаимских событий мы встречаемся с одной забавной деталью: интересно, когда же успели послать тетрарху «дело подследственного из Галилеи», если в Ершалаиме его нет, а расстояния в Палестине преодолевались естественным образом? А если Ирод все-таки здесь, почему он никак себя не обнаруживает и живет не в фамильной резиденции, а в каком-то неизвестном месте? Вызывает недоумение и то, что Пилат остановился не в прокураторской резиденции, а во дворце, хотя в реальном Иерусалиме у него есть собственное жилье.
Можно найти скрытый смысл подобной «корректировки» Евангелий. Ирод Антипа устранен за ненадобностью, чтобы лишние свидетели не мешали развитию строго спланированной версии. Сходным образом в Москве Воланд устраняет «ненужного» Степу Лиходеева. Квартира № 50 принадлежит
покойнойювелирше (ср. с
покойнымИродом Великим) и поделена между Степой и
покойным(ко времени вселения в нее Воланда) Михаилом Берлиозом. И Ирод в Ершалаиме, и Степа в Москве волей нечистой силы оказываются вне происходящих событий. Налицо скрытая параллель: Ирод Антипа – Степа Лиходеев. Интересна характеристика, данная Степе Коровьевым: «Они, они! – козлиным голосом запел длинный клетчатый, во
множественномчисле говоря о Степе, – вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение» (с. 499). Хорошо известна печальная слава Ирода Антипы, проводившего время в хмельных пирах и устранившего законную жену ради женитьбы на Иродиаде, жене своего родного брата Филиппа. Жена Степы тоже куда-то исчезла: «А супруга Степы якобы обнаружилась на Божедомке, где, как болтали, директор Варьете, используя свои бесчисленные знакомства, ухитрился добыть ей комнату, но с одним условием, чтобы духу ее не было на Садовой улице...» (с. 493). Ирод отличался хитростью и тщеславием – качествами, не чуждыми и Степе Лиходееву. Он «хитро» (с. 498) хочет выспросить у иностранца, «что он, собственно, намерен сегодня показывать во вверенном Степе Варьете» (с. 498). Именно Степа дает Воланду санкцию на «сеанс черной магии», причем, как выясняется, он на вчерашнем хмельном пиру Воланда не помнит. Читатель догадывается, что Воланд со Степой и вовсе не встречался. Так или иначе, но контракт на выступление у Воланда имеется, и подписан он Степиной рукой.
Именно здесь соединяются смысловые параллели двух представлений: романа мастера (точнее, той его части, которая разыгрывается во дворце) и представления в Москве – сеанса в Варьете. Дело Иешуа, якобы посланное к тетрарху, приобретает двусмысленный характер, как и контракт, якобы собственноручно подписанный Степой Лиходеевым.
Сеанс в Варьете построен на очень простом соблазне: свита Воланда убеждает зрителей в том, что перед ними
настоящиеценности, которыми обыватель дорожит и которыми, естественно, хочет обладать. Нетрудно заметить, что происходящее в Ершалаиме – тоже соблазн тайной «истиной», скрытой ото всех, но доступной мастеру.
Вернемся к квартиру № 50. Еще один ее обитатель, Берлиоз, стал первой жертвой Воланда. (Предрекая ему смерть, Воланд выступил как астролог: «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть – несчастье... вечер – семь...» (с. 432). Почему Воланд для места жительства в Москве выбрал ту квартиру, в которой проживают Берлиоз и Степа? Роль Степы в соотнесении с ершалаимскими событиями более или менее ясна. В какой связи с романом мастера находится Берлиоз помимо того, что он, предположительно, мог оказаться тем редактором, который не напечатал мастера?
Думается, важную роль играет отрезанная голова Берлиоза. В сцене бала ее публично демонстрируют, что ассоциируется с головой Иоанна Предтечи, которую, отсеченную по приказанию Ирода Антипы, поднесли Саломее на блюде. В московской ситуации голова редактора стала одним из ключей к полному разоблачению «сеанса черной магии» в Ершалаиме.
Как известно, Иоанн Креститель был заточен Иродом в темницу при дворце, ибо не уставал обличать связь Ирода с Иродиадой (Филипп, муж Иродиады и брат Ирода, в это время был еще жив). Если Степа Лиходеев неведомо для себя пародирует действия Ирода, то Берлиоз, как мы отмечали в части I, наставничеством Ивану пародирует учительство Иоанна Крестителя.
Степа, внешне неповинный в гибели Берлиоза, тем не менее якобы санкционировал выступления Воланда в Москве, и эта санкция произведена непосредственно в вечер смерти Берлиоза. У самого Степы сохранились отрывочные воспоминания о пьяном кутеже «на какой-то даче», где не было Воланда, – во всяком случае, по Степиным воспоминаниям. Тем не менее контракт был подписан в этот вечер, и в широком смысле выступления сатаны начались с Патриарших прудов. Булгаков подчеркивает театрализованность первого появления Воланда. Вначале приходят «зрители» Берлиоз и Иван и рассаживаются «по местам» – на скамейку, «лицом к пруду и спиной к Бронной» (с. 424). «Актером» оказывается Воланд, проходящий «мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт» (с. 427). После «рассказа» иностранца намечается смена декораций и появляются новые зрители: «в аллеях на скамейках появилась
публика»,которая размещается «на всех трех сторонах квадрата, кроме той, где были наши собеседники» (с. 459). Иван с Берлиозом из первых и единственных зрителей «явления» Воланда становятся участниками его представления, актерами той драмы, которая вот-вот должна разыграться на Патриарших.
Ирод Антипа, не слишком желавший смерти Иоанна Крестителя, оказался жертвой неосторожного обещания, данного приемной дочери Саломее, выполнить все, что ей будет угодно, за исполненный ею танец. «Чем угодно» оказалась голова Иоанна.
Степа, подписав контракт с «магом», тем самым стал причастен к первому выступлению «артиста» на широкой арене Москвы и, вовсе не желая смерти Берлиозу, невольно навлек ее на него.
В трагедии Иоанна Крестителя были повинны женщины – Иродиада и Саломея. Косвенной виновницей
смерти Берлиоза стала Чума-Аннушка, пролившая масло (ср. с Иродиадой, фигурально «подлившей масло» в конфликт Ирода с Иоанном, главной виновницей заточения пророка). Собственно, голову редактору отрезала «русская женщина, комсомолка» (с. 432), «красавица-вагоновожатая» (ср. с красавицей Саломеей, юной девушкой, выпросившей у отчима голову Иоанна).
В части I мы уже анализировали связь Берлиоз – мастер – Иван. Гибель «первого учителя» предшествовала остальным смертям в Москве, так что Берлиоз явился не только своеобразным «предтечей» мастера для Ивана, но и «предтечей» гибели остальных персонажей.
Вариант с головой продублирован в собственно театральном представлении. То, что в московских событиях «тема головы» обыгрывается дважды, не только свидетельствует о смысловой значимости этого мотива, но и низводит Москву до уровня
Большого Варьете.
Голова редактора, отрезанная трамваем, затем была пришита в морге кривой иглой, после чего ее все-таки украли из гроба. Налицо трехвариантный «мотив головы»: отрезанная – пришитая – украденная. Очевидна и «трехвариантность» смерти Берлиоза: сначала ему астрологически предсказали смерть, т. е. он был «убит» словом; затем погиб фактически, наглядно для всех; третий вариант – смерть метафизическая, окончательный уход в небытие, а вместе с этим – исчезновение со страниц романа.
Литературные и исторические сведения о самоценности отрезанной головы ведут нас от Евангелий к куртуазной литературе. В кельтском варианте легенд о рыцарях Круглого стола Грааль часто выступает как таинственный сосуд или блюдо с окровавленной головой (по христианским версиям – Иоанна Крестителя). В кельтской мифологии отрубленная голова наделялась магическим смыслом. В валлийском варианте сказаний о правителе Британии Бране рассказывается о пиршестве на одном из островов потустороннего мира – Гвалесе. Этот пир назван «Гостеприимством Благородной Головы», и хозяином на нем была голова Брана, обладавшая чудесными свойствами (ср. с пиршествами в Грибоедове, чиновным и гостеприимным главой которого оставался обезглавленный редактор). Сходный мотив прослеживается в скандинавской мифологии: голову Мимира, владельца источника премудрости, хранит в Вальхалле верховный бог Один, черпая от нее знание и мудрость. Аналогия есть и в славянских преданиях, наделявших отрезанную голову магическими свойствами. Многие народы использовали черепа погибших как чаши.
Череп последнего киевского языческого князя был превращен в чашу.
Мотив языческой Руси в музыкальных ассоциациях, возникающих из текста «Мастера и Маргариты», прослежен Б. Гаспаровым, а также Ф. Балоновым в статье «Влекущая тайна творчества».
Первое, что приходит на ум в данном контексте, – опера М. Глинки «Руслан и Людмила», бой Руслана с Головой. В этой работе нет возможности углубиться в разбор «музыкального пласта» романа и связанных с ним ассоциаций, поэтому продолжим наше знакомство с важными для смысловой структуры романа мифологическими прообразами героев.
Одна из особенностей романа – введение персонажей, имеющих собственную «биографию» – литературную, фольклорную, библейскую. Именно это определяет глубину характеристик и делает героев реально-выпуклыми, конкретными: за каждым из них стоит нечто, заставляющее читателя искать разгадку обаяния и чувствовать его неоднозначность. Булгаков нисколько не стремится пояснять, растолковывать, словесно углублять поступки своих героев психологическим анализом. Их действия во многом определены предысторией: жизнью на страницах иных книг, иных эпох. В первую очередь это относится к Воланду и его свите. С них мы и начнем более подробный экскурс в литературно-мифологические пласты булгаковского повествования.
3. СВИТА ПИЛАТА – СВИТА ВОЛАНДА
Попытка разыскать свиту Воланда в окружении Пилата логически обоснована всеми предыдущими рассуждениями. Но прежде, чем перейти к сопоставлениям, хотелось бы коснуться «родословной» сатаны и его помощников, действующих в московской части романа. Воланду будет посвящена отдельная глава (см. ч. II, гл. 4), поэтому останавливаться на нем пока не будем. Об Азазелло мы говорили выше (см. ч. I, гл. 6), кратко напомним: Азазель – демон безводной пустыни у древних иудеев, в праздник Йом-Кипур ему в жертву приносили козла отпущения.
Сосредоточим внимание на остальных демонических персонажах: Бегемоте, Гелле и Коровьеве.
Прямой литературный прототип Бегемота найден М. Чудаковой в книге М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», где рассказывается, как из одержимой игуменьи вышел бес по имени Бегемот. Бесспорным (и основным) представляется другой источник, а именно Ветхий Завет. В книге Иова (40: 10–20; 41: 1-26) Бегемот описывается как чудовище, близкое Левиафану. Иов уподобляет Бегемота Левиафану, а точнее, представляет их единой сущностью: описание Бегемота переходит у него в описание Левиафана. Бегемот – земной эквивалент хаоса и может быть отождествлен с разрушением. Он сродни многочисленным зверям – «бичам Божиим», нападающим в конце времен на людей. Символическая саранча, подобно таинственным всадникам, поражающим грешное человечество, появляется среди эсхатологических бичей (Откр. 9: 3-10; Ис. 33: 4). Ее возглавляет ангел бездны (Откр. 9: 11), и никто не уйдет от нее, если не имеет «печати Божией на челах своих» (Откр. 9: 4).
«Обаятельный» Бегемот олицетворяет в романе наказание. Читатель узнает его имя только в тот момент, когда кто-то из зрителей Варьете мрачно потребовал оторвать голову конферансье. Коровьев «тотчас отозвался на это безобразное предложение», крикнув коту: «Бегемот!.. делай! Эйн, цвей, дрей!!» (с. 541). И тут случилась метаморфоза: ученое животное, вальяжное, мирное, внезапно превратилось в страшного хищника, который «как пантера, махнул прямо на грудь Бенгальскому», а затем «урча, пухлыми лапами... вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи» (с. 541).
Таким образом он впервые на страницах романа исполнил свое библейское предназначение.
Библейский Бегемот, входящий в число эсхатологических «зверей», и в Москве обладает звериным обликом, который он, кстати, весьма неохотно и нечасто меняет на человеческий. Но и тогда сквозь человеческие черты проскальзывает зверь, и всем, кто встречает толстячка, кажется, что тот похож на кота.
Возглавляет символическую саранчу ангел бездны – Аваддон. «Имя ему Аваддон, а по-гречески Аполлион» (Откр. 9: 11). Аваддон – Абадонна в «Мастере и Маргарите». Он не появляется на улицах города, потому что время его еще не пришло, и посылает своего «представителя» Бегемота как напоминание о том, что «последние времена» не за горами.
В Ветхом Завете нет персонажа по имени Гелла, но в греческой мифологии Гелла – утонувшая в море дочь богини облаков Немфелы. В 1977 году английская исследовательница творчества Булгакова Л. Милн установила, что Булгаков позаимствовал имя Гелла из энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона: в статье «Чародейство» упоминается дьяволица с таким именем. Этот факт не объясняет причудливой внешности булгаковской Геллы: пятен тления на груди, шрама на шее, вампирских наклонностей. Сомнительно, что эти черты Булгакову понадобились только для того, чтобы подчеркнуть экзотичность демоницы; ему было важно не столько заимствовать демонических персонажей из тех или иных источников, сколько продемонстрировать их вневременное существование. Булгаков описывает сатану и его присных, основываясь не только на фантазии, но и на описаниях из историко-литературных источников: иначе теряется глубина замысла. Воланда окружают духи тьмы, уже мелькавшие в литературе, поэтому их внешность узнаваема, хотя и может быть «составной». Конечно, никакого описания внешности Геллы у Брокгауза и Ефрона нет, но утопленница Гелла, дочь Немфелы, – мифологический персонаж нижнего, загробного мира: отсюда у булгаковской дьяволицы зеленые, русалочьи глаза. Греческое имя московской Геллы отсылает читателя к античному «пласту» романа и возвращает к Понтию Пилату, к «римскому» гриму сатаны.
