Современная электронная библиотека ModernLib.Net

Воланд и Маргарита

ModernLib.Net / Русский язык и литература / Поздняева Татьяна / Воланд и Маргарита - Чтение (стр. 4)
Автор: Поздняева Татьяна
Жанр: Русский язык и литература

 

 


Но остановимся и мы. Иван Бездомный, пролетарский поэт двадцати трех лет, явно необразован, плохо воспитан, судя по всему, выходец из простонародья. Быть может, его детские воспоминания вдруг ожили в этой кухне, память, похожая на годами не вытиравшееся окно, внезапно озарилась. «Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном», но иконку он прикрепил на груди, а одну свечу взял с собой. Икона эта всплыла потом как явное доказательство его безумия: «Иконка-то больше всего и испугала» (с. 489). Интуитивно Иван почувствовал, что икона и свеча могут послужить каким-то средством то ли для поимки «иностранца», то ли для защиты от него.
      Купание Ивана в Москве-реке в первую очередь вызывает ассоциацию с крещением, но вода в реке «черная» (с. 469). Таинственный «крестный» Ивана, «приятный бородач», похитивший Иванову одежду, оставил ему взамен «рваную белую толстовку и полосатые кальсоны». Белая толстовка – пародия на белую новую одежду христианина-неофита. Сохранен цвет, но подчеркнута ветхостьоставленной одежды.
      Переодевшись, Иван направился к Грибоедову и подошел к ресторану с зажженной свечой – в каком пункте своего путешествия он ее зажег, автор не уточняет. Тем не менее эта свеча ассоциируется с горящей свечой, которую неофит вслед за священником проносит вокруг купели. Вообще после купания мысль Ивана обретает определенную логическую стройность. Если до него он метался в поисках Воланда, действуя по наитию, и отметил лишь «сверхъестественнуюскорость, с которой происходила погоня» (с. 467), то теперь его путь определился. Ведомый Воландом, Иван подошел к реке как к своеобразному рубежу. Вслед за «крещением» он осознает, зачем ему понадобились украденные на кухне предметы. В ресторане «братья по литературе» стали свидетелями «обращения» Ивана: он не просто проповедует, он утверждает могущество «консультанта», заявляя, что именно «консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза» (с. 479). Но пока новоиспеченный пророк не знает, с кем он встретился; Воланд остается для него «профессором и шпионом» (с. 480). Итак, после купания в Москве-реке Иван приходит к вере в могущество Воланда, не зная пока, как его назвать. Следующая ступень – когда открывается имя того, кто руководил его действиями, – пройдена в клинике Стравинского с помощью мастера. Приблизившийся к Грибоедову Иван смотрится «привидением». То обстоятельство, что «привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственновступило на веранду» (с. 479), подчеркивает внешнюю принадлежность Ивана к кругу Воланда, пока лишь образно поданную и не раскрытую по сути. Ошарашенный швейцар его пропустил.
      Помимо «крещения» действия Ивана являются и прямой пародией на церковную службу, совершаемую в среду вечером(временное совпадение). В среду на Страстной седмице в церкви на утрене поется Ексапостиларий: «Чертог Твой вижу, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да внидя в онь: просвети одеяние души моя, Светодавче, и спаси мя». Священник во время пения Ексапостилария стоит в алтаре перед престолом с высоко поднятой горящей свечой. Свеча Ивана, «поднятая над головой», – своеобразная вариация молитвенной позы иерея. А Грибоедов оказывается «чертогом», в который стремится Иван буквально,и отсутствие надлежащей одежды затрудняет ему вход в «храм искусства», откуда затем его выдворяют, в частности, за этот неприличный костюм: швейцар быстро опомнился, а Иван не был избранным на пиру званых.
      Иван, следующий за Воландом, выполняет ряд бессознательныхдействий. Считая, что преследует «консультанта», Иван в действительности неосознанно стремится к нему: «крестится» в новую веру, обретает дар проповедника и демонстрирует его, разрывая своим поведением связи с тем социальным миром, который еще утром вполне его устраивал.
      И еще одна возможная ассоциация. В православии существует обычай: вечером в Страстной четверг, после чтения Двенадцати Евангелий, зажечь свою свечу от негасимой лампады и донести горящей до дому, чтобы от нее, в свою очередь, засветить лампаду перед домашней иконой. Иван зажигает свою свечу не от негасимого света, а от сернойспички (аналогия: дьявол – сера). «Приятный бородач» – таинственный восприемник – знал, что оставлял Ивану.
      Иконка, пришпиленная к груди, тоже символична: на ней – «стершеесяизображение неизвестногосвятого» (с. 479). В этом – и забвение христианства, и возможность принять за святого кого угодно. Интуитивная религиозность порыва Ивана несомненна, но в дальнейшем его действия постепенно принимают дьявольскую ориентацию, тем более что номер дома, где Иван похитил иконку и свечу, – 13, а «голая гражданка», на которую он наткнулся в ванной, стояла в «адском освещении» (с. 468).
      В романе возникают еще три внешне религиозных порыва. И у кого же? В одном случае – у Чумы-Аннушки, пролившей масло и ставшей косвенной виновницей смерти Берлиоза. Читаем у Булгакова: «Аннушка перекрестиласьи подумала: „Да, уж действительно квартирка номер пятьдесят! Недаром люди говорят!”» (с. 711). Перекреститься, увидев во дворе лошадей и свиту Воланда, пробует и кухарка, но ее крестное знамение прерывает возглас Азазелло: «Отрежу руку!» (с. 788). И последний персонаж, довольно театрально демонстрирующий свою религиозность, – Никанор Иванович Босой. На вопрос, откуда он взял валюту, председатель домкома номер триста два-бис по Садовой ответил следующее: «Бог истинный, Бог всемогущий... все видит, а мне туда и дорога. В руках никогда не держал и не подозревал, какая такая валюта! Господь меня наказует за скверну мою» (с. 578). Он и крестится, и требует «окропить помещение».
      Вот и все о тех, кто хотя бы формально вспомнил в трудные минуты Бога. Однако их божба пуста, как у Аннушки, остающейся «чумой», и театральна, как у Босого. Босой хоть и не любит театра и отчасти пострадал из-за него, но по воле Булгакова обнаруживает в своем страстном монологе подражание Пушкину, явно пародируя безумного царя Бориса.
      Возвращаясь к временному ходу событий, отметим, что каждый из проходящих перед читателем дней имеет свое кульминационное событие. Вечер среды ознаменован смертью Берлиоза, и все события связаны с ней. В четверг (тоже поздним вечером) состоялось представление в Варьете. Однако уже с утра начинаются активные действия Воланда и его свиты. При этом если в среду действуют трое (Воланд, Коровьев и Бегемот), то в четверг появляются Азазелло (утром) и Гелла (к вечеру).
      Две темы становятся главными в четверг: тема смерти и тема Иуды, что вполне соответствует церковным чтениям Страстного четверга.
      В православной церкви утром на литургии в Страстной четверг вспоминаются Тайная вечеря Христа и предательство Иуды – канонические Евангелия читаются до допроса у Понтия Пилата. «Тема Иуды», звучащая в церковных чтениях и в романе мастера, пародийно варьируется в московских событиях днем в четверг: сначала Коровьев «выдает» Никанора Ивановича Босого Лубянке по телефону «голосом Тимофея Квасцова», а затем и самого Квасцова – хорошо известного доносчика. Донос (или вариация предательства) очевиден в конфликте финдиректора Римского с исчезнувшим Степой Лиходеевым. «Донос» Коровьева на Квасцова перекликается со стремлением Римского избавиться от ненавистного ему Степы посредством Варенухи, который, со своей стороны, не в силах сопротивляться Римскому. Ночью в клинике Стравинского обыденность стукачества раскрывается в рассказе мастера об Алоизии Могарыче. Должность Римского – финдиректор, «денежная» фамилия (прозвище?) Могарыч ассоциируется с «тридцатью сребрениками» и своеобразно вплетается в «тему Иуды».
      Фактически весь четверг в Москве проходит под двумя знаками: доноса и соблазна нечистыми деньгами. Деньги любят все, они необходимы, от них нет сил отказаться. Соблазняется Никанор Иванович Босой, соблазняется вся публика, пришедшая в Варьете. Не остается ни одного человека, не поддавшегося соблазну, каждый обнаруживает свою слабость. Сон Никанора Ивановича Босого связан с валютой. Тема «люди гибнут за металл» вырывается из реального времени, развиваясь в нематериальном пространстве.
      Мистическое время находит отражение в земных событиях.
      Донос и нечистые деньги связаны с ложью. Днем, во время грозы, Варенуха, обвиненный во лжи и хамстве, превращен присными Воланда в упыря. Во лжи уличен конферансье Жорж Бенгальский; тройная жизнь Семплеярова подвергнута «полному разоблачению».
      Вечером в церкви в Страстной четверг читаются Двенадцать Евангелий – по три отрывка Страстей из каждого евангелиста до погребения Христа.
      Тема смерти пародийно обыгрывается в этот день несколько раз. Во-первых, Степа Лиходеев, потрясенный свитой Воланда, теряя сознание у себя в спальне, думает: «Я умираю...» (с. 500), однако «воскресает» в Ялте и опять падает в обморок. Избиение Варенухи в саду – трагикомическая репродукция убийства Иуды из Кириафы в Гефсимани – соединяет произведение мастера с московскими событиями: донос вовремя остановлен и наказание смягчено, но ассоциативно эта сцена приводит нас к гибели Иуды. Иван Бездомный в клинике размышляет о смерти Берлиоза. И наконец, в «театральном представлении» Воланда этот мотив звучит в полную мощь. Трюки Воландовой компании сопровождаются скандалами, остановить которые уже никто не в силах. Однако все многочисленные доносы, соблазны, мнимые смерти – воскресения подаются как цирковые фокусы, их сопровождает веселье зрителей. Так, еще до сеанса в Варьете Тимофей Квасцов, «захлебываясь от удовольствия» (с. 518), рассказывает, как «замели» председателя домкома; Варенуха, торопясь «изобличить злодеев», предвкушает что-то приятное: «Так бывает, когда человек стремится стать центром внимания, принести куда-нибудь сенсационное сообщение» (с. 528).
      Публика на улице злорадствует, видя разбегающихся в нижнем белье дамочек после представления в Варьете.
      Выступление в Варьете началось в 10 часов вечера. Воланд появился перед Римским после безуспешной попытки финдиректора позвонить по отключенному телефону. Таким образом, с появлением Воланда Варьете как бы теряет связь с внешним миром, становясь замкнутым магическим пространством. В среду представлению в Варьете предшествует «минишабаш» в Грибоедове, приостановленный слухом о смерти главы МАССОЛИТа. Скандал в Грибоедове переродился в более шумное беснование в Варьете; от Варьете нить потянулась к балу у Воланда в пятницу. Скрепляет три этих «представления» тема головы: отрезанная у Берлиоза, оторванная у конферансье и украденная из гроба у того же Берлиоза. Беспорядки, начавшиеся с появлением Воланда и его свиты, в четверг растут неотвратимо: и вот уже не один милиционер помогает отвезти одного сумасшедшего в клинику, а в разных местах Москвы раздаются милицейские свистки и цепочкой едут за город машины, доставляя пациентов к Стравинскому. В Варьете «адский хохот» перемежается со страшными криками, злорадные шутки сменяются недоумением, страх соединен с фарсом. Смерть скалит зубы: оторванная голова конферансье – настоящая! Но трагедия оборачивается фокусом, впрочем далеко не безобидным для пострадавшего, что совершенно не важно для публики, охваченной жаждой еще более скандальных зрелищ. Смерть, с которой начинается роман Булгакова, властно врывается в Варьете, где она на миг приоткрывает свое беспощадное лицо и тут же его прячет. Зритель пребывает в некотором недоумении: была ли оторвана голова у конферансье или это всего лишь искусный трюк «гипнотизеров»? А бесы демонстрируют свою силу: они уверяют публику, что человеческая жизнь – игрушка в их руках. Возвращение головы Жоржу Бенгальскому можно рассматривать как соперничество с чудом Христа, вернувшего стражнику отсеченное Петром ухо. На эту мысль наталкивает и сближение временный пластов: чудо со стражником было совершено в четверг, в момент ареста Христа. Воланд как бы стремится превзойти это чудо, приставляя к шее конферансье оторванную голову. Толпа, от жестокости переходящая к «милосердию», от смеха к скандалу, – это та же толпа, которая в древнем Иерусалиме кричала «Распни его!» после того, как восторженно приветствовала въезд Христа в город. Толпе безразлично качество зрелища – оно должно возбудить, захватить, взвинтить нервы: Варьете становится такой же новой кумирней, как ресторан Грибоедова. В сознании нет Бога, но есть жажда зрелища; пусть «сатана там правит бал» – лишь бы бал состоялся. Подлинная трагедия неотличима для массового зрителя от иллюзорного фокуса, смерть искусно сплетается с театром. В морге лежит тело покойного Берлиоза с отрезанной головой; потерявший на миг и вновь обретший свою голову Жорж Бенгальский, случайно заглянувший за пределы жизни, еще плачет и стонет, а на ночных улицах Москвы уже раздаются хохот и улюлюканье.
      Одновременно с началом представления в Варьете перед Иваном Бездомным появляется мастер: «дом скорби засыпал» (с. 532). А расстался мастер с Иваном, увидев, что «ночь валится за полночь», т. е. когда в параллельном временном срезе перепуганный Геллой и упырем Варенухой финдиректор Римский в ужасе убегает из Варьете. Рассказ мастера о себе и представление Воланда перед московской публикой, таким образом, совпадают по времени.

6. ПЯТНИЦА

      Наступила пятница – «беспокойный день», как сообщается в заглавии 17-й главы. Пятница – единственный день временного совпадения в параллели Москва – Ершалаим.
      Соотнеся московские события с романом мастера, мы заметим продолжение «темы Иуды», а именно – странствие «нечистых денег», оборачивающихся бумагой: так странствует мешок с деньгами, полученными Иудой за выдачу Иешуа Га-Ноцри, от Каифы к Иуде, от Иуды к убийцам, от них – к Афранию, от Афрания – к Пилату.
      Подобно Пилату, весь день ведущему разговоры то с Иешуа, то с Каифой, то с Афранием, то с Левием, Воланд с утра пятницы принимает визитеров. И незадачливого дядю Берлиоза, и буфетчика Сокова как следствие этих визитов преследуют невероятные события.
      Пятница – самый «мистический» день в романе: во-первых, Иван Бездомный видит во сне продолжение романа мастера – «Казнь». Во-вторых, тема денег во сне Босого тоже варьирует «тему Иуды». При этом Ида Геркулановна выдает властям своего любовника Дунчиля точно так же, как Низа выдает Иуду из Кириафа: мы видим репродукцию романа в романе, но не столько в реальности, сколько в мистическом отражении – Босому все это только снится. Следует отметить, что московские сновидцы уподобляются Понтию Пилату необычностью своих снов, их значимостью. Так, театрализация действительности, неотличимая от спектакля реальность раскрывается во сне Босого. «Казнь на Лысой Горе» переносит Ивана Бездомного в день 14 нисана. Все сны персонажи романа видели в ночь на пятницу; Иван успокоился совсем уже под утро: «последнее, что он слышал наяву, было предрассветное щебетание птиц в лесу» (с. 587).
      В пятницу перед читателем возникает возлюбленная мастера, Маргарита Николаевна, которая в эту ночь тоже видела «вещий сон» и которая днем, приехав в Александровский сад, отметила годовщину своего знакомства с мастером. Героиня романа свободна на «три дня», ее поведение никем не контролируется, так как муж уехал в четверг в командировку, а домработница Наташа всей душой предана хозяйке.
      «Черный» негативный аналог – перевертыш ситуации Маргариты – есть и в романе мастера: собирающаяся на прогулку Низа тоже свободна, ее муж «уехал в Кесарию» (с. 728). Имеется здесь и служанка, есть и любовник Иуда, однако о тождестве речи быть не может, ибо при схожести внешних обстоятельств их противоположный смысл очевиден. Тем не менее вновь возникает ассоциация с произведением мастера.
      К Маргарите мы еще вернемся, а теперь продолжим сопоставлять события, происходящие в романе Булгакова, с церковными службами Страстной седмицы.
      Если пародия на Тайную вечерю возникла уже в начале романа, а чтение Двенадцати Евангелий совпало с накалом страстей в Варьете и повлияло на поведение Ивана Бездомного, то и пятница послужила для возникновения аналогий-перевертышей. В церкви в Страстную пятницу совершаются две главные службы: вынос Плащаницы и ее погребение, знаменующие смерть и похороны Христа. В московских событиях роль «интеллектуального» и «красноречивого» противника Христа отводится Берлиозу (именно его, ситуационно пародирующего Христа, ждали двенадцать писателей); постараемся обнаружить эту пародийность и дальше. Вынос Плащаницы (т. е. смерть Иисуса Христа) совершается днем, в два-три часа пополудни. В пятницу днем дядя Берлиоза «вошел в дверь комнаты, в которой помещалось домоуправление дома № 302-бис по Садовой улице в Москве» (с. 613). Булгаков акцентирует подавленность «средних лет небритого человека», Пятнажко («говорящая фамилия», ассоциирующаяся с пятницей), в связи с исчезновением председателя правления, а затем и таинственный уход-исчезновение самого Пятнажко, бледного и «совершенно расстроенного». Символичен плакат, под которым сидел Пятнажко: он изображал «в нескольких картинках способы оживленияутонувших в реке» (с. 613). Здесь отдаленно пародируется скорбь близкого выноса Плащаницы – плакат можно воспринять как иронию по поводу Воскресения из мертвых. С еще большим гротеском церковное действо отражается во встрече Поплавского с Коровьевым в квартире № 50. Коровьев, рассказывая о смерти Берлиоза, блистательно разыгрывает сцену горя. Этот шут «затрясся от слез», которые потоками полились из-под пенсне, он буквально начал «содрогаться в рыданиях»: «Нет, не в силах, нет мочи, – шмыгая носом, продолжал Коровьев, – как вспомню: колесо по ноге... одно колесо пудов десять весит... Хрусть! Пойду лягу в постель, забудусь сном, – и тут он исчез из передней» (с. 616). Любопытная деталь: Коровьев несколько раз рассказывает о том, как были сломаны ноги Берлиоза – возможно, это негативно-ироническая аллюзия на Евангелия, в которых утверждается, что голени Христа не были перебиты.
      Кощунственно аранжированная тема смерти продолжает звучать в предсказании печальному буфетчику Сокову кончины от рака печени «в феврале будущего года» (с. 625).
      Тема «оплакивания», пародируемая Коровьевым и подавленностью Пятнажко, усиливается в слезах Маргариты Николаевны, утром вспомнившей мастера и перечитывающей отрывок из его рукописи. Однако здесь происходит резкое разграничение гротесково-пародийной и трагедийной линий.
      Доминантой становятся похороны Берлиоза.
      Маргарита «совсем запечалилась и понурилась» (с. 638), и вот тут-то перед нею и появляется траурный кортеж Берлиоза.
      Первая существенная деталь: похороны явно скандальные, ибо из гроба украдена голова покойника и потому в выражении лиц присутствующих читается двусмысленность. Второе: кортеж появляется примерно в то время, когда в церкви совершается чин выноса Плащаницы (около двух часов дня Маргарита обратила внимание на странную процессию; кремация Берлиоза назначена на два часа, похороны – на три).
      Тело покойника ввиду отсутствия головы пришлось закрыть черным покрывалом – третья важная деталь: символический Гроб Христов закрывается черным платком. Итак, похороны Берлиоза описаны как пародия на церковную службу. Пародийность сплетается здесь с подлинным трагизмом; нездоровый ажиотаж и любопытство участников контрастируют с траурной музыкой. В целом же, как и в Варьете, смерть соседствует со скандалом и зрелищем.
      Маргарита невольно вовлекается в число любопытствующих зрителей. Ее печаль усиливается этими похоронами, тем более что ей не ведомы тайные нити, связывающие мастера с покойным Берлиозом.
      «Какие странные похороны... И какая тоска от этого „бумса”! Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет! Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» (с. 639).
      Так впервые в романе совершенно отчетливо и конкретно звучит прямое обращение к дьяволу с предложением о продаже души, и исходит оно от Маргариты в момент выноса тела человека, виновного в трагедии мастера и первым встретившего сатану в Москве.
      Своим восклицанием-предложением Маргарита выявляет скрытую Фаустову тему в булгаковской «тайнописи». Дьявол окончательно получает возможность подчинить себе мастера через активное желание Маргариты любой ценойузнать о судьбе возлюбленного.
      Достаточно одной магической фразы.
      Из двух любящих друг друга героев первым пожелал встретиться с Воландом мастер, о чем и сказал Ивану в клинике, но душу предлагает дьяволу Маргарита, ибо ее душой он еще не владеет. Душу свою Маргарита закладывает во имя любвик мастеру; эта мотивация приобретает особо зловещую окраску, становясь негативом жертвы Христа во имя любви. Но жертва Маргариты – не только «черное» отражение жертвы Христа, хотя ее и можно рассматривать как еще одно доказательство травестии церковно-мистических событий. Она связана непосредственно с Азазелло и древним ветхозаветным обычаем.
      Неслучайно именно Азазелло был послан соблазнить Маргариту, психологически готовую на любую жертву ради мастера. Дьявольская компания сначала поймала ее на неосторожной и отчаянной мысли, затем Маргарита оправдала все их планы. В свите Воланда все обязанности четко распределены, и ни Бегемот, ни Kоровьев не смогли бы исполнить той роли, которую так удачно сыграл Азазелло.
      В Ветхом Завете Азазель – демон безводной пустыни, которому приносилась жертва в «день искупления» (Йом-Кипур), так называемый «козел отпущения». На него перекладывались все грехи народа, и козла отправляли в пустыню, к демону Азазелю. Под пустыней разумелась не только конкретная местность, но и просто «пустое место», небытие, смерть. По некоторым толкованиям, козла сталкивали со скалы в пропасть. Поэтому Азазелло принял жертву Маргариты. В апокалипсической «Книге Еноха» Азазель упоминается как один из падших ангелов, научивших земных людей магии, а также врачеванию и использованию косметики. Неслучайно Азазелло дал Маргарите баночку с волшебным кремом.
      Когда в доме прозвучал звонок Азазелло, Маргарита уже превратилась в ведьму, а по слову «невидимка» сделалась невидимой.
      Не последнюю роль в этом преображении сыграла мазь Азазелло. Мазь, которую применяли ведьмы для полетов на шабаш, упоминается во множестве художественных произведений. О ней говорит Д. Мережковский в романе «Леонардо да Винчи» (2-я часть трилогии «Христос и Антихрист»); В. Брюсов в романе «Огненный ангел» довольно подробно останавливается на этом. В выпущенной в 1880 году книге М. Забылина приводится рецепт аналогичного снадобья: «Колдуны и преимущественно колдуньи, ложась в постель, натирались мазью, состав которой теперь довольно известен; она состояла из следующих предметов специально наркотических. Тут были: аконит, или борец (Aconitum napellus), красавка (Atropa belladonna), белена (Hyoscyamus niger), черемица (Helleborus niger), дурман (Datura stramonium), ведьмина трава (Cicaea lutcliana) и, может быть, множество других, производящих на тело и мозг наркотическое опьянение».
      Полет Маргариты протекал параллельно ходу земного времени, но от десяти часов вечера (вылет из дома) до полуночи она еще связана с течением времени, хотя сама этого не замечает, поскольку пространство для нее постепенно дематериализуется, раздвигаются границы, увеличивается скорость и перелет совершается вне физических законов.
      За те два часа, что отделяют ее от вылета до начала бала, Маргарита успела сделать многое: разгромить квартиру Латунского, искупаться в реке, встретиться на кладбище с Азазелло, познакомиться с Коровьевым, принять предложение стать королевой бала и, наконец, побеседовать с Воландом.
      Первое действие Маргариты, ставшей ведьмой, – месть. Она подобна разъяренной и беспощадной Эриннии. Ее месть критику Латунскому символична: Маргарита уничтожила то, ради чего всю жизнь трудился «похожий на пастора» критик, – его внешнее благополучие, которое обеспечивали вещи. Маргарита, еще в «доведьминский» период мечтавшая отравить Латунского, и впрямь отравила ему разгромом квартиры жизнь, поскольку в душу критика вполз тот жуткий страх, который узнали на страницах романа все столкнувшиеся с нечистью. «Да, говорят, что и до сих пор критик Латунский бледнеет, вспоминая этот страшный вечер» (с. 653).
      Пожалуй, это единственное агрессивно-ведьминское деяние Маргариты; дальнейший полет и купание превращают ее из ведьмы в «королеву французскую», что впервые открылось летящей за ней следом домработнице Наташе.
      Полет Маргариты к Воланду отнюдь не хаотичен. Цель купания в реке – переход на новую ступень, и даже для обознавшегося вначале толстяка она становится «светлой королевой Марго». Но для приобщения к сатане этого недостаточно: Маргарите надо вернуться в Москву и встретиться на кладбищес Азазелло, переодетым в «культовый» черный плащ, что знаменует приобщение Маргариты к миру мертвых. Затем Азазелло доставляет ее к квартире № 50 и перепоручает Коровьеву. В ходе всех этих событий Азазелло играет чрезвычайно важную роль: он уговаривает Маргариту встретиться с Воландом и приобщает ее к мертвецам, т. е. посвящает.
      К сатане Маргариту приводит уже Коровьев. Обстановка, в которой Воланд предстал перед нею, необычна. Небольшая комната освещалась семисвечником«с гнездами в виде когтистых птичьих лап» (с. 668). Этот золотой канделябр стоит на дубовом столе, который поставлен перед широкой кроватью, так что кровать занимает центральную часть всей обстановки. «Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей» (с. 668).
      Набор предметов и их расстановка напоминают алтарь православной церкви. В центре – «престол» с семисвечником, рядом – «диаконник», где хранятся священные сосуды (здесь, в частности, «золотая чаша», аналогичная чаше для Святых Даров); горнее место архиерея заменено кроватью. «Низенькая скамеечка», стоящая «на вытертом коврике», и табуреты можно сопоставить с православным сопрестолием, на котором в церкви размещаются иереи. Естественно, что аналогии с церковным алтарем даны с противоположным знаком. Так, канделябры в виде «когтистых лап» или змей в храме немыслимы.
      Змея в христианской традиции олицетворяет дьявола, однако ассоциативно в памяти всплывает Древний Египет (урей-змей – символ мудрости в головном уборе фараонов), так как на груди у Воланда – священный скарабей. Скарабей не только оживляет в памяти Египет, но и прямо указывает на связь Воланда со «страною мертвых», с загробным миром, ибо изображение скарабея служило предметом заупокойного культа, его клали на грудь мумии или внутрь, вместо вынутого при бальзамировании сердца. «Египетская линия» начата в романе еще разговором Берлиоза об Осирисе– верховном судье над умершими, повелителем загробного мира у древних египтян.
      Булгаков наделяет сатану не только распространенными в легендах чертами (например, хромотой, которую в данном случае обыгрывает как «ревматизм» (с. 674), вероятно, комическую репродукцию ревматизма, полученного чертом Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского). Образ Воланда задуман шире – он вбирает в себя черты многих языческих божеств, связанных с подземным миром. О «родословной» Воланда мы будем подробно говорить в части II («Игра перевертышей», гл. 4). Отметим пока, что ассоциативная связь с Осирисом вполне уместна еще и потому, что Древний Египет – логический мостик к первохристианским гностикам и другим сектам, подробно описывавших Люцифера. Это позволило И. Ф. Бэлзе в работе «Генеалогия „Мастера и Маргариты”» вспомнить гностическую легенду, по которой низринутый за гордыню с небес Люцифер повредил себе ногу и стал хромым.
      Бэлза также подметил, что Воланд куда более величественен, чем, скажем, Мефистофель в «Фаусте» И.-В. Гёте, что опять-таки приводит к Люциферу:
      «В „Трагической истории доктора Фауста” Кристофера Марло... Мефистофель оказывается лишь „слугой великого Люцифера” (a servant to great Lucifer), которого он называет Archregent and Commander of all spirits (верховный вождь и повелитель всех духов)...»
      То, что у булгаковского сатаны есть черты и древнеегипетского божества, и Люцифера, заставляет вспомнить, что в начале XX века ученые широко изучали раннехристианские египетские секты. Так, многие из них связывали происхождение герметизма с религией древних египтян. В текстах средневековых алхимиков нередко цитируется «Изумрудная скрижаль» Гермеса Трисмегиста, древнейший памятник египетского герметизма – философии, основанной на высшей мудрости и тайном знании. Герметико-гностические тексты использовались алхимиками, средневековыми монахами, каббалистами, учеными (например, Т. Парацельсом). Д. Странден отметил близость герметизма к масонству. Ученик, который обтесывает «грубый камень» своего духа в гладко обработанный кубический камень, пригодный для строительства «Соломонова храма», т. е. храма духовно возрожденного человечества, – это первая ступень. Следующая ступень – мастер (подмастерье – характерная ступень у масонов – здесь отсутствует).
      Мы невольно возвращаемся к предполагаемой «посвященности» мастера и его связи с Воландом. Слово «сатана» буквально означает «противник Бога». Сатана способен улавливать и направлять творческую энергию людей на разрушение, во зло. В одном из масонских журналов говорится: «Сатана не только отрицатель какой бы то ни было веры, основанной на религии, но к тому же еще и распространитель всякого научного знания. В мозгу мыслителя он – дух исследования, критики, философских изысканий, он – представитель союза научного знания с философией против обскурантизма».
      Что ж, и роман мастера – пример «отрицания какой бы то ни было веры, основанной на религии», а в интеллекте мастеру не откажешь.
      Возвращаясь к символике атрибутов Воланда, обратим внимание на то, что Воланд использует такой христианский символ, как треугольник (Иван Бездомный видит его на крышке портсигара, Степа Лиходеев – на крышке часов). В русском православии треугольник появился значительно позже, чем на Западе, – в XVII веке – и служит символом Пресвятой Троицы. Как и многие символы, треугольник использовался в каббализме, у масонов и в других тайных объединениях, естественно, с иным значением. В контексте романа Булгакова Воланд присваивает себе треугольник как эмблему верховной власти. Если своим поведением он демонстрирует могущество над судьбами людей, почему бы не узурпировать и символ триипостасности, показывая тем самым, что он является творческим, спасительным и духовным началом всего живого? В связи с рассмотренными нами травестиями православных служб, пародированием Евангелий и «заимствованием» обстановки православного храма наше предположение вполне уместно. Треугольник на часах может означать власть над временем.

  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23