У мастера нет имени, и это кажется загадочным. То, что Булгаков пишет слово «мастер» со строчной буквы, – свидетельство внеличностного характера этого определения, степень «посвященности» героя, показатель его духовного состояния, оценка. Отсутствие заглавной буквы не только предполагает нарицательность, но и становится косвенным свидетельством наличия духовных единомышленников. Он стоит в ряду других мастеров. В Москве он одинок, друзей у него нет, однако в «вечном доме» Маргарита сулит своему возлюбленному встречу с друзьями, как бы отторгнутыми временем от московской жизни мастера и за пределами жизни возвращенными. Не следует забывать, что «вечный дом» мастера – это мир мертвых, и Маргарита обещает ему общение с теми, кто в нем обитает: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит.Они будут тебе играть, они будут петь тебе...» (с. 799).
      Следовательно, в загробном мире родственные души у мастера все-таки есть, более того, Маргарита знает, кто они. Воланд обещает мастеру возвращение в обстановку, ничем не напоминающую современность, но близкую минувшим векам. И занятия алхимией, которые он предлагает мастеру («Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?») (с. 798–799), и «старый слуга», и возможность «писать при свечах гусиным пером» (с. 798), и «венецианское окно» в доме – атрибуты времен далеких, напоминающих Средневековье, хотя «музыка Шуберта» звучит из менее отдаленной эпохи. Но поскольку облик мастера, покинувшего землю, его наряд (плащ, ботфорты со шпорами) и одежда Воландовой свиты близки к Средневековью, можно высказать предположение о связи мастера с этой эпохой. Очевидно, это Средневековье – не славянское. Почему же Воланд предлагает мастеру такое загробное существование?
      Средневековый антураж не мог быть случайным, как и выбор Маргариты королевой бала был предопределен не только ее именем, но и кровью («Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» (с. 670) – говорит всеведущий Воланд). Поскольку Воланд обнаружил у Маргариты наличие королевской французской крови, помещение мастера в средневековый «вечный дом» можно объяснить не только его интеллектуальным устремлением в эту историческую эпоху, а родственной связью с конкретными местами, обстановкой и людьми, которых давно нет на земле, но тени которых существуют и привлекают к себе мастера как самые желанные, знакомые и близкие. Если это так, попробуем отыскать «средневековые» корни мастера. Ведь не только он, Арчибальд Арчибальдович (пусть иронически) тоже связан с давними временами и далекими странами: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой» (с. 477).
      Это единственное и полушутливое упоминание о метемпсихозе Булгаков горько противопоставляет данности: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар...» (с. 477).
      Однако в смысловой структуре романа это авторское отрицание довольно лукаво и зыбко: ведь и Иван Николаевич Понырев знает, что все, произошедшее с ним, – гипноз, да и театра, увиденного Никонором Ивановичем Босым во сне, «в действительности не было» (с. 807), да и вообще ничего сверхъестественного в Москве не происходило.
      Но тот, кто следит за сцеплением в романе событий, времен и городов, склонен отодвинуть рационалистическое объяснение всего сверхъестественного. Возможно, вовсе не лгут «обольстители-мистики», и был когда-то пиратом тот, кто стал нынче директором ресторана Дома литераторов. Во всяком случае, Булгаков оставляет на выбор и такой вариант. Да и с Маргаритой дело обстоит не так просто. Помимо французской крови в ней течет и иная, ибо откуда взялось почтительное, но не королевское обращение к ней «донна»? Так называет ее Коровьев (с. 700), так обращается к ней Воланд (с. 672). «Алмазная донна, дорогая донна» – обращение это явно намекает на испанские корни и вступает в силу до и после бала, на котором Маргариту называют исключительно «королевой».
      Да, колода карт в родословной героев тасуется очень причудливо, а «кровь – великое дело», – как заметил Воланд «неизвестно к чему» (с. 674).
      Но если «генотипический код» Маргариты Булгаков приоткрывает хотя бы частично, если он зачем-то упоминает идею метемпсихоза, то мастер продолжает оставаться загадкой. Быть может, именно «обольстительное» учение о метемпсихозе и имел в виду Булгаков, когда связывал «подлинную» рукопись Герберта Аврилакского с рукописью мастера?
      Во-первых, следует хорошенько разобраться с рукописями. Читателю известно, что роман мастера сгорел. Но ведь два экземпляра были отнесены в разные редакции, и о том, что их возвратили, речи нет. Известно, что некоторые редакции имеют право рукописи вообще не возвращать. В таком случае где же хранились экземпляры романа мастера, отданные в редакции? Вполне возможно, что после различных цензурных проверок они были сданы в архив, в Румянцевский музей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, т. е. все в тот же дом Пашкова, на крыше которого была решена судьба мастера. Таким образом, рукопись, из-за которой Воланд появился в Москве, и впрямь подлинная, только написана она не Гербертом, а мастером. А может быть, Гербертом в новом воплощении?
      Существует скрытый и очень тонкий мотив обыгрывания имени Герберт. Председатель зрелищной комиссии Прохор Петрович стал стараниями Бегемота невидим. Б. Гаспаров отмечает, «что эпизод с пустым пиджаком, пишущим резолюции, является намеком на Уэллса» («Человек-невидимка»). Тут же, естественно, всплывает в памяти имя Уэллса – Герберт и то, что он посещал Москву. То есть фокус Бегемота оказывается реализацией творческой фантазии Герберта Уэллса в стране, восхитившей знаменитого фантаста. Зрелищная комиссия, однако, прямо связана со своим филиалом, который находился в Ваганьковском переулке «в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле» (с. 607). Имеется в виду въезд в дом Пашкова. Итак, цепочка связывает воедино зрелищную комиссию с ее филиалом; Пашков дом – с разыгранной Бегемотом «инсценировкой» повести известного иностранца; Герберта Аврилакского – с Гербертом Уэллсом.
      Главное в этой цепи, конечно, то, что она приводит к дому Пашкова и судьбе мастера.
      Бегемот, добыв из ниоткуда рукопись, уминает затем в чемодан всеэкземпляры злополучного романа, приговаривая: «У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому...» (с. 706). Не следует ли из этого комически-напыщенного заявления, что кое-что пришлось не только восстановить, но и похитить? Тем более что читатель в этой же главе видит, с какой виртуозной легкостью то Коровьев, то Бегемот добывают подлинные документы и отправляют их назад? Похоже, что мастеру возвратили два украденных и три сожженных экземпляра. (Ни до, ни после их точное количество не указывается, говорится только о «толстой пачке рукописей», верхний экземпляр из которой Бегемот подает Воланду, т. е. предполагается, что экземпляров несколько.)
      Если возвращены «все экземпляры», то опять-таки возникает вопрос о месте их хранения. Логика подсказывает Румянцевский музей, и кольцо вновь замыкается: рукопись – Герберт Аврилакский – мастер.
      Есть кое-какие основания остановиться на легендарной стороне биографии Герберта, чтобы проследить намеченную связь. Во-первых, некоторые ученые (например, К. Хок) считают, что именно Герберт Аврилакский послужил прообразом для создания первых легенд о Фаусте, так что параллель Герберт – мастер приобретает через Фауста более отчетливый рисунок.
      Вряд ли случайно и то, что Воланд пытается подсказать мастеру идею создания гомункула, т. е. сотворение искусственного человека самим человеком в противовес акту творения Бога-отца. Таким образом, мера противоборства Богу определена. При этом Воланд совершает словесную подмену: как известно, вовсе не Фауст в части II произведения Гёте, а его ученик Вагнер создал «гомункулуса». Вероятно, Гёте использовал традицию древнехристианского романа II века «Клементины», в котором описывается Симон-маг – противник апостола Симона-Петра. В «Клементинах» Симон-маг создает посредством магии человека. В. М. Жирмунский, прослеживая историю легенды о Фаусте, считает, что этот образ восходит к образу Симона-волхва, а Герберт – следующий ее этап.
      В средневековой Европе Испания считалась страной, зараженной ересями, колдовством и другими науками «сарацин», почерпнутыми из дьявольской премудрости. Тот факт, что Герберт учился в Испании, установлен, разнятся лишь детали. Хок утверждает, что он обучался в Кордове и что здесь у него была возлюбленная, дочь чародея. Достоверно известно, что «из Испании он (Герберт. – Т. П.)вывез абак – таблицу для позиционного счисления, крайне облегчавшую все арифметические действия и подготовлявшую переход Европы от римских цифр к арабским, – и астрономические приборы, казавшиеся его современникам чудом».
      Легенда о дочери волшебника, пересказанная Хоком, в целом повторяет ту, что приводит В. Жирмунский, однако у Хока речь идет как раз об абаке. Чародей не хотел показывать его Герберту, тогда юная красавица, полюбившая молодого человека, выведала, что отец прячет абак под подушкой, и помогла Герберту украсть его. Чародей проснулся и, не обнаружив абак, по звездам вычислил путь похитителя, но Герберт, по наущению дьявола, повис под мостом (он обладал даром левитации), из-за чего волшебник потерял преследуемого, не отыскав его ни в одной из четырех стихий (вода, воздух, земля, огонь), ибо мост является препятствием для астрологических вычислений.
      В приведенной легенде нас больше всего интересуют Испания и возлюбленная Герберта. Если уж мы сопоставляем мастера с Гербертом, то, используя «испанское» обращение Воланда и Коровьева к Маргарите, нельзя ли провести аналогию между Маргаритой и дочерью чародея? В этом случае ее готовность стать ведьмой проистекает, быть может, из далекого «испанского прошлого». Возможно, обретенные с кремом Азазелло юность («На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» (с. 646)), чернота волос и бровей – не только типичный «ведьминский» портрет, но и указание на «испано-сарацинские» корни. Маргарита как бы шагнула в минувшее время, приняла свою былую внешность.
      Виталис (ум. в 1147 г.) впервые зафиксировал легенду о том, что дьявол, помогавший Герберту, предсказал ему блестящую карьеру, когда молодой человек был еще настоятелем аббатства Боббио (восхождение Герберта он зашифровал как путь через «три Р»: Равенна – Реймс – Рим).
      Первым в сделке с сатаной обвинил умершего Сильвестра II кардинал Беннон – противник папы Григория VII (Гильдебранда). Впрочем, его обвинения, сделанные в 1099 году, носят предположительный характер. В дальнейшем подобных обвинений стало много.
      Интересная легенда связывает таинственного папу с Иерусалимом. В ней рассказывается, что, используя астрологические данные, Герберт отлил металлическую голову-оракул(ср. с головой Берлиоза), который предсказал, что жизни Герберта ничто не угрожает до тех пор, пока он не войдет в Иерусалим. Иерусалим в те времена находился в руках арабов, завоевание Гроба Господня еще не началось, и Герберт за свою жизнь мог быть спокоен.
      Предсказание оказалось, однако, символическим. В Риме была Иерусалимская часовня, в которой Сильвестру пришлось однажды служить мессу, посвященную празднику Входа Господня в Иерусалим. Месса стала для него мистическим вступлением в роковой город: сразу после этого Сильвестр умер. Перед смертью он велел кардиналам рассечь свой труп на части, чтобы дьявол не смог унести его в целокупности.
      В романе Булгакова есть интересные штрихи в обрисовке декораций Ершалаима, чувствуется «арабизированность» несуществующего города. Кавалеристы сирийской алы (с. 449) появляются в мусульманских тюрбанах; такие же головные уборы – на Гестасе и Иешуа в сцене казни. Наличие тюрбанов подчеркивается: командир алы «пил и мочил свой тюрбан» водою (с. 589); лица сирийцев кажутся особенно смуглыми под «белыми тюрбанами» (с. 458). Сирийцы, охранявшие подножие Лысой Горы во время казни, особой смуглостью кожи уподоблены арабам, хотя в реальности жители городов Сирии и Ливана светлокожи. Командир сирийской алы, «темный, как мулат» (с. 458), напоминает выходца из Аравии. Мотив сближения сирийцев с арабами в романе мастера привносит «восточный» элемент, который усиливается наличием тюрбанов как обязательной принадлежности костюма средневекового араба. Все кавалеристы-сирийцы в романе мастера носят этот головной убор, но в действительности он распространился после возникновения ислама, особенно в Средние века.
      Появление в «апокрифе» арабизированных сирийцев тесно сплетается с «пророчеством» Пилата о падении Ершалаима: «Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабскаяконница...» (с. 454). Во времена Понтия Пилата угроза со стороны арабов была не актуальна: только во II веке семитские племена стали постепенно завоевывать земли за пределами Аравии. Иерусалим был захвачен арабами в VII веке. Сирию арабы подчинили в 730-х годах. И Сирия, и Иерусалим были освобождены крестоносцами во время I Крестового похода (1096–1099).
      Булгаков описывает казнь на Лысой Горе как бы глазами средневекового художника, для которого арабские и персидские элементы в костюмах библейских персонажей – детали, взятые из Крестовых походов, после знакомства с покоренным и отвоеванным у «сарацин» Иерусалимом.
      Арабские мотивы дополняет и подкова, подаренная Воландом «на память» Маргарите. «Золотая подкова, усыпанная алмазами» – возможный символ ее связи с сарацинским волшебником из Испании: полумесяц со звездами – мусульманская эмблема.
      Незначительная на первый взгляд деталь становится важной смысловой доминантой, скрепляющей временные пласты: сквозь древние «реалии» в Ершалаиме проступают черты средневекового Иерусалима, и эта ниточка опять-таки приводит к Герберту Аврилакскому и его «сарацинской» подруге. Театрализация представления в Ершалаиме усиливается невозможной во времена Христа, но уместной несколько веков спустя чалмой на голове Иешуа. Но в этом-то и лукавый авторский замысел, подсказка читателю возможных ответов на множащиеся вопросы. Иисуса Христа на картинах в чалме никогда не изображали, а вот стражу, после Крестовых походов, – да. Тогда же возникло и понятие «мастер», укоренившееся затем в многочисленных тайных обществах.
      Если связать воедино все эти разрозненные детали, загадочность образа мастера немного прояснится. Сделка с дьяволом, «посвященность», любовь к испанке (с арабской кровью), раннее Средневековье, в обстановке которого Воланд принимает сначала Маргариту, а затем мастера, явное сходство этой обстановки с готическим собором (окна-витражи), посмертное водворение в средневековый дом и тому подобное становятся звеньями одной цепи, протянувшейся от Герберта Аврилакского к мастеру.
      Вероятно, еще одна легенда из жизни Герберта может пролить свет на то, почему в описанном мастером Ершалаиме так много места уделено гиперболизированным идолам, которые «почему-то... все время не дают покоя» Маргарите и снятся Ивану Бездомному.
      В идолах настораживают не только их обилие и неправдоподобные размеры, но и блеск золота. Римляне, в отличие от древних греков, статуи золотом не покрывали.
      Ироду (в реальном Иерусалиме) их, скорее всего, делали римские скульпторы. Но что-то заставило мастера описать их в своем Ершалаиме гигантскими и золотыми, точно это вавилонские статуи.
      На Марсовом поле в Риме, гласит легенда, стояла бронзовая статуя, на голове которой была надпись «Здесь ищи!», а рука с указующим перстом простиралась над площадью. Многие копали землю вокруг статуи, многие пытались заглянуть ей внутрь, отделив голову(еще один знакомый мотив!), но никто ничего не обнаружил. Герберт Аврилакский – он уже был папой – сумел раскрыть тайну. Когда солнце стояло отвесно над головой, он вбил колышек в землю там, где кончалась тень от указующего перста скульптуры, и произнес заклинание. Земля тотчас разверзлась, вглубь побежала дорога. Герберт был не один – с ним вместе находился императорский паж. Они пошли по дороге и увидели сияющий золотойзамок. Вошли в замок, и их глазам предстала удивительная комната, освещенная огромным карбункулом, вделанным в висящий на стене щит. Свет прекрасного камня проникал в анфиладу дворцовых залов. Комнаты были полны золотыми статуями. Напротив входа, у стены, стояла статуя юного лучника, держащего туго натянутый лук. С появлением Герберта и пажа статуи вдруг ожили, рыцариугрожающе забряцали оружием, не разрешая ни к чему прикасаться. Паж Герберта схватил было нож,но в этот миг просвистела стрела, которую выпустил золотой лучник. Она ударила в карбункул, и свет тотчас погас. Воины – ожившие статуи – бросились в атаку. Тогда паж отбросил нож, и они вместе с Гербертом убежали из подземного замка.
      Во-первых, не навеяно ли этой легендой описание улетающей с земли свиты Воланда? Рыцарь – Коровьев, звенящий золотой цепью повода (хотя, конечно, этот образ гораздо сложнее), Азазелло в доспехах, Бегемот – «худенький юноша, демон- паж» (с. 795). Волосы мастера, «белеющиепри луне», – это волосы Герберта, умершего в преклонном возрасте; в лунном свете, вероятно, серебрится седина. «Подлинность» обликов – дань далекому прошлому.
      Плащ и ботфорты мастера – одеяние, вполне обычное для пап во времена Герберта Аврилакского. Под плащами они нередко прятали оружие для защиты от многочисленных врагов и заговорщиков. Да и сапоги со шпорами – обувь необходимая, ибо папам приходилось много ездить верхом.
      «Готический стиль» особняка, в котором жила Маргарита, и последнего приюта влюбленных отсылает читателя в Реймс, где Герберт был архиепископом. Но связь мастера и Маргариты существует вне времени. («Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет»; Маргарита тоже «утверждала впоследствии, что... любили мы, конечно, друг друга давным-давно» (с. 556).)