Интересно сопоставить Иешуа с образом, долго посещавшим А. А. Блока и затем нашедшим воплощение в «Двенадцати». Пятого июня 1904 года Блок писал Андрею Белому: «В прошедшие года изредка мелькал в горах Кто-то, Кому я был склонен минутамисказать: здравствуй. Чаще всего – это был всадник в голубом.Иногда хотелось принятьего за Христа <...>.
      Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это – не Христос...». Видимо, вопрос о таинственном всаднике мучил поэта, потому что в записной книжке 1903 года (июль) он делает пометку: «Ратник в голубом – может быть, Христос?» Отношение к этому видению сложное, но оно навело Блока на размышления о Христе и переживание отдаленности Христа. В том же письме к Белому Блок горько сетует: «Христос, я знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда не дарил мне ни одной игрушки, а я капризничал и требовал игрушек». И этот всадник стал тем, кто попытался в душе поэта заменитьХриста и, судя по образу идущего впереди двенадцати, преуспел в этом: «...милый, близкий, домашний для души, иногда страшный.
      А Христа не было никогда и теперь нет, он ходит где-то очень далеко».
      Мы не будем останавливаться на анализе духовной трагедии Блока – это совершенно особая тема, но попытка поэта принять за Христа некую мистическую сущность, чем-то похожую на него, явно аналогична «прелести» мастера, который, создавая свое произведение, выдавал Иешуа за Иисуса.
      Продолжая разговор о палитре «Мастера и Маргариты», остановимся на желтом цвете. Его не так много, как черного или белого, и он не встречается в одежде (помимо вышитой на шапочке буквы). В контексте романа этот цвет становится выразителем болезненности, тревоги, бессилия. Булгаков говорит о желтом лице Пилата (следствие болезни), обнаженном желтом теле Иешуа, желтоватом черепе Берлиоза (оба определения связаны со смертью). Как отмечалось в разговоре о Понтии Пилате и цвете его лица, аналог можно проследить в «Божественной комедии» Данте, где желтое лицо сатаны символически означает его неспособность к творчеству. Желтизна тела Иешуа – признак смерти; желтизна лица Пилата – печать загробных мучений и «ухода в бездну»; но особенно выразительны вспышки желтого на черном. Впервые это сочетание взволновало и растревожило мастера при знакомстве с Маргаритой: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтыецветы... И эти цветы очень отчетливо выделялись на черномее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (с. 554).
      Подобно желтой вспышке светофора, цвет предупреждает об опасности. Возникает тревога-предчувствие, которая уходит вместе с выброшенными цветами. Но желтая метка на черной шапочке будет с мастером вплоть до его смерти.
      В одежде почти всех персонажей есть нечто общее с наиболее «интимным» обликом Воланда, а именно: неопрятность, обветшалость, несвежесть. Сатана перед Маргаритой является не просто неглиже, но в довольно затрапезном виде: простыни, на которых он спит, «грязные», рубашка «грязная» и «заплатанная на левом плече» (с. 669). У Коровьева «грязные белые носки» (с. 462); Бегемот носит «рваную кепку» (с. 762). На улице только Азазелло одет прилично, но как опознавательный знак нечистого и необычного из кармашка его пиджака торчит куриная кость. С одеждой тех, кому пришлось столкнуться с дьявольской компанией, происходят неприятности. Украденные (довольно неопрятные) вещи Ивана заменены «рваной толстовкой» (с. 469); одежда Берлиоза превратилась под трамваем в «груду заскорузлых тряпок» (с. 476), буфетчик Соков пролил на себя вино в гостях у сатаны и чувствовал себя «невыносимо неудобно в мокром белье и платье» (с. 623). Даже с одеждой дяди Берлиоза «шутники» обошлись не лучшим образом: Азазелло «вытащил из чемодана Поплавского две пары белья, бритвенный ремень... и все это спихнул ногой в пролет лестницы» (с. 617). Кровью залило костюм Жоржа Бенгальского, обгорела в Грибоедове и без того рваная кепка Бегемота. После бала Воланд предлагает нагой Маргарите свой «вытертый и засаленный халат» (с. 697); туфельки, выданные ей для бала, изодраны в клочья.
      Второе, что «роднит» почти всех персонажей, – это неглиже на публике, чему задает тон Воланд своим сверхэкстравагантным нарядом на балу. Степа Лиходеев предстал перед «артистом» на кровати «в грязной сорочке» (с. 493); мастер на протяжении всего повествования не расстается с больничным нарядом; Иван шествует по городу в кальсонах. Буфетчику кажется, что Воланд – в черном белье; Азазелло – в трико; Гелла – вообще почти без одежды и т. д.
      Запачканная, разорванная одежда и неглиже характерны и для «апокрифической» части романа. Хитон Иешуа старый и разодранный; Левий «оборван, покрыт засохшей грязью» (с. 743); постоянно переодевается Афраний, а однажды он предстает перед прокуратором «совершенно мокрый» от дождя (с. 717).
      Все эти странности в одежде наглядно характеризуют внутреннюю дисгармонию, хаотичность, смятение, духовную разбалансированность и ущербность. То обстоятельство, что Воланд явился на бал «ста королей» в совершенно неприличном виде, говорит не столько о его презрении к гостям, сколько о принадлежности к миру хаотическому, символически поданной через одежду. Казалось бы, именно на балу сатана должен выглядеть наиболее импозантно. Вспоминается, однако, ответ Мефистофеля на вопрос Фауста перед Вальпургиевой ночью, в каком виде Мефистофель собирается явиться на шабаш:
 
Не скрыться здесь, хоть и хотел бы сам.
 
      Похоже, что к кульминационному моменту бала силы сатаны иссякают: он уже явно хромает, пользуется обнаженной шпагой «как тростью, опираясь на нее» (с. 688). И только глоток крови, как уже упоминалось, преображает его.
      Тлен, прах, смерть – вот подлинные владения Воланда. Все, что он использует для создания антуража, заимствовано в мире людей и подвержено молниеносному разрушению, как туфельки Маргариты, превратившиеся после бала в клочья. Разрушение вещей, развоплощение людей – итог деятельности нечистой силы, и там, где она проявила себя, не возникло ничего нового, зато то, что было, превратилось в ничто: остались лишь пожарища да смерти. Поскольку Воланд – выходец из бездны, из пустоты, именно в эту пустоту проваливаются гости бала. До «причастия» он и сам готов вот-вот развоплотиться, стать невидимым.
      Один из знаков, близких по значению к запачканности и неглиже, – физические дефекты во внешности дьявольской компании. Отчетливо прослеживается левосторонняя ущербность, явная метка сатаны. Левизна, как и кривизна, – отличительная черта фольклорного дьявола: он не правв буквальном смысле слова, неправилен. Отсюда его место – за левым плечом человека. Кривизной и ущербностью в различных мифологических системах наделяются демоны, связанные с луной (ущербленность и рост месяца).
      У мессира Воланда болит левое колено, он жалуется на ревматизм (аллюзия на «Братьев Карамазовых»: черт говорит Ивану, что «такой ревматизм прошлого года схватил», который до сих пор вспоминает). У Азазелло бельмо на левом глазу. У Воланда левый глаз «пуст и черен». Из-за гемикрании у Пилата болит левая сторона головы. Иешуа подбивают левый глаз (с. 436); мастер отморозил пальцы на левой ноге, когда добирался до клиники Стравинского (с. 566); Иван, бегая по Москве, упал и разбил левое колено (с. 467). Отголоски головной боли передались Маргарите: после свидания с Азазелло у нее «ноет левый висок», а после бала левый висок ноет и у нее, и у мастера.
      Вообще у главных героев «Мастера и Маргариты» во внешности много общего, например цвет глаз. У Воланда и Геллы зеленые глаза. Преображенная кремом Азазелло Маргарита видит в зеркале, что ее «брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшимиглазами» (с. 645). В дальнейшем в ее глазах появились такие же золотые искры, как у Воланда. Маргарита «чуть косит на один глаз» – как отмечалось выше, это «ведьминская» черта: косоглазие, как и одноглазие, – признак нечистой силы (ср. с пословицей: «От косого, хромого, заики сохрани меня, Боже великий»). У Ивана Бездомного «бойкие зеленые глаза» (с. 426); рыжеватыми волосами он близок Гелле и Азазелло. Мастер, Маргарита и Воланд темноволосы. Небрежность во внешности, свойственная Воландовой свите, отразилась и в облике мастера: он небрит, всклокочен. Иван вихраст (с. 423).
      В голосовых характеристиках тоже наблюдается общее. «Голос Воланда был так низок, что на некоторых слогах давал оттяжку в хрип» (с. 670), голос Маргариты – «низкий довольно-таки, но со срывами» (с. 555). Хрипотца слышится в голосе Геллы; Иешуа на кресте говорит хрипло; сорванный и хриплый голос у Пилата. В ряде случаев голосовые характеристики меняются. Так, в сцене убийства Иуды последний зовет Низу «не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким» (с. 732). Коровьев может говорить «не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом» (с. 516). «Артист» из сна Босого сначала говорит мягким баритоном, а затем меняет «и тембр голоса, и интонации» (с. 579).
      Есть еще один знак-символ, которым сатана отметил свое пребывание в Москве – «золотой» пунктир, обозначающий все идущие к нему линии. В московских событиях фигурируют червонцы, золотые десятки, валюта и золото как таковое – те денежные единицы и вещи, которые могут быть обращены в реальное золото. В романе власть денег испытывают на себе люди разных сословий, общественного положения и возраста. Сатана использует традиционный, но совершенно безотказный вариант соблазна. Все, что представляет опасность, все, что таит двусмысленность и скрывает неправедное богатство, отмечено в романе золотой Воландовой меткой. Золотые футляры губной помады в Варьете, золотые обертки шоколада в торгсине, золоченая рама зеркала в квартире № 50, золотые тарелки в джазе Грибоедова – это призрачное золото, способное в один момент исчезнуть. Знак Воланда – на знаменитом Доме Драмлита, где живет критик Латунский. Над парадной дверью «золотом выведена надпись: „Дом Драмлита”», за дверью – «фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара» (с. 651). Членский билет МАССОЛИТа украшен «золотой широкой каймой» (с. 472). Наиболее полно тема золотого кумира раскрыта во сне Босого, где она подана через фарсовое действие. Трагикомичность происходящего усиливают пародийно-апокалиптические детали, введенные в представление: «голос с неба», требующий: «Сдавайте валюту!»; «гибель – воскресение» Саввы Куролесова; золотые трубы, напоминающие о трубящих после снятия седьмой печати архангелах. Полет Маргариты на балу сопровождается «ревом труб» (с. 678). В «апокрифе» на казнь Иешуа мимо Пилата проскакал сирийский кавалерист «с пылающей на солнце трубою за спиной» (с. 458). Приходящих сдавать валюту встречают, словно архангелы на Страшном суде, люди с золотыми трубами в руках. Потолок зрительного зала позолочен, на занавесе – изображение десяток. Как и в Варьете, «артисты» показывают публике фокусы, неотличимые от чудес. Но самое важное – представление подано через сон, как мистическое предсказание. Этот сон разъясняет природу дьявольских денег: рано или поздно они возвращаются к своим хозяевам. Варьете – обман, иллюзия обладания богатством, издевка.
      Босой тоже видит издевательский сон, но в нем граждане не получают «нечистых» денег, а сдают их. Подает пример непокорным некто Канавкин: его поступок показателен и назидателен. По времени сон Никанора Ивановича Босого – прямое продолжение представления в Варьете, которое кончилось до полуночи. Босому сдача валюты привиделась несколько позже: «лишь после полуночи Никанор Иванович уснул в 119-й комнате, изредка издавая тяжелое страдальческое мычание» (с. 577). Ясно, что Канавкин – такой же актер, как и провокаторша Ида Ворс, дублирующая роль, сыгранную в Ершалаиме Низой: предательство любовника и сговор с властями. То есть во сне присутствуют те же «артисты», что и в Варьете: ведущий – Коровьев, Куролесов – Бегемот и Ида – Гелла. Балаган соединен с тюрьмой, показательной, небывалой, но все-таки тюрьмой; тюрьма оборачивается театром, представление – назидательной насмешкой. «Честность» и «жертвенность» Канавкина насквозь фальшивы, как и смерть Куролесова, – короче говоря, сдача денег не уступает по затейливости сеансу в Варьете.
      Из всех, кого Воланд соблазнял в Москве, только Маргариту и мастера деньги не интересовали. Но возлюбленную мастера сатана все же ухитрился пометить золотой печатью: дважды она получила от него в подарок золотые вещицы магического свойства: крем в золотой баночке, которую Маргарита сначала с возмущением сочла за подкуп, и золотую подкову «на память» (подробнее о смысле этого подарка см. ч. III, гл. 10).
      Остался один мастер. Понятно, что земному золоту он предпочел золото в средневековом алхимическом значении этого слова – высшее знание, которое искали мудрецы древности. Но есть одна настораживающая деталь: таинственный выигрыш в сто тысяч рублей, благодаря которому мастер распрощался со старой жизнью и написал роман о Понтии Пилате. Без этих денег он вряд ли бы смог бросить работу в музее и порвать со своим прошлым. Выигрышную облигацию мастеру вручили в музее, но хранил он ее в необычном месте: «в корзине с грязнымбельем» (с. 553). Грязное белье в контексте наших рассуждений наводит на мысль об особом предназначении выигрыша.
      Сто тысяч, «найденные» для реализации таланта, – случай, описанный любимым писателем Булгакова Н. Гоголем в повести «Портрет». Получив выигрыш, мастер прямо-таки уподобился художнику Чарткову, который сначала «оделся с ног до головы» и в тот же вечер снял «великолепнейшую квартиру». После чего пути мастера и Чарткова на долгое время разошлись. Гоголевский герой, удовлетворяя тщеславие, разменял свой талант. Мастер талант реализовал, хотя его честолюбие осталось неудовлетворенным. Однако в конце жизни безумие настигло и мастера, и Чарткова.
      Таинственная история создания романа о Понтии Пилате начинается с выигрыша, но в целом символическим золотом становится для мастера сам роман, так как в него он вложил тайное мистическое знание.Мистический гнозис имеет свою алхимическую терминологию, в которой золото и его добыча из свинца означают переработку духа, создание нового человека, обладание «золотом познания». (Ассоциация ведет нас к алхимику и фальшивомонетчику Жаку на балу у сатаны, хотя, конечно, то золото, которое добывал «недурной алхимик», использовалось исключительно для обмана.) Сложная и туманная алхимическая терминология, возводящая добычу золота к добыче знания, разнообразно трактовалась в обширной оккультной литературе начала XX века. При всем разнообразии толкований уподобление гнозиса золоту обязательно в любых тайных обществах. Эта аналогия позволяет толковать библейское золото, взятое евреями у египтян при Исходе из Египта, как эзотерическую мудрость тайных мистерий. Золото же, подаренное волхвами младенцу Христу, символизирует духовную власть Христа.
      Мастер получил от сатаны тайнознание, хотя реальным золотом он не отмечен, не считая ста тысяч, реализовавшихся из запрятанной в грязное белье бумажки. Корзина становится своеобразным алхимическим тиглем.

10. ЧИСЛОВАЯ СИМВОЛИКА. ЗЕРКАЛО. ОКНО