Разногласия

ПЕРВЫЕ плоды успеха выразились в том, что Диккенс, во-первых, ушел из «Морнинг кроникл» и, во-вторых, снял в Питершеме на остаток лета 1836 года загородный коттедж Элм Лодж с полной обстановкой. Получив уведомление о том, что через месяц он их покинет, владельцы газеты пришли в бешенство. Диккенс, в свою очередь, был возмущен тем, что в газете его не оценили, и разрыв произошел в холодной или, может быть, весьма накаленной атмосфере. Но что за важность! Издатели, редакторы и театральные директора сбивались с ног, стремясь во что бы то ни стало разделить с автором его трофеи, и он мог позволить себе держаться со своими прежними хозяевами свысока. Как только стало ясно, что любая его вещь будет непременно выхвачена из его рук, издана сериями, выпущена отдельной книжкой, переделана для сцены, Диккенс обратился к театру. Он написал два фарса: один — в двух актах, под названием «Странный джентльмен», другой — одноактный, «Жена ли она ему?», и комическую оперу «Сельские кокетки». Все три пьесы были поставлены в только что отстроенном театре «Сент-Джеймс»; первые две — в сентябре 1836 года и марте 1837 года, третья — в декабре 1836 года, и, хотя они пользовались большим успехом, нет сомнений, что Диккенсу это дело быстро наскучило. Если бы он был не только автором, но и постановщиком, причем таким, который мог бы поручить главную роль автору, все было бы хорошо. Но мириться с капризами актеров, с прихотями певиц и режиссеров — это было выше его сил. Двум актрисам пришлась не по вкусу строчка «Разгоряченные, в постель они пошли», и Крамерс, издатель, напечатавший оперу, попросил внести в текст некоторые изменения. «Если юные дамы, — парировал автор, — приходят в такой неслыханный ужас при одном лишь упоминании о том, что кто-то ложится спать, пусть крамольную строчку заменят словами „По всей деревне кляузы пошли“, не возражаю. Но можете самым почтительным образом довести до сведения Крамерса, что если понадобится изменить еще что-нибудь, то пусть они лучше катятся ко всем чертям». В более зрелые годы он слышать не хотел об этих произведениях. Уже через семь лет после их появления на сцене он говорил, что писал их, «совершенно не считаясь с тем, что они могут повредить моей репутации. Я не написал бы их снова, даже если бы мне посулили тысячу фунтов за каждый, и искренне хотел бы забыть о них навсегда». А за год до смерти он заметил, что, если бы все экземпляры оперы хранились у него в доме и иного способа избавиться от них не было, он устроил бы пожар в том крыле дома, где они находятся.

Услышав, что Крукшенк предлагает кое-что переделать в тексте второй серии «Очерков Боза», Диккенс, и без того раздосадованный актерами, воспользовался этим предлогом, чтобы дать волю своему раздражению. В письме к Джону Макрону он уже со знанием дела мечет громы и молнии: «Я давно считаю, что Крукшенк не в своем уме, и поэтому его письмо меня ничуть не удивило. Если Вам еще доведется писать ему, Вы весьма обяжете меня, сообщив от моего имени, что меня от всей души позабавила эта идея! Он будет переделывать мою рукопись! Если бы это случилось, я сохранил бы его исправления как «литературный курьез». Я с полной определенностью предлагаю ему убираться к дьяволу, и баста! До тех пор пока я имею какое-то отношение к этой книге, я решительно возражаю против того, чтобы к ней прикасалась его рука». А если понадобятся иллюстрации, писал он, их отлично сделает Физ.

Тот факт, что, завоевав успех, Диккенс сразу же захотел писать для театра, раскрывает нам наиболее важную особенность его натуры: этот человек был прирожденным актером. Как на сцене, так и в жизни существуют две основные категории актеров: есть «герой», который лишь тогда счастлив, когда изображает самого себя, и есть актер «характерный», который чувствует себя в своей тарелке только под видом кого-нибудь другого. Два представителя девятнадцатого века, Бенджамин Дизраэли и Оскар Уайльд, являют собой превосходный образец исполнителей первого типа — актеров в жизни. Это люди, вполне поглощенные собою, обдуманно избравшие для себя одну какую-то роль. Каждый их жест, каждое слово стали типичными только для них. Великолепным примером актера, постоянно воображающего себя кем-то другим и воплощающего себя в бесчисленном множестве образов, был Чарльз Диккенс. Это Дэвид Гаррик в жизни, который мог бы стать вторым Гарриком на сцене. Следует заметить, что он стал вдвойне Гарриком на концертной эстраде. Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что если бы автору удалось хоть десяток из них сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени. С такой полнотой жил он жизнью своих героев, что никогда не знал, сколько в каждом из них его самого. Мы находим, что самые разнородные персонажи чем-то похожи на него. Всячески стараясь изобразить их комичными и в то же время отталкивающими, он не догадывался, что живая искра, сверкающая в них, — это кипучее жизнелюбие, присущее его собственной актерской натуре.

Прирожденный актер — тот, у кого все обычные человеческие чувства приобретают преувеличенную форму и кто жаждет эти свои ощущения выставить напоказ. Такой человек смеется более раскатисто, чем другие, рыдает безудержно, его реакции стремительны и остры. В этом отношении Диккенс не похож ни на кого из великих писателей. Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Харди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны; он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, умеет воспроизводить их с фотографической точностью и, как истинный Гаррик или Кин[48], возвращается к ним снова и снова. Он описывает свои ощущения с актерской выразительностью; он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер; его злодеи мелодраматичны, его герои так и просятся на подмостки; некоторые сцены его произведений как будто созданы для театра. Вот почему его романы с такой силой привлекали к себе актеров и драматургов. В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног.

Он и сам был сродни своим творениям: живой, неугомонный, легко возбудимый, веселый, полный энергии и энтузиазма, жадно вбирающий в себя все происходящее вокруг, эмоциональный, с часто меняющимися настроениями — сегодня общительный, завтра расположенный к уединению. Он смеялся с теми, кому было весело, рыдал с теми, кто грустил, и всякий раз безудержно. Он целиком отдавал себя всему, за что бы ни взялся: забывал весь мир в творческом восторге, с головой уходил в любую роль, которую был вынужден или склонен играть. «Такое лицо в светском салоне — бог ты мой! — пишет Ли Хант[49] о своем первом впечатлении от встречи с Диккенсом. — Да в нем больше жизни, больше души, чем в пятидесяти других». Карлейль, увидевший уже знаменитого Диккенса на званом обеде, оставил нам замечательный «моментальный снимок»: «А он, по-моему, малый хоть куда, этот Боз: синие умные ясные глаза, брови, которые взлетают удивительно высоко, рот большой, не слишком плотно сжатый, с выдающимися вперед губами, физиономия, необычайная по своей подвижности, — когда он говорит, его брови, глаза, рот — все вместе взятое так и ходит ходуном. Очень своеобразно! Увенчайте все это танцующими кольцами волос ничем не примечательного оттенка, посадите на ладную фигурку, очень миниатюрную, разодетую скорее a la д'Орсэ, чем просто хорошо, — и вот вам Пиквик. Это немногословный человек, на вид очень смышленый и, по-видимому, прекрасно знающий цену и себе и другим». Примечательно, что на другого его современника, знаменитого актера Макриди[50], человека мнительного и вспыльчивого, общество Диккенса оказывало самое благотворное влияние. Он был единственным другом, с которым Макриди ни разу не повздорил. Да и в последние годы жизни одним из тех, кто пользовался особенной привязанностью Диккенса, был тоже актер — француз Фехтер.

Карлейль, с высоты своего немалого роста, сгущает краски, говоря о том, как мал и хрупок был Диккенс. Впрочем, там, где речь идет о росте, очевидцы неизменно расходятся во мнениях, равняясь, по-видимому, на себя. Наполеон счел бы герцога Веллингтонского верзилой; Джон Никольсон назвал бы карликами обоих. В «Американских заметках» Диккенс говорит, что он пяти футов девяти дюймов роста — должно быть, от каблуков до макушки. Насколько может судить автор этой книги, сам человек высокий, в Диккенсе — без ботинок — было пять футов восемь дюймов — очень подходящий рост для «характерного» актера, для энергичного, подвижного человека. Глаза у него, по воспоминаниям одной женщины, были яркие и определенно карие; по словам другой — темно-синие. Большинство очевидцев (в том числе и Карлейль) все же склоняется к синему цвету. Волосы у него были не «ничем не примечательного оттенка», а темно-каштановые — роскошная волнистая шевелюра, и носил он их длинными по моде тридцатых годов прошлого века. Принято считать, что на портрете Маклиза он как живой. Все чувства — будь то гнев или восхищение, жалость или удовольствие — мгновенно отражались на его лице, в котором угадывались необычайная живость, проницательность, прямодушие и недюжинный ум. Несмотря на щегольское платье и девически свежий цвет лица, он все-таки производил впечатление не «свободного художника», а человека трезвого и делового. Движения его были энергичными, осанка — горделивой, манера держаться — бодрой, решительной. Твердые линии носа, широкие ноздри выдавали в нем силу, а порою, по выражению Джейн Карлейль, лицо его было как будто «отлито из стали». Бок о бок с темпераментным актером в нем уживался расчетливый делец, в чем мы скоро убедимся, увидев, как он вел себя с издателями.

Зимою 1836 года в доме Гаррисона Эйнсворта Диккенс встретил своего будущего биографа Джона Форстера. Симпатию друг к другу они почувствовали сразу же, хотя Форстер, кажется, был столь же удивлен, сколь и восхищен той стремительностью, с которой Диккенс, повинуясь своей порывистой натуре, превратил знакомство в тесную дружбу. Чтобы добиться расположения или благодарности иных людей, полезно обращаться к ним за советом или помощью; Диккенс завоевал любовь и уважение Форстера, делая и то и другое. Добившись двадцати четырех лет от роду феноменального успеха, стремясь воспользоваться им как можно лучше, Диккенс действительно испытывал острую необходимость в помощи и советах осмотрительного человека. Дружба с Форстером была именно тем, в чем он нуждался, но и Форстер испытывал глубокую потребность в дружбе с Диккенсом. В избытке творческой энергии, вызванной быстро растущей славой и крепнущим сознанием своих сил, Диккенс написал (пока еще в воображении) множество новых книг и заключал договоры еще до того, как было написано хоть слово. Казалось, что он был рад снабдить своей книгой каждого лондонского издателя и вслепую подписать любой договор. Форстер с первых же дней знакомства взял его дела в свои руки и прежде всего попробовал уладить конфликт с Макроном.

В мае 1836 года, когда судьба «Пиквика» еще висела на волоске, Диккенс договорился с Джоном Макроном, что напишет роман под названием «Габриэль Вардон», сдаст рукопись в конце ноября и тогда же получит за первое издание двести фунтов. В августе того же года, когда на свет появился Сэм Уэллер и в успехе «Пиквика» уже не оставалось сомнений, Диккенс обещал другому издателю, Ричарду Бентли, написать еще два романа (на этот раз вознаграждение составляло тысячу фунтов). А 1 ноября в порыве благодарности, настроенный игриво и дружески, он написал издателям «Пиквика»: «Сим назначаю и утверждаю Уильяма Холла и Эдварда Чэпмена из дома № 186 по улице Стрэнд, а также их наследников, душеприказчиков, опекунов и правопреемников издателями всех моих работ, пока в газетах не появится сообщение о том, что Чарльз Диккенс вышел в своем последнем издании — однотомник, переплет дощатый, иллюстрации медные». Через три дня он согласился начиная с января редактировать за двадцать фунтов в месяц журнал, издаваемый Ричардом Бентли, и подготовить роман для серийного издания в этом журнале. Вещь эта под названием «Оливер Твист» появилась в февральском номере «Альманаха Бентли» и выходила до марта 1839 года. Воцарившись в редакторском кресле, Диккенс пришел к выводу, что такое количество соглашений непременно приведет к разногласиям, и предпринял шаги к тому, чтобы расторгнуть хотя бы первое из них. За сто фунтов он отдал Макрону все права на издание обеих частей «Очерков Боза», и договор на «Габриэля Вардона» был аннулирован. Однако Макрон не зря называл себя опытным издателем. В момент, когда «бозомания» достигла наивысшего предела, две книжки Боза стоили большего, чем новая книга, существующая лишь в воображении автора, и Макрон решил заново издать все «Очерки» помесячными выпусками, с такими же иллюстрациями, как у «Пиквика».

Услыхав о замысле Макрона, Диккенс поспешно написал Форстеру: «Вполне естественно, что я решительно возражаю. Могут предположить, что, воспользовавшись успехом „Пиквика“, я из материальных соображений нарядил старую вещь в новое платье и пытаюсь навязать ее читателям». Макрон уже и так «извлек очень большую выгоду» из «Очерков» и, получая права на их издание, ни словом не обмолвился о том, что собирается вновь издать их. В это время две вещи Диккенса уже печатались выпусками: «Пиквикские записки», выходившие ежемесячно, и «Оливер Твист» в альманахе Бентли. Еще одно издание подобного типа серьезно повредило бы репутации автора, и Диккенс, уже в полном негодовании, пишет то, о чем Форстер благоразумно умалчивает в его биографии: «Я считаю необходимым добавить, и это не опрометчивая угроза, а зрелое и обдуманное решение: если эта новая публикация все-таки осуществится, я помещу во всех газетах объявление о том, что это произошло вопреки не только моему желанию, но недвусмысленному требованию и что я убедительно прошу всех моих друзей и сторонников не покупать этих выпусков. Где бы он ни поместил рекламу о новом издании, я там же напечатаю это заявление». В последних строках письма он говорит, что если Макрон уже пошел на значительные издержки, Чэпмен и Холл готовы купить у него права на издание.

С этими жалобами и угрозами и с предложением о выкупе прав Форстер направился к Макрону, который, естественно, заявил, что может распоряжаться своею собственностью, как пожелает. Когда Форстер заговорил о выкупе авторских прав на «Очерки», с тем чтобы подобная история не повторилась, Макрон заявил, что автор может получить очерки за две тысячи фунтов с небольшим. В ужасе от алчности издателя Форстер посоветовал Диккенсу ничего не предпринимать. Как, сидеть сложа руки, когда затронуты его интересы?! Нет, это было не в характере Диккенса; он немедленно передал дело в руки Чэпмена и Холла. Последовали переговоры с Макроном, в результате которых Чэпмен и Холл согласились, что две тысячи двести пятьдесят фунтов стерлингов — цена божеская. Сделка состоялась. «Очерки» все-таки вышли сериями, но только в издательстве Чэпмена и Холла, ибо это был единственный способ покрыть издержки и остаться в барыше. Таким образом, в пылу переговоров главное возражение Диккенса Макрону было забыто.

Впрочем, точку зрения Диккенса нетрудно понять. Если кто-то хочет набить карман, подсунув читателям старую вещь, то уж пусть какая-то доля останется и в кармане автора, даже если он в принципе и против этой затеи. Однако в значительной степени позиция Диккенса объясняется вольным обращением с его работами: «Пиквику» подражали, писали на него пародии, сокращали и переделывали. Его печатали в виде отдельных книжек и сериями и для театра. Проделывалось все это с неподдельным воодушевлением, которое, быть может, и льстило автору, но одновременно приводило его в бешенство. И хотя, здраво рассуждая, Диккенс не мог иметь особых возражений против плана Макрона, пиратские набеги на его авторские права настроили его так, что вполне разумный шаг Макрона стал выглядеть в его глазах коварным замыслом грабителя. Человек сильных эмоций, очень вспыльчивый, он легко поддавался и гневу и жалости. Так года через два, когда Макрон умер, оставив семью в бедности, Диккенс взялся редактировать сборник рассказов и очерков, среди которых были и его собственные, озаглавил сборник «Записки с Пикника» (что очень способствовало его быстрой распродаже) и, таким образом, выручил для вдовы и детей триста фунтов стерлингов.

Он был не всегда в состоянии управлять своими чувствами, и это сказалось особенно сильно в связи с одним событием, случившимся вскоре после его женитьбы и повлиявшим на него, как ничто другое — кроме, может быть, безнадежной любви к Марии Биднелл. Результатом этого события явилась книга, затопившая слезами целую эпоху и во многом способствовавшая тому, что он стал самым любимым и популярным писателем Англии.

Осенью 1836 года у Диккенсов в Фернивалс-инн поселилась сестра Кэт — шестнадцатилетняя Мэри. Добившись признания, Диккенс быстро расширял круг своих друзей, в который теперь входили известные художники Дэниэл Маклиз и Кларксон Стэнфилд[51], знаменитый актер Уильям Макриди, выдающийся адвокат Т. Н. Тальфур[52], два блестящих критика, Уильям Джердан[53] и Джон Форстер, и видный редактор Ли Хант. Обедал он зачастую не дома и, случалось, перехватывал через край. «Прибыл сегодня домой в час ночи и был водворен в постель любящей супругой», — писал он как-то одному из друзей. 6 января 1837 года появился на свет его первый ребенок — мальчик. После того как это произошло, здоровье Кэт стало внушать ее мужу некоторое беспокойство, поэтому они ненадолго уехали в Чок — туда, где прошел их медовый месяц. От чрезмерных трудов и волнений у Диккенса появились отчаянные головные боли, и тут ему «были немедленно предписаны лекарства — в дозе, рассчитанной на то, чтобы на неделю приковать к стойлу лошадь средних размеров». У «Альманаха Бентли» дела сразу же пошли успешно, и по предложению издателя Диккенс вступил в члены Гаррик-клуба. Он начал уставать, и было от чего: журнал, два романа, выходивших сериями, то и дело статьи, да и еще добрый десяток разных дел. «Не могу сделать больше с одной парой рук и единственной головой», — жаловался он Крукшенку. Однако у него нашлось время на то, чтобы вместе с Мэри бегать в поисках подходящего дома, и в начале апреля Диккенс с женой, ребенком, братом и свояченицей переехал в дом № 48 по Даути-стрит, где ему было суждено прожить почти три года.

Таков уж он был по природе, этот человек, — недоступное всегда привлекало его сильнее, чем доступное. К Мэри он привязался так, что это чувство — правда, он в то время не признался бы в этом — было гораздо глубже того, которое он испытывал к своей жене. Прелестная, живая, отзывчивая, умненькая, Мэри считала его самым необыкновенным существом на земле, а его произведения — самыми изумительными в мире. Подобное обожание отнюдь не оставляло Диккенса равнодушным, наоборот! Но так как они были на положении близких родственников, исключающем самую возможность греховных помыслов, то Мэри стала для Диккенса созданием святым, идеальным, что было как нельзя более в его духе. Для него пределом совершенства в человеческих отношениях была именно такая глубокая, гармоническая духовная близость с женщиной, целиком посвятившей себя его интересам. Жена была поглощена домашними заботами, и он всюду бывал вместе с Мэри: на официальных приемах, в гостях у друзей, на выставках, в театре. То были самые счастливые дни в его жизни — он блаженствовал, купаясь в лучах славы и упиваясь поклонением Мэри. Но счастье продолжалось недолго. В субботу, 6 мая, лишь пять недель спустя после того, как они въехали в новый дом, Диккенс повел Кэт и Мэри в театр «Сент-Джеймс». Вечер прошел восхитительно; в час ночи Мэри ушла спать «совершенно здоровой и в обычном своем чудесном настроении», но не успев еще раздеться, почувствовала себя дурно. Тотчас же послали за врачом. У Мэри оказался тяжелый порок сердца. Все старания врача была напрасны: на другой день она умерла. «Слава богу, она скончалась у меня на руках, — писал Диккенс, — и последнее, что она прошептала, были слова обо мне».

Это был жестокий удар. Хорошо еще, что неотложные дела отвлекали его от скорбных мыслей. Его теща, миссис Хогарт, лишилась чувств, сутки пролежала без сознания и потом неделю была фактически не способна двигаться. Кэт должна была находиться при ней и утешать ее, так что писать письма и устраивать все, что необходимо в подобных случаях, пришлось Чарльзу. «Вы не можете себе представить, в какое отчаяние повергла всех нас эта страшная утрата, — рассказывал он одному из своих родственников. — С тех пор как мы с Кэт поженились, она была душою и миром нашего дома. Ее красота и совершенства служили предметом всеобщего восхищения. Я бы легче перенес потерю близкого мне по крови человека или даже старого друга, — ведь ее нам никто и никогда не сможет заменить. С ее уходом осталась пустота, заполнить которую нет ни малейшей надежды». Он писал о ней с настойчивостью человека, почти не помнящего себя от горя, называя ее «светочем и душою нашего счастливого семейного круга», «украшением и гордостью нашего дома», «нашей жизнью и отрадой». Она представлялась ему той, кого со временем мир узнал под именем маленькой Нелл, героини «Лавки древностей»: «Я торжественно заявляю, что столь совершенного создания никогда не видел свет. Мне были открыты сокровенные тайники ее души, я был способен оценить ее по достоинству. В ней не было ни одного недостатка».

Не в силах сосредоточить свое внимание на работе, он забросил «Пиквика» и «Оливера Твиста» — ни тот, ни другой в мае не вышли. Читателям «Альманаха Бентли» было объявлено, что автор оплакивает кончину «очень дорогой ему юной родственницы, к которой он питал самую горячую привязанность и чье общество давно уже служило ему главным источником отдохновения после трудов». Похоронив Мэри, Диккенсы уехали в Хемпстед на Коллинз Фарм, откуда Чарльз писал Гаррисону Эйнсворту: «Меня так глубоко потрясла смерть девушки, которую после жены я любил больше всех на свете, что я был вынужден отказаться от всякой мысли закончить работу, намеченную на этот месяц.