Глава пятая. ВОЗРОЖДЕНИЕ

Вернувшись в Берлин, Мендельсон приступил к репетициям. Цельтер, дав согласие, предложил, однако, собственное редактирование «Страстей», которое считал обязательным. Он «подправил» Баха, желая приблизить его к современным вкусам, и это более всего раздражало Мендельсона. Он еще соглашался на некоторые перестановки в оркестре, вроде того, чтобы виолончели были расположены справа, а детский хор стоял не посередине между двумя «взрослыми» перекликающимися хорами, а у самого края сцены. Но всяческие изменения инструментовки и гармонии, на которые отважился Цельтер, а также рекомендованные им сокращения казались Мендельсону недопустимыми. Несколько раз он заявлял профессору, что бросит дело, – пусть за это берется другой, но пусть знает, что на него обрушится беспощадная критика. Цельтер никогда не видел обычно уравновешенного Феликса в таком возбуждении, да и сам Феликс порой устрашался собственной дерзости. Но иначе поступать он не мог.

Его родители были также обеспокоены: за время подготовки к концерту он сильно похудел, нервничал и целые дни пропадал – то на репетициях, то в библиотеке, то у органа в академии. Музыканты оркестра приходили к нему на дом группами, он запирался с ними в зале. Часто они оставались ночевать, и тогда всю ночь в комнате Феликса раздавалась музыка и громкие разговоры. Он охрип. Родители обращались к Цельтеру с жалобой на сына, но не находили в нем никакой поддержки: сам он в эти дни волновался и говорил всем резкости.

Только сестра Мендельсона, Фанни, сочувствовала ему, приводила на репетиции приятелей и подруг, которые высиживали целые часы в зале академии, и уверяла отца и мать, что они должны лишь радоваться тому, что происходит.

Фанни всегда первая узнавала от брата, что он замышляет и как идут дела. Она сама была талантливой музыкантшей, и даже Цельтер назвал ее второй Наннерль – в честь одаренной сестры Моцарта. Фанни нисколько не сомневалась, что исполнение «Страстей» выдвинет ее брата на первое место среди немецких музыкантов. Вся музыкальная молодежь была наэлектризована, тем более что член этой беспокойной компании, Эдуард Девриен, исполнял в «Страстях» трудную партию баритона.

В летописях церкви святого Фомы сохранилась дата первого исполнения «Страстей» Баха– одно из немногих сведений о его жизни, дошедших до потомков благодаря неутомимости Форкеля. Этот день должен был стать юбилейным, а в истории музыкального искусства – переломным и решающим.

И вот одиннадцатого марта тысяча восемьсот двадцать девятого года, ровно через сто лет после того, первого, тягостного для Баха исполнения «Страстей», они были исполнены вновь в концертном зале Берлинской певческой академии, под управлением Феликса Мендельсона. На этот раз выступали уже не шестьдесят человек, а все четыреста. Два больших оркестра вели повествование, два больших хора, расположенные на возвышении в противоположных концах сцены, отвечали друг другу. Солистами были лучшие певцы капеллы и оперы, голоса маленьких певчих, хорошо обученных и подготовленных, звучали ровно и чисто.

На сцене, позади органа, висел большой портрет

Баха работы неизвестного художника. Странен был вид Иоганна-Себастьяна в его старинной одежде, с нотами в руках. Огромный парик не шел к его смуглому лицу и проницательным глазам. Странно было и выражение его лица, словно он недоумевал, как попал он в этот ярко освещенный зал, переполненный людьми, непохожими на его современников.

В зале не было свободных мест. Многие стояли у стен. Те, кто присутствовал на генеральной репетиции, рассказывали о «Страстях», как о великом событии. Среди молодежи пронесся слух (он подтвердился потом), что все исполнители «Страстей» – все до единого– и даже переписчики нот отказались от вознаграждения в пользу бедных сирот Берлина, чтобы только бескорыстная любовь к Баху руководила музыкантами в их работе. Все они были в каком-то экстазе и не хотели расходиться после репетиции.

Публика все прибывала. Цельтер.сидел в ложе, держа в руках копию партитуры. Гёте не мог приехать на торжество своего любимца – он прихворнул, и близкие его не пустили. Зато приехала его невестка, госпожа Оттилия, со старшим сыном, любимым внуком Гёте.

Тем не менее Цельтер хмурился. Он готов был упрекать себя за то, что поддержал эту затею. Правда, на генеральной репетиции все шло хорошо, и публика вызывала Мендельсона, но то была избранная публика – музыканты, литераторы, актеры. А сейчас явился, кажется, весь Берлин! И это очень рискованно, потому что многие и Бетховена не понимают. А тут такая старина! И ведь по настоянию юнца вся она так и осталась. А сам Феликс только что в артистической был бледен как бумага. Выдержит ли? Ведь он в первый раз управляет такой громадой!

Нарядная сестра Мендельсона сидела впереди; она улыбалась, обмахивалась веером и отвечала на вопросы.

– Правда ли, что Девриен сам пел в хоре на репетициях, заменяя заболевшего певца?

– Разумеется, правда, и все были готовы не только на это! Они мыли бы полы и зажигали бы свечи в этом зале. Вы не можете себе представить, какие они стали. Совсем другие люди!

Родители Мендельсона сидели поодаль, в глубине зала.

Наконец артисты стали появляться на сцене. Сначала оркестранты, потом хористы. Медленно размещались они на высоте – мужчины в черных фраках, женщины в белых атласных платьях. Маленькие певчие выстраивались впереди. И, только после того как вышли солисты и в стороне, отдельно, остановился певец, изображающий евангелиста, из дверей справа показался Мендельсон. Он казался еще более юным, чем обычно.

Легко вскочил он на подставку, легко поднял свою палочку и некоторое время неподвижно подержал ее в воздухе. Надо было начать скорее: невыносимы эти последние минуты выжидания. Но он еще раз оглядел всех и остановил взгляд на первой скрипке.

Потом перевел глаза на портрет Баха:

«Ну, старина, теперь от всех нас зависит, быть тебе или не быть! Впрочем, нет. Наше несовершенство опорочит лишь нас самих. Ты же будешь вечно возвышаться и сиять. И новые люди рано или поздно возродят тебя!

Но почему же «новые»? Разве мы не полны уверенности?…»

Понимая, что большой вступительный хор это ключ ко всей музыке «Страстей», Мендельсон обрушил вступление на своих слушателей, чтобы знаменательное народное шествие осталось в их памяти до конца.

Первые двенадцать сцен прошли среди полной тишины.

«Никогда я не слыхал подобной тишины, – говорил потом Цельтер, – никогда я не видел, чтобы люди были так захвачены!»

Чуткое ухо Мендельсона улавливало, как она дышала и пульсировала, эта тишина. Музыка, написанная для церкви, должна была выдержать испытание в концертном зале. Выдержит ли? Нет церкви, нет пасторской кафедры, самого пастора с его повелительной речью. Музыканты не чувствуют в этом никакой надобности… А публика?

Нет, тишина благоприятная. То, что не было понятно сто лет назад, теперь благодаря полному составу исполнителей открывается без усилий. Правда, прошедший век и события, потрясшие мир, не прошли даром,– в этом Гёте прав. Нынешние поколения людей уже способны понять музыку Баха. Но только благодаря соединенным усилиям дирижера и его музыкантов удалось – для тех, кто сидел в зале, – раскрыть всю глубину этой музыки, ее сущность. Как это все происходило, как сумел он растолковать музыкантам смысл оратории, как они сами помогли дирижеру – этого Мендельсон не мог бы рассказать. Когда-нибудь, через много лет, описывая эти дни своим внукам, он вспомнит все, и это ему самому покажется легендой. А между тем это была жизнь, более реальная, чем повседневное существование. Он научился ощущать полноту каждой минуты. Для музыканта это особенно важно: минута может многое выразить.

Стоя перед своим пультом и не заглядывая в партитуру – ему легче было дирижировать наизусть, – Мендельсон все время мысленно обращался к музыкантам, ко всем вместе и к каждому в отдельности. «Вся музыка,– внушал он им, – несется единым трагическим потоком, и, если бы даже все инструменты умолкли, кроме одного, его обязанность продолжать и развивать общую идею, ни на минуту не ослабевая. А, Первая скрипка! Ты понял это! Теперь я оставлю тебя и обращусь к контрабасам, потому что их очередь близка.

А вы, маленькие мальчики! Как просто и естественно льется ваше пение. Вы не знаете сомнений и поете, как поют птицы. Стоит мне поглядеть на вас, и я чувствую себя увереннее, словно черпаю в вас силы.

«Чистый ангел зачастую в добрых детях говорит!»

…А вот вы, фрау Готлиб, напрасно думаете, что ваша ария это исповедь женской души. Это не так, смею вас уверить. Я и на репетициях говорил вам об этом,– забыли? Женским мягким голосом выражена здесь печаль героя, его грустное, прощальное любование природой. Сдержаннее, проще! И как можно ровнее, чтобы мелодия не дробилась. Вот так!»

Но, продолжая мысленный разговор с музыкантами, порой очень напряженный, Мендельсон не всегда напоминал им, что они должны делать в данную минуту. Он вновь и вновь растолковывал им легенду.

И чем дальше, тем больше отходил он от библейского мученика и приближался к Баху. Он словно прозревал его трагическую жизнь, одиночество, все хоть и не известные потомкам, но угадываемые горести. Он рассказывал о судьбе человека.

Великие, бессмертные творения… Но что значат они, эти слова, если самые творения затеряны, забыты? Мы начинаем находить Баха, но где же другие, которые, может быть, никогда не будут найдены? Их временный сон перейдет в вечный…

И Феликса остро пронзила мысль: тех, кого мы не успели узнать и никогда не узнаем, гораздо больше на свете, чем других, узнанных. Забыты тени гениев и героев, чей подвиг не имел свидетелей.

Но все-таки они осветили тьму…

Феликс не хотел знать, что происходит в антракте, и не пускал к себе посетителей, хотя стуки в его артистическую были настойчивы. Ни родителей, ни сестры– даже их он не хотел теперь видеть. А музыкантов меньше всего. Хорошо, что у него есть отдельная крохотная комната за кулисами…

Публика потрясена, он знает это: впечатление громадно. Он достаточно артист, чтобы почувствовать силу успеха. Но не надо думать об этом. Как жаль, что объявляется перерыв! Все равно не отдохнешь за эти десять минут – тут надобны часы, дни! Но вот антракт пришел к концу. Вторая часть еще труднее…

Он снова стоял на возвышении, то выделяя, то разъединяя группы хора, то вновь сплачивая их мановением руки. Его зоркие глаза ничего не пропускали, слух был обострен до предела. Дирижер и его оркестр составляли одно целое, одну душу. Он был доволен ими. Отмечал каждую удачу. С какой выдержкой они излагали медленные части! Как хорош был Девриен в роли раскаявшегося Петра! Как скорбно звучали его рыдания на фоне спокойной сицилианы, и как верно сопровождающие скрипки поняли этот контраст!

Ни одна подробность партитуры не ускользнула. Мягко чередовались хоры и ансамбли, арии и речитативы евангелиста. Один эпизод незаметно переходил в другой.

«Лейтесь слезы»… А ты смотришь на меня здесь, со стены. Ты знал обо мне и о всех нас больше, чем мы знаем о тебе.

…Да, это источник, который никогда не иссякнет. Он предчувствовал многогранность Моцарта, и героичность Бетховена, и даже романтиков. Нам кажется, что романтизм только родился, а ведь Бах уже знал его.

Добрый человек! Да, Гёте был прав. Но он сказал также, что талант доброго человека всегда направлен к счастью. Дай бог!

Но Мендельсон уже с беспокойством следил за флейтистом, который слишком старательно вычерчивал свой узор.

«Не надо мельчить великую мысль, – подсказывал дирижер, останавливая на музыканте горящий взгляд:– я учил тебя заботиться о подробностях, жизнь всегда подробна. Но сейчас ты на неверном пути. Ты увлечен отчетливостью узора, но ведь твой мотив только сопровождает тему скорби. А она, изнемогающая, прерываемая паузами, словно вздохами, поручена виолончели. Никто из музыкантов до Баха не возвысился до такого понимания человека, и мы обязаны довести его правдивую исповедь до всех, кто слушает нас. Глубже, друзья мои! Не бойтесь этих медленно разворачивающихся раздумий. Вам кажется, мысль уже исчерпана, а вы все еще на поверхности. Еще внимательнее, еще глубже, и вы обретете новые краски, новое выражение.

Я вижу: ты, скрипач, напрягаешься из последних сил, Пот градом течет по твоему лицу. Еще бы! Одно сознание, что вас четыреста человек и что все вы – одно… И что это единство от вас зависит… Брр! Я и сам холодею. Но держись, друг. Ты думаешь, я не устал? Та легкость, которую я ощущаю, – она обманчива. Я свалюсь замертво, как только вернусь к себе домой. Не смотри, что я молод. Ты крепче меня, тебя закалил опыт!

Сегодня у нас воскресение: мы воскресили мертвого человека. Нет, мы пробудили живого от летаргического сна!»

… Всю эту немую речь музыканты отлично понимали: дирижер высказывал многие из этих мыслей еще на репетициях. Но теперь они находили подтверждение этого во взмахах палочки и особенно в выражении его лица.

Но, как часто бывает с опытными артистами, исполнение перед публикой само подсказывало им оттенки, не найденные ранее, на репетициях. Здесь, в концерте, их замысел окончательно определился.

Так, они проявили удивительную, дружную энергию в беге пассажей – шестнадцатыми – вверх. Они словно обнаружили еще одно свойство Баха: он любил движение, бег, размах, любил жизнь. И эта любовь к жизни пробивалась и здесь, в этом скорбном повествовании.

Нет, не только пробивалась! И Мендельсон с удивлением обнаружил, что и музыканты ведут его за собой. И он не противился, он легко подхватывал неожиданные оттенки.

Изредка, во время пауз, музыканты переглядывались с улыбкой скрытого торжества. Но каждая новая кульминация заставляла их напрягаться. В первой части «Страстей» напряжение достигло такой силы, что казалось– его не хватит до конца последнего эпизода. Может быть, они играли слишком громко, но тут ничего нельзя было поделать: их словно увлекала вперед какая-то посторонняя сила.

Но во второй части требовалось еще большее нарастание, хор вступал чаще и резче, оркестр играл громче – близилась развязка. И как раз здесь Мендельсон принялся изо всех сил сдерживать хор и оркестр. Замедлил темп почти вдвое. Этого не было в партитуре. Но Феликс верил и из своего недолгого, но верного опыта твердо знал, что чем неукротимее рвущиеся вперед силы, тем хладнокровнее должно быть воздействие на них. Вся музыка Баха подтверждала эту мысль.

С каждой минутой Мендельсону становилось труднее. Оркестр увлекал его за собой. Ему даже казалось, что палочка накалилась в его руке. Еще немного – и он вместе со всеми полетит в пропасть. Поистине железная воля должна быть у дирижера, способного завершить то, на что он отважился!

Но осталось уже немного. Высшая точка наступила, теперь можно без боязни рвануть из последних сил и затем постепенно приходить в себя, чтобы в финале, похожем на колыбельную, в полном спокойствии и гармонии проводить Баха, поклонившись ему за подвиг.

Мендельсон застыл с поднятой палочкой и медленно опустил ее, чувствуя, как вся кровь так же медленно и тяжело опускается в нем. А за спиной стоял все тот же неясный гул, который он все время улавливал среди тишины и который через мгновение, разорвав завесу, перешел в оглушительное хлопанье, вызовы, восторженные крики.

Так началось возрождение Баха.

1

Bach (немецк.)– ручей.

2

Токката (от итал. toccata – прикосновение) – пьеса быстрого четкого движения, исполняемая несвязно.

3

Мейстерзингеры – цеховые музыканты в Германии в XIV-XVII вв.

4

Псалмодия – мелодия псалма.

5

Каприччио – пьеса причудливого характера и свободного построения.

6

Аппликатура (от лат., ит. applicare – прилагать, прикладывать) – распределение пальцев при игре на музыкальных инструментах.

7

Контрданс – здесь танцевальная музыка.

8

Сюита (от фр. suite) – последовательность, продолжение.

9

Триллеры, группето – мелодические украшения.

10

Она написана позднее (в 1762 г.) Хр. В. Глюком.

11

Кифара – древнегреческий музыкальный инструмент.

12

Инструмент всех инструментов – орган.

13

Противосложение – с фугой-мелодия, звучащая одновременно

14

Триллеры, форшлаги, морденты и группето – определенные мелодические обороты, представлявшие украшения отдельных звуков мелодии. Старинные клавесинисты часто пользовались этими украшениями. Любил их и Шопен. Лист сравнивал эти мелкие ноты с капельками росы, падающими на цветок.

15

Инвенция – небольшая полифоническая пьеса.

16

Мюзетта – старинный танец.

17

Гамельнские ребята. В устной немецкой балладе крысолов, избавивший жителей города Гамельна от крыс, потребовал у магистрата вознаграждения и получил отказ, был даже выгнан из города. В отместку, он увел навсегда из города всех детей, пленив их игрой на своей дудочке.

18

Чембало – старинный клавишный инструмент.

19

Оратория (от лат. oratoria – красноречие) – монументальное произведение для хора, оркестра и солистов, опирающееся на определенный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

20

Камеральный советник – чиновник немецкого дворцового управления.

21

Палестрина – итальянский композитор XIV столетия, преобразовавший церковную музыку и придавший ей большую простоту и изящество.

22

Каденция (от лат. cadere. ит. earlenza – окончание) – завершение виртуозной арии без участия сопровождающих инструментов. Задача каденции – выявить виртуозность исполнителя; каденция нередко писалась не автором оперы, а другим композитором.

23

«Кредо» (верую) – часть мессы; месса – многочастное произведение для хора с инструментальным сопровождением, иногда и без него, написанное на определенный латинский текст.

24

«Высокая месса» – месса Баха си минор.

25

Мотет– многоголосная песня.

26

Опера Моцарта.

27

Запись оркестровой или хоровой музыки

28

Sаlvе (лат.) – привет.