Зачарована Десна (збірник)

Мені б не хотілося баналізувати ситуацію – полон як поняття в конкретному випадку мав і внутрішній вимір, що лише ускладнював безрадісне існування О. П. Довженка. Сьогодні ми просто, як про щось цілком очевидне, говоримо про речі, які Довженко мусив пояснювати, визнаючи не ті «двері в революцію»… А головне, всім способом життя й творчості засвідчувати свою відданість Жовтню й пожовтневій історії. Конче необхідно було сховатись у тінь суспільних упереджень, нової релігії, якими жила ціла країна. Однак я переконаний, що для художника такого масштабу втеча неможлива. Немає для нього такої тіні. Але є людська слабкість, бажання сховатися. Бодай приховати свою людську конкретність, свої «необережні» вчинки молодості. Тому надаю виняткового значення потаємній біографії Олександра Петровича, що відкривається в невідомих раніше листах, відтворених купюрах, документах, бесідах, свідченнях його друзів, знайомих, у його вражаючому «Щоденникові».

Довженко, щира слов'янська душа, Поет, за природним світовідчуванням романтик, не здатний був ані на інтелектуальну «гру в бісер», ані на дулю в кишені, ані на еластичні образні евфемізми. Він просто змушений був віддати свій неповторний небесний голос у загальний хор. Однак навіть за таких умов цей голос аж надто вирізнявся, щоб не відчути його, так би мовити, сольного характеру.

Документи потаємної біографії засвідчують складні взаємосполуки між прагненнями, словами і справами митця. Наявна жертовність. І навіть готовність піти проти себе і вступити до партії.

Довженко, член ВКП(б), був виключений із партії при першій чистці за втрату документів. Документи загубили в Берліні, в посольстві, де на початку 20-х років він працював як дипломат. Йому не раз пропонували вступити наново (згодом і документи віднайшлися – вони випадково впали за шафу), але Довженко твердо вирішив лишитися безпартійним. І ось у час страшних поразок першого року війни з фашизмом Довженко готовий знову вступити до партії, щоб мати можливість опинитися на фронті, на редакторській роботі як літератор, кінематографіст.

Звернімося до проникливих спостережень з книжки «Втеча від свободи» відомого американського психолога Еріха Фромма: «Будь-який психологічний аналіз чиїхось індивідуальних думок чи цілої ідеології має завданням виявлення психологічного коріння, з якого виростають ці думки чи ідеологія. Першою умовою такого аналізу повинне бути повне розуміння логічного контексту ідеї, розуміння того, що автор свідомо хотів висловити. Але ми знаємо, що людина – навіть коли вона суб'єктивно щира – часто-густо підсвідомо керується зовсім не тими мотивами, які вона вважає основою своєї поведінки: вона може скористатися якоюсь концепцією, що мав певний логічний зміст, але для неї – підсвідомо – такий, що визначав щось зовсім відмінне від цього «офіційного» змісту. Більше того, ми знаємо, що людина може намагатися усунути суперечності у своїх почуттях за допомогою ідеологічної конструкції чи приховати затиснену думку такою раціоналізацією, в якій виражається протилежна ідея. Розуміння дії підсвідомих сил навчило нас ставитися до слів скептично, а не приймати їх за чисту монету».

Власне, йтиметься швидше про феномен суспільствознавства – соціальну психологію внутрішньо полонених, аніж творчість. В. Стус не випадково назвав свою роботу про П. Г. Тичину «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». У психоаналізі Олександра Петровича подибуємо сліди підсвідомого прагнення підверстати свої об'єктивні суперечності й конфлікти з навколишнім середовищем під суб'єктивне ставлення до нього державних інститутів, їхню розтлінну мораль. «Трагедія мого особистого життя полягає в тому, що я виріс зі своєї кінематографії, – пише О. П. Довженко в «Щоденнику». – …Я позбавлений творчості в житті, позбавлений радощів творчості на користь народу». І тепер зверніть увагу на пояснення причин трагедії: «Я не живу в атмосфері державного горіння, в атмосфері авангарду державного штату (?). Мене туди не пущено. Тому, ізольований і самотній, я мучуся в критицизмі і в боязні за долю народу, може, часом втрачаючи вірні пропорції в балансі добра і зла». В самоаналізі Довженка є стражденне прагнення пояснити самому собі дискомфорт душі, свою власну трагедію. Однак, як на мене, бракує нещадного бічного освітлення, в якому б він побачив себе й збагнув найстрашніше: він зазнав вирішального впливу «феномена доби» з його несамовитою властивістю деформувати свідомість і душі людські.

Довженко не вперше шукає причину своєї відкинутості, неприкаяності. І кожного разу таку причину знаходить у зовнішніх факторах, у зовнішніх чинниках. Одне залишається незмінним – винне середовище, а не політична, соціально-культурна ситуація, обставини, що породили й виплекали саме таке середовище, надали йому саме такого забарвлення, конфліктного спрямування.

В архівному фонді П. Г. Тичини зберігається чи то лист О. Довженка до редакції газети «Вісті», чи то його автобіографія (О. Довженко. Автобіографія із «Збірника статей про митців». – Ф. 464. – Оп. І. – Од. зб. 4125. – Арк. 113), де рукою Павла Григоровича було переписано й підкреслено червоним олівцем таке: «Треба думати, що верховоди цих організацій («Гарт», «Плуг» і ВАПЛІТЕ. – Павло Тичина) вважали мене маленьким при них ілюстратором та ще карикатуристом, отже, весельчаком, а мені було сумно дивитись на їхню безпросвітню провінціальність, некультурність, обмеженість. Іноді мені здавалося, що я не на вечорах, а на вечорницях, не на засіданнях, а на колядках, і я почав від них відходити. Я не знав, куди подітися, але відчував, що так далі жити не можна. В цей приблизно час я зблизився з укр(аїнською) кіноорганізацією ВУФКУ. Я робив для ВУФКУ плакати і часто туди заходив».

Тут що не речення, то реальна констатація невтішної екзистенції української культури, але, як не дивно, спостерігається підсвідома підміна мотивів. Тепер уже відомо, в результаті чого Довженко опинився в обіймах ВУФКУ – через хворобу Варвари Семенівни Довженко, дружини художника. Загальновідомий і низький рівень «освітянства», й особливий штиб культури пролетарських рекрутів у ряди національної інтелігенції. Мене ж у цьому фрагменті зацікавили дві речі: по-перше, ключове визначення «маленьким», по-друге, слова, які підкреслив червоним олівцем Павло Григорович (чималою мірою вони стосувалися й поета).

Художник Довженко знав собі ціну й був незадоволений своїм непевним становищем (цей стан його не полишатиме до самої смерті). Але це становище («вважали мене маленьким») він ладен був пояснити бездарністю оточення, середовищем. А тим часом бездарне, сіре середовище формували цілеспрямовано, намагалися все живе й велике загнати в ту кошару, аби всі були однаково сірі й сповідували одну віру. От за таких умов і Павло Григорович, і Олександр Петрович стали перед однією і тією ж моторошною проблемою: «Я не знав, куди подітися, але відчував, що так далі жити не можна».

Особливо – видатним митцям.

Цивілізованому суспільству вдалося трансформувати цей конфлікт, і ми читаємо в уже цитованого Е. Фромма: «Йтиметься про пристрасне прагнення слави. Якщо сенс життя став сумнівним («Я не знав, куди подітися…»), якщо стосунки з іншими й із самим собою не дають упевненості («вважали мене маленьким…»), то слава стає одним із засобів, які здатні позбавити людину сумнівів…Якщо ім'я людини відоме сучасникам, і вона може сподіватися, що так буде завжди, її життя набуває змісту і значення, вже завдяки її відображенню в свідомості інших».

У листах до заступника Голови Раднаркому УРСР Ф. А. Редька особливо відчувається внутрішній дискомфорт уславленого митця, котрий увійшов у смугу розладу в «стосунках з іншими». І, природно, намагається спертися на власне ім'я, на свою славу. «Що я можу робити, Ви самі знаєте. Я страшенно завидую Бажану і Корнійчуку, що вони в редакції «За Радянську Україну». Я міг би там працювати». А в іншому листі до того ж таки Редька О. П. Довженко пише: «З Бажаном у мене не вийшло. Він великий чин. Крім того, я його безперечно стісняю, як безпартійний. Я примушений був звільнити його од своєї присутності. Він, подібно Лінійчуку (директор Київської кіностудії і недруг режисера. – P. K.), обсадив свою редакцію людьми, що через них ніхто не посміє йому ні в чому закинути. Зі студії мене вже, напевно, або вже звільнили, або звільнять. Я не жалію…» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 2. – Оп. І. – Од. зб. 3. – Арк. 1—2; там же, арк. 3).

Хотілося б усіх зрозуміти. Час був гранично кризовий, і мотивації вчинків та поривань людини за таких обставин могли бути відповідно непростими. Я знаю про дружні стосунки Бажана з Довженком, першу Бажанову монографію про Довженка (1930). Повоєнні приязні взаємини були, напевно, зіпсуті випадом Бажана на II з'їзді письменників України. Але про це далі. Спробую лише пролити додаткове світло на згадуваний у листі Олександра Петровича епізод зі вступом до партії і відвертою неприязню до М. П. Бажана часів війни. С. М. Журахович, якого я познайомив з листами, заперечує Довженкову версію: «Я працював якраз у газеті «За Радянську Україну» від самого початку її створення. Стосунки з полковим комісаром Бажаном були напрочуд неуставні – людські. Микола Платонович ніяк себе не виділяв. Працювалось дуже добре, хоч було надзвичайно важко. Щодо партійності – такого питання взагалі не існувало. Безпартійними в газеті були С. Воскрекасенко, П. Самченко, А. Шиян, Д. Гринько та й Андрій Малишко був тоді лише кандидатом… Лист схильний пояснити настроєвістю Олександра Петровича – він уже до нас приїхав увесь напружений, нервово виснажений, що на той час легко можна було зрозуміти».

Оці деталі потаємної біографії потребують дослідження в розмаїтих площинах – психологічній, морально-філософській, історико-джерелознавчій, мистецтвознавчій. Психологічний ключ Е. Фромма дає рентгенограму людської душі, висвітлює те потаємне, що керує суперечливими мотивами й оцінками, де щирість можлива зі «шлаками»… Існує ще один погляд на проблему слави, він належить Альберові Камю: «Кожен митець, що хоче бути в суспільстві знаменитий, мусить знати, що знаменитий буде не він, а хтось інший із його ім'ям. Він урешті-решт від нього вислизне і, можливо, колись уб'є в ньому справжнього митця». Не випадково саме ці слова Василь Стус узяв епіграфом до згадуваної праці «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». В обох випадках – П. Г. Тичини й О. П. Довженка – йдеться про вразливу душу митця, та ще українського видатного художника, та в умовах тотальної війни, та в країні з віковими традиціями деспотії.

«У народній державі народне світовідчуття повинно в кінцевому підсумку привести до тої шляхетної ери, коли люди будуть бачити своє завдання не в покращенні породи собак, коней і кішок, а в піднесенні самого людства; ери, коли один буде свідомо й мовчазно зрікатись, а інший – радісно віддавати й офірувати», – так писав Гітлер у «Майн кампф». Оце вже реальна висхідна суспільствознавства й соціальної психології доби тоталітаризму, коли відбувається підміна понять і дуже хочеться жити в «атмосфері авангарду державного штату»…

І знову виникають питання. Чи можна стати на прю з «народною державою»? Чи може хтось постати проти «шляхетної ери»? А може, все-таки якось спробувати пробитися в «атмосферу державного горіння» й «вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноцінність життя або смерті»? Хіба це не з тої ж таки опери – «віддавати й офірувати»?… Опери, котру ми так полюбляємо слухати і сьогодні.

Не слід забувати про конкретні умови історичної доби, коли життя і творчість мали доповнювати одне одного. Ця єдність таки існувала, хоч Довженко все робив, щоб біографія, борони Боже, не проникла у фільми. «Народній державі» навіщо заплутана біографія?… Тим часом його незвична біографія всупереч усьому – яка незнищенна духовно-образна сила! – проривалась у майже всі його твори. Особливо – в листи.

Та чиясь «дбайлива» рука ретельно вирівнювала гострі кути реальної біографії, формуючи міф. Особливо якщо йшлося про «державну справедливість». Ось уривок (донедавна – купюра) з надзвичайно драматичного листування Довженка з Ю. К. Смоличем: «Найгірше, найстрашніше в кіно – марнування часу, чекання поправок, заборон, постанов, планових тематичних змін, а то і просто зла як зла. Признаюся тобі: ніколи я так не страждав, не мучився морально, як зараз в отсі одинадцять післявоєнних літ». – Лист останній: 7 жовтня 1956 року.

Світовому товариству важко зрозуміти ненормальність нашої ситуації. Культури цивілізованих народів розвивались органічно, тому, навіть чимало знаючи про режим терору і приневолення в Радянському Союзі, на Заході лише після «відлиги», після скандалу з пастернаківським «Доктором Живаго» збагнули, в яких умовах здійснюється творчість за «залізною завісою». Однак трагедія Довженка не має нічого спільного з переслідуваннями Зощенка, Шостаковича, Ахматової, Пастернака, Солженіцина. Я цю трагедію називаю шекспірівською, бо надзавданням влади було зламати художника, примусити його піти проти свого народу, проти його славної і водночас кривавої історії, зробити творчість митця знаряддям антинародної пропаганди.

Чи були прецеденти? Та скільки завгодно! Існує навіть залежність: чим талановитіший митець, тим більший тиск на нього, тим гостріше прагнення тоталітарних структур поставити його на коліна. Отак народжувалася «хрестоматія» – «Із-за гір та з-за високих…», «Людина стоїть в зореноснім Кремлі», «Партія веде». Тут важливо відчути, збагнути трагедію справжнього художника й відрізнити його, митця, від запобігливих трубадурів, угодовців режиму. Якщо в першому випадку відбувався стражденний процес ламання характеру в результаті приневолення, то в другому йдеться про людців без усяких моральних скрупул, етичних запобіжників. Вони функціонально вправно виконували всі директиви на полі культури, перетворюючи газетні передовиці на драматургію, прозу, поезію, твори образотворчого мистецтва, театру, музики, кіно. І, нарешті, існувала звичайна шантрапа, бандити, донощики, які в цьому підігрітому бульйоні людиноненависницьких пристрастей «плавали-гуляли, як рибка по Дунаю»… Останні були найнебезпечніші.

І ще: творча інтелігенція існувала не в безповітряному просторі. А в повітрі ширяв непідробний ентузіазм: маси співали, танцювали, завзято працювали, марширували зімкнутими лавами, й ніхто не мав права випадати з отих лав. Ця ошукана маса донині не може позбутися ідеологічного наркозу. А що казати про оскаженіння 30-х років? Звичайно, й у тоталітарній буденщині траплялися відчайдухи, чия рафінована інтелігентність і людська гідність перевищувала страх, – Валеріан Підмогильний, Євген Плужник, Микола Куліш, Лесь Курбас, Михайло Бойчук… Однак це винятки, і ми не маємо морального права засуджувати тих, хто відкуповувався від влади чи то віршами, чи то фільмами… А ще неприпустиміше все змішувати за принципом: «Усі вони одним миром мазані». Не одним! Навіть тоді, коли відомих українських поетів загнали в одну кошару й примусили скласти колективну поему-лист «Слово великому Сталіну про визволення України» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 590. – Оп. 1. – Од. зб. 22. – Арк. 1—83), – навіть за цих умов були «пролетарські» поети (типу М. Нагнибіди, в архівному фонді якого я й виявив цей перл), але існували й національні поети – П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан, які творили справжню поезію і тільки з лихої перспективи опинитися на Соловках, у Караганді, на Колимі змушені були славословити.

Не варто називати конкретні прізвища з цього «кооперативу» поетів, бо серед них є люди, яких ми високо шануємо. Вони були справжніми митцями. Як і Довженко. І був справжній тоталітарний режим, де якийсь ідеолог заплановував акцію й механічно підключав підручних посіпак виконувати високі вказівки. Спробуй-но не виконати!… (Я не знайомий з фашистськими архівами, та хотілося, щоб спеціалісти з'ясували.) Цікаво, чи міг, скажімо, Розенберг або Геббельс спустити своєму вірнопідданому літераторові таку-от директиву, як оця, читачу, що перед вами:

«Дорогий Олександре Євдокимовичу! Вкрай важливо, щоб Ви написали для «Литературной газеты» нарис, який, гадаємо, повинен (!) називатися «Слово Сталіна».

Ваш виступ ввижається нам публіцистичною оповіддю про те, як із залізною закономірністю збуваються всі великі накреслення товариша Сталіна. Приклади цьому можна знайти в усіх галузях нашого будівництва, історії партії, історії нашої країни, країн народної демократії і т. д.

Сподіваємось, дорогий Олександре Євдокимовичу, що «Литературная газета» одержить Ваш нарис не пізніше 10—15 листопада.

Привіт!

Генеральний секретар СРП СРСР (О. О. Фадеев)

Головний редактор «Литературной газеты» (В. В. Єрмілов) 22 вересня 1949 p.» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 435. – Оп. 1. – Од. зб. 1219. – Арк. 4. Переклад з російської.)

Вдумаймося: вшанованому всіма мислимими преміями, нагородами, званнями академікові УРСР і СРСР т. Корнійчукові замовляють панегірик, наперед визначаючи жанр, зміст, термін виконання і навіть заголовок («повинен називатися…»). Спробуй-но не виконати!…

Припускаю, що й Фадееву спустив цидулу «до виконання» якийсь Александров чи сам Маленков. Отак утворювалась вертикаль ідеологічної служби режиму, перед якою будь-який класик, геній – ніхто, пан Зеро. Йому наказують, і він квапиться «спольняти». З натхненням і проникливістю «інженера людських душ». Або зціпивши зуби, безсонними ночами. Як М. П. Бажан: «Коли ми читаємо і бачимо, наскільки викривлені, спотворені, спаплюжені образи членів партії, образи комуністів у сценарії Олександра Довженка «Україна в огні», ми знаємо, що викривлення, спотворення, спаплюження образів комуністів треба пояснити неподоланістю старих пережитків у свідомості художній» (ЦЦАМЛМ України. – Ф. 590. – Оп. 1. – Од. зб. 57. – Арк. 96: стенограма II з'їзду СПУ). Далі каток Бажана пішов на Ю. Яновського (роман «Жива вода»), І. Сенченка (повість «Його покоління»)… Та присягаюсь, що це не той Микола Платонович, якого ми знали. Його іменем говорила Система, усунувши Бажанову самість. Згадаймо знову Альбера Камю: у цей момент «знаменитий митець вислизнув» і готовий був убити в ньому справжнього митця.

Перечитайте оцю «критику» – не ймеш віри, що це говорив один з найосвіченіших поетів світової міри. Маю на увазі стиль. Отож воно й є: «скачи, враже, як пан каже». І блискучий інтелектуал стилізує себе під пролетаря від літератури.

Бог відвів йому час покаятись у спогадах про свого друга Ю. І. Яновського. А про О. П. Довженка?…

О, недаремно, ні, в степах гули гармати,

І ллялась наша кров, і падали брати…

О, недаремно, ні, моя старенька мати

Зняла з своїх дітей дукатики й хрести!…

Володимир Миколайович Сосюра звільнив нащадків від потреби коментувати цю болісну строфу, написавши «Третю роту». Але ж було б ненормально від кожного великого творця чекати подібного «паралелізму». Роздвоєність душі до добра ніколи ще не вела. За все платилося сповна.

«Щоденник», відтворені купюри в кіноповісті «Україна в огні» та в листах О. П. Довженка сприймаються як сповідь художника, що оплатив ціною життя той моторошний світ, який оспівував усупереч історичній правді. Він прагнув зберегти свою художню неповторність і самобутність. Часом режим його перемагав. Але він знову підводився для утвердження споконвічних ідеалів, які було викинуто на смітник історії. Своїм мистецтвом Довженко в метафоричній формі доніс до всесвіту цю страхітливу трагедію, і настав час її збагнути.

Настав також час замислитися над проблемою внутрішньої капітуляції чесної людини, внутрішніх страждань громадянина, який поступово втрачає свою чесність, громадянське заангажування і врешті-решт «добровільно» відмовляється від себе. Це абсолютно наша ситуація, що не має історичного аналога. Адже ні від Шевченка, ні від Франка й їхніх «товаришів з тюрми» не вимагали вірив небесну освяченість трону Миколи І чи «татуня» Франца-Йосифа, не вимагали персональної участі в зміцненні царату, не вимагали оспівування імперії, тюрми народів – як «Союза нерушимого республик свободных». Нічого такого, здається, не було. Опинившись у драматичному стані, наші пророки XIX століття відчували, хай тисячу разів екзистенційний, але духовно не обмежений простір, де існує поняття персонального вибору. І вибирали вони як вільні люди, повноцінні громадяни.

Згадаймо мудрого П. А. Флоренського, який звернув увагу на суперечність у Законі, антиномію, що розчахнула всю нашу істоту, все наше існування – скрізь і завжди суперечність. Небанальність руйнівного конфлікту полягала ще й у тому, що об'єктивно існуючій антиномії протистояло Шевченкове заповітне «неложними устами». Українська інтелігенція була вихована на цій ідеї. І, однак, фатальний поворот історії примусив цілу генерацію творчої інтелігенції вже в зрілому віці відступитися від моральної максими. Серед найвидатніших представників цієї когорти був О. П. Довженко.

Що керувало Довженком, коли він 1939 року приховував своє перебування в партії боротьбистів, зрозуміло. Однак цілковито незрозуміло, чим керувались упорядник 5-томного зібрання його творів і редактор першого тому («Дніпро». – К., 1983), коли зробили дві великі купюри у тій же таки злощасній «Автобіографії». Ось їх зміст: «Я заявив тоді керівництву – Попову, Любченку й Хвилі, що ними незадоволений. Як тільки приїхав до Москви, я зразу з великим душевним хвилюванням написав лист товаришеві Й. Сталіну з проханням захистити мене і допомогти мені творчо розвиватися. Товариш Сталін моє прохання почув. Я найглибшим чином переконаний, що товариш Сталін врятував мені життя. Якби я не звернувся до нього вчасно, я, безумовно, загинув би як художник і громадянин. Мене би вже не було. Це я зрозумів навіть не зразу, але цього я вже ніколи не забуду, й кожний спогад мій про цю велику благородну людину наповнює мене почуттям глибокої синівської вдячності й поваги до нього» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. 1. – Од. зб. 16. – Арк. 13—14. Переклад з російської).

Друга купюра: «Закінчивши сценарій (вдеться про «Аероград». – Р. К.), я звернувся в письмовій формі до товариша Сталіна з проханням дозволити мені прочитати йому особисто цей сценарій. Як я на це наважився, зараз сам собі дивуюся. Лише пам'ятаю, що далося це мені величезним зусиллям. Але бажання бачити людину, якій я був зобов'язаний усім, було настільки великим і бажання якось віддячити йому було таким невідпорним, що я поборов своє хвилювання і лист написав. Крім того, в мене була якась внутрішня глибока впевненість, що своїм приходом і читанням я його не шокую.

Великий Сталін прийняв мене того ж дня у себе в Кремлі, як добрий московський хазяїн, представив мене, схвильованого й щасливого, товаришам Молотову, Ворошилову й Кірову, вислухав моє читання, схвалив і побажав щасливої роботи. Я вийшов від нього і побачив, що світ для мене став іншим. Товариш Сталін своєю батьківською увагою неначе зняв з моїх плечей багатолітній тягар відчуття своєї творчої, а отже, й політичної неповноцінності, яку моє оточення навіювало мені роками (розрядка моя. – P. K.). Подальші мої чотири зустрічі з тов. Сталіним зміцнили мій дух і піднесли мої творчі сили. Фільм «Щорс» я зробив за порадою великого вчителя» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. 1. – Од. зб. 16. – Арк. 14).

Довженко пише від імені власного страху, з ситуації повного вакууму, в якому опинився митець, опинився не з власної вини, а через національну трагедію Вавилонського полону, через виняткове бажання вижити, фізично вціліти. Я чую неначе «Молитву до ангела-охоронителя»: «Не попусти злому духові володіти мною через насильство над цим смертним тілом»… Однак на театрі абсурду роль ангела-охоронителя грав «злий дух»… Сучасна українська історіографія, психологія, етнологія, певно, ще подадуть свої міркування до ситуації тотального тупика, в якому перебував Довженко 30-х років. І постає досить банальне питання: коли нарешті об'єм інформації стане вичерпним, чи не станемо ми святішими за Папу Римського? Чи будемо засуджувати Довженка?

Перечитайте ще раз текст купюр: йдеться про велике нещастя геніального художника, який змушений був шукати захисту в тирана. І зауважте: все, про що тут ідеться, й він розумів – саме тому виник щирий і щемкий фінал «Автобіографії»: «Признаюся, я дуже втомився і через те не зовсім здоровий. Я перестаю бути швидким. Якщо шановний читач побачить, що я через людську слабкість применшив свої недоліки і п о р о к и і виставив себе в світлі більш яскравому й ефектному, ніж дозволяє звичайна скромність, то це, мабуть, так і є. Тому прошу не судити мене суворо і порадити мені що-небудь, добре пам'ятаючи, що одна людина не може багато (зробити), навіть коли природа наділила її щедрими дарами і добрими побажаннями» (розрядка скрізь моя. – Р. К.).

Згадаймо уривок з «Автобіографії» Довженка 1926 року, яку переписав П. Г. Тичина, – знову той самий емоційний рух: від заперечення місцевого середовища до прагнення віднайти чи то нові рубежі самоутвердження, чи то ґрунтовнішу систему самозахисту. Однак уже з'явився новий мотив: невпевненість і готовність до каяття. Його душа безпомилково подавала сигнал про небезпеку слизької стежки в нікуди.

Людині, яка так прискіпливо вдивлялась у себе, виповідала й суворо чинила собі суд, було лише 45 років. А попереду на Довженка чекали ще страшніші випробування. Ні, ніколи не з'явиться в мене навіть тіні докору до видатного митця. Не лише з пієтету, а насамперед з відчуття й усвідомлення того реального Вавилонського полону, в якому перебував О. П. Довженко. Людина сильна і слабка одночасово. Як феномен природи невичерпна, богоподібна. Довженко своєю творчістю довів, що його кіно – явище планетарне, вселюдської культури, бо занурене у найглибші міфопоетичні джерела життя українського народу. В творчості майстра відчувається нерозривний зв'язок мікро– і макрокосмосу, людини й універсуму. В цьому – вічність Довженка. Однак людина – ще й суспільна істота. Соціум потрапляє в силове поле історичних змагань, розмаїтих соціальних катаклізмів. Постійно спостерігається поляризація різних векторних зрушень. На жаль, не в межах життя однієї людини, навіть кількох генерацій окреслюється вектор, спроможний стати дороговказом до Землі Обітованої. Згадаймо біблійного Мойсея й сорок років поневірянь пустелею… Подібне чекає й нас. Бо розчахнуто саме духове осердя нації.

Наше рабське минуле і жебрацьке сучасне породили (не могли не породити) спокусу приховувати та викривати. Це – захисний рефлекс обивателя, часом добре ерудованого, який прагне заднім числом виправдати своє мовчання в минулому. Зрештою, в такий спосіб поповнюється калитка курйозів тисяча й однією бувальщиною з поля людських слабкостей… Гірше те, що фальшива віра вчорашнього дня замінилася нині тотальною зневірою. І вже зовсім зле, що не всі усвідомлюють: оця злісна спокуса викривання веде в глухий закут більшовизму. Натомість виникає прокуратор, який з «принципових партійних позицій» уже сьогоднішнього дня, висвітлюючи «білі» й «криваві» плями, звинувачує, викриває, судить. Це не лише некоректно, немилосердно. Це – шлях на мінне поле безчестя, до новітнього полону.

Справжнє нещастя поневоленої нації – у відсутності морального запобіжника, морального табу, коли все дозволено. Тому ставлення до історії культури, до нашої спадщини, до персоналій творців має бути вкрай делікатним. Однак постає питання: як же бути, коли нові документи, замовчувані раніше спогади спростовують колишні міфи, уявлення про соціально-психологічні ролі, що їх відігравали ті чи ті художники? Потрібно розуміти, що творчій інтелігенції режим відводив роль блазня, ідеологічно слухняного робота, який має вдавати повнокровну живу істоту, вигадуючи хитромудрі теорії, аби трудящі їх серйозно сприймали. Найдивовижніше, що ця супермістерія вдалася й режим на довгі десятиліття оволодів умами й душами людей. Тому, впевнений, минулі часи потребують якомога детальнішої обсервації, уважнішого, скрупульознішого ставлення, запровадження до наукового обігу значно ширшої, а головне – нової інформації.

Звичайно, і за цієї доби жили й творили видатні митці. Звичайно, відомі не один десяток бунтів, боротьба художників на смерть чи повна ізоляція, десятиліття мовчання. Звичайно, були ліпші часи й крутіші, були більші й менші компроміси. Та завжди над митцем висів дамоклів меч «Партійної організації і партійної літератури». А що ж уже казати національному художникові слова? Існує об'єктивна потреба вдивлятись і стереоскопічно відтворювати морально-психологічний пейзаж доби тоталітаризму, атмосферу оруеллівської антиутопії, свідками та учасниками якої стали три генерації української інтелігенції.

Справжня трагедія має перейти через катарсис. Проте в умовах тоталітарної культури з'явилося поняття «оптимістичної трагедії» – доморощена «теорія» прихованого ошуканства й послужливого громовідводу. Скажімо, наскрізно трагедійна, утаємничена біографія Довженка не мала потрапити в творчість, бо викривала його. Натомість є речі, які, ми бачили, непідвладні волі художника. Як Довженко не намагався все зобразити «правильно», «у світлі рішень», – його зраджує талант. Інтуїція, спонтанна сила митця, внутрішня національна заангажованість Олександра Довженка виявилися сильнішими від заздалегідь визначених намірів радянського режисера, гострішими навіть за підсвідомий самозахисний рефлекс проскрибованого українського інтелігента.

З колекції І. Петрової (Москва) до ЦДАМЛМ України надійшов надзвичайно цікавий документ – текст виступу О. П. Довженка на партійно-виробничій конференції Київської кіностудії 8 травня 1941 року. Довженко тоді обіймав посаду художнього керівника кіностудії, й ось що і як він говорив: «Ми робили фільми здебільшого російською мовою через те, що в нас було мало своїх режисерів, які працювали б на фільмах українською мовою, а також через те, що ми використовували другорядних і третьорядних режисерів, яких направили до нас з тих чи тих причин з Москви, які ні російської, ні української кінематографії належним чином не робили, а дивилися на свою роботу переважно, так би мовити, зі споживацької точки зору й промишляли в кінематографі, як на золотому дні, де можна було заробити багато грошей. Ця безпринципність і безпорадність призвела й до другого недоліку нашої кінематографії, що полягає в тому, що в нас мало своїх українських акторів…» І тут Олександр Петрович, який імпровізував, виступаючи без заздалегідь підготовленого тексту, вдався, гадаю, до дитячих за своєю видимою наївністю «хитрощів». Ось як він підвів світоглядну «партійно-державну» лінію під свої виношені, болючі мрії: «Товариш Хрущов, переглядаючи фільм «Богдан Хмельницький», сказав у присутності наших товаришів – членів партії те, про що він мені говорив у ЦК.