Зачарована Десна (збірник)

Так зароджувалися й випробовувалися на практиці довженківські образно-теоретичні підвалини: «небо, відображене в калюжі» й «мідяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до істини» й «краще життя вважати добрим, ніж злим»… У цьому «естетичному» багажі є речі просто курйозні, й серйозно їх обговорювати неможливо. Але всі вони були покликані добою, співпрацювали з нею і тому мають бути розглянуті контекстуально. Інакше ми ризикуємо не збагнути умов, які формували саме таке світобачення. Що ж до щирості – то це не естетична категорія, а моральна проблема. Тому вона знімалася.

Отже, поряд з шалом терору, тотальним винищенням самих джерел духовості культивувалися фальшивий оптимізм, мрійливість, безоглядна віра в щасливе майбутнє. Вся країна перетворилася на розворушений мурашник. Муравликів, що збилися з «правильного шляху», просто розчавлювали. Звичайно, в ім'я високої мети. Поступово зникала адекватність у сприйнятті реальності. Вже не кажу про осмислення, глибшу інтерпретацію фактів. Скажімо, видатний романтик XIX століття молодий Микола Гоголь не просто помітив калюжу серед міста – він побачив у ній символ суспільного застою, і не лише благословенного Миргорода, провінції, а Імперії як такої. А в умовах тоталітарного режиму в тій самій калабані належало віднайти… небо, а в небі – зірки. Вже не дозволено було розчаровуватися (що є для естетики романтизму засадничою підвалиною – руйнація сподівань, нездійсненність омріяного ідеалу). Але правда життя волала до неба, і її неможливо було не почути, не побачити. Навіть упосліджена, вигнана з рідної хати покритка-правда продиралася попідтинню, домагаючись своїх прав на рівні традицій материзни. Певно, тому з'явилася необхідність «традицій підрізації» (П. Тичина). Звідси – довженківські іронізми в бік гайдамаччини, позірна зверхність до тисячолітньої культури («Звенигора»). Ця незручна реальність була затаврована низькою ціною мідяка, що поданий у множині («мідяки правд»), прирікав бідну правду на остаточну моральну девальвацію.

Залізна схема була ідеальним винаходом для творчого цинізму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким він намагався сховатися від критичних стріл. Режисер віртуозно вмів зображати національні традиції, закорінені в сивій давнині, народне світовідчування в усій його неповторній чистоті, як філософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вірити словам Довженка «гайдамаки XVIII віку, що погано їздять на конях…» Він це писав, аби закамуфлювати свій справжній намір – подивіться самі, й ви побачите, як гарно режисер зобразив їзду хлопців в уповільненій зйомці: вони летять, вони опоетизовані, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тільки наснитися. У заповіти свого дитинства, своєї молодості він продовжував вірити. Однак диктат життя, обставини самого існування народу, поставленого новітньою історією перед безоднею винищення, змушував митця віднаходити в жорстокій громадянській війні народного героя. У брутальному насильстві грабіжницької колективізації – народного героя. У буднях підневільної індустріалізації – народного героя. В найжорстокішому випробуванні Другої світової війни – народного героя.

Як же відбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здійснювалось оте перетворення?

Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаїчнішому типу мислення відповідають уявлення про походження елементів культури (і природи) як спонтанні перетворення:…деміург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стає зразком для таких мотивів, як вирізування людей з дерева або ліплення їх із глини, виковування сонця й місяця із заліза тощо. Для давніх хліборобів специфічним є оповідання про походження певних істот… у результаті жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянської доби: на півночі прокладали Біломорсько-Балтійський канал, на півдні вели наступ на пустелі, перегороджували Дніпро, Волгу, Дон, Єнісей, творили штучні моря – перетворювали природу в ім'я людини й для людини.

Звісно, перетворенням приносили шалені жертви на вівтар новітньої релігії. Тисячі зеків і напіввільних трудящих загинули на будівництві тільки Біломорсько-Балтійського каналу. Оце й було міфологічне «походження певних істот у результаті жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будівника комунізму». Чи знала радянська творча інтелігенція про цей процес заклання новітньому Молохові? Знала. І брала активну участь і у формуванні цієї міфології, і в самому процесі перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунізму повернув нас до найархаїчнішої міфології і почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвіння духу. Оспівування всіх заходів партії-держави, отих злочинств і безуму стало відкрито проголошеною доктриною й керівництвом до дії. У цьому процесі перетворення змушені були брати участь десятки талановитих митців різних народів. Згадаймо десятки творів радянських письменників про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повістина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаїк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроєність не дозволяє людині бути брехуном, невігласом, боязким і жорстоким. У романтиці закладена шляхетна сила. Немає… підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє…»

За монтажними аркушами фільм «Іван» мав кінчатися так: «Іван: А пригадуєш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здається, році? (Картину було знято 1932 року, до 15 річниці Жовтневої революції. – P. K.). Іван: Зараз вже і я, і ти, і Дніпро з вищою освітою. Хведір: Можна уже й по Ангарі ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).

В отакий спосіб здобувалося відчуття «третьої дійсності», прокладався магістральний шлях до «кінцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицій, на замовлення поточних суспільних потреб, робився фільм «Мічурін». І як не намагався режисер втекти від погромно-ганебної кампанії, розгорнутої в країні проти вчених-генетиків, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталітарного режиму. За тебе, проти твоєї волі допишуть, дознімуть, до– й перемонтують стрічку так, аби вона відповідала нормам доби. Ще й увінчають Сталінською премією. Така прикрість сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мічурін і країна довідалася, що немає чого чекати милостей від природи, взяти їх від неї – наше завдання. У такий спосіб впроваджувалася в життя «теорія» перетворення природи.

З цих самих позицій писалася «Поема про море».

Чи могли знати радянські митці-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспії, на Дніпрі? Ставити так питання, гадаю, неправомірно: воно не має нічого спільного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша річ, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорідним для естетики, бо був наскрізно заідеологізованим, великою мірою «кабінетним» і контрольованим з кабінетів. Йдеться про сутнісну неправду етичного порядку, спотворені моральні критерії. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвітали брехливість, темнота, зрозуміле боягузтво, що перейшло в пандемію перестраховки, і, нарешті, Великий Терор. Однак силою талантів справжніх письменників ця страхітлива реальність була закамуфльована, романтизована, оспівана – ось де найбільший гріх радянського романтизму.

Ідеологічні конвоїри – від рядової спілчанської служки до кремлівських небожителів – були пильні. «Тиран подох, але стоїть тюрьма»… Вже в період хрущовської відлиги виникла «довженківська дискусія» навколо зовсім не теоретичної, а просто смакової статті Віктора Некрасова «Слова «великі» й «прості». Дискусія була однією з перших спроб похитнути державно-партійну міфологію, й тому я лише побіжно торкнуся аргументації В. П. Некрасова та його опонентів. На моє переконання, ця дискусія взагалі була далекою від Довженка. Перша й головна причина – фільм зняв не Довженко, а зовсім інший режисер, Юлія Солнцева. Друга причина – не зовсім за сценарієм Довженка… Читаємо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича від 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (мається на увазі сценарій «Поема про море». – P. K.) треба ще багато працювати. Коли вистачить мені часу»… Не судилося – це був останній лист. Отже, про який авторський сценарій мова? Третя причина випливає з другої: можливо, через незавершеність сценарію «Мосфільм» відмовлявся його запускати у виробництво, про що знову ж таки писав сам Довженко в «Щоденнику». Всі, хто був знайомий з Юлією Іполитівною, знають, якою динамічною й активною людиною вона була. Юлія Солнцева хотіла цю тему знімати – і зняла. Це її авторська робота.

Вихід фільму «Поема про море» було ретельно підготовлено, – так, як це вміли тільки кремлівські ідеологи, під пропагандистські залпи салюту з усіх гармат. Часопис «Искусство кино» не залишився осторонь – в одинадцятому числі за 1958 рік з'явилися панегіричні статті О. Суркова, М. Тихонова, С. Герасимова, Г. Александрова, Л. Арнштама. До славословлення було залучено найвідоміших діячів радянської культури.

Одночасно «відлига» в суспільному житті позначилася зокрема на формуванні нового світобачення, в мистецьких пошуках стилю для відображення нової реальності. У людей з'явилася необхідність говорити довірливо, тихо. Молоді митці не сприймали традиційного радянського пафосу, патетики, котурнів. Стаття Віктора Некрасова стала каталізатором цього до часу прихованого процесу.

А тепер про «дискусію». Редакція заздалегідь почала готувати читача до сприйняття ще навіть не опублікованої статті Некрасова, оцінок якого вона, редакція, безумовно, не поділяє (може, й поділяла, та не мала мужності зізнатись). В четвертому числі «Искусства кино» під рубрикою «Обговорюємо питання теорії» була опублікована стаття В. Разумного «Етичне й естетичне». Полемізуючи з Ю. Ханютіним, який високо поцінував реалістично-оповідальну, заглиблену в психологічний світ людини стилістику фільму «Весна на Зарічній вулиці» (реж. Ф. Миронер, М. Хуцієв), філософ В. Разумний пише: «…Художник соціалістичного реалізму – передусім політик, який уміє через етичну колізію підійти до політичних узагальнень, що прекрасно доведено марксистською критикою. І тому порівняння Ф. Миронера й М. Хуцієва з Довженком, м'яко кажучи, кульгає. (Зазначу: Ю. Ханютін нікого ні з ким не порівнював. Порівнювати буде Некрасов, причому лише в наступному, ще не баченому читачем числі часопису. Та пропагандистську машину вже запущено, й стаття Разумного – хід «на випередження». – Р. К.) У фільмах Довженка вражає зовсім не зображення героїв, які «чуйно реагують на кожний щирий людський порив», а щось незмірно більше. Його, великого митця, хвилювали кардинальні проблеми сучасності, доля Людини, битви якої сповіщають про новий, чудесний світ».

В. Некрасов намагався обійти гострі кути сутнісної розмови, тобто політичний та ідеологічний мотиви. Він зосередився виключно на поетиці, на сприйнятті (чи несприйнятті) стилю фільму «Поема про море»: «Важливо, щоб ти повірив у те, що відбувається в книжці, на сцені, на екрані… Я не повірив фільму… Я називаю це умовністю. Дехто називає це романтикою, окриленістю, пафосом, патетикою… «Поема про море» – вся на високій ноті. Від початку до кінця. Вона як скульптура Мухіної («Робітник і колгоспниця». – P. K.), яка раптом ожила й пішла вперед переможною ходою. А ми стежимо за нею. Упродовж двох годин»…

Йому відповіли, дуже розлого, кінознавець Яків Варшавський («Треба розібратися») й Максим Рильський («Правда, краса, істина»). Цитую зі статті Варшавського «Душа сучасності», на яку звернув увагу Некрасов: «Наше мистецтво часом боїться, уникає «великих слів», нерідко віддає перевагу побутовій говірці. Багато режисерів і драматургів вважають великі слова закличної патетики «голосними», пишномовними, надають перевагу такій собі позаемоційній оповідальності, яка вважається ознакою художньої стриманості, скромності, простоти. Довженко завжди воював проти такої приземленої простоти, він вірив, що велика справа вимагає полум'яного слова, і шукав такого слова».

Дуже показово, що в усій «довженківській дискусії» не прозвучало слово «Україна». Лише Максим Тадейович в останніх абзацах своєї статті напише: «Але жили в серці невгамовного Сашка, як звали його друзі, любов до народної пісні, до Гоголя, до Шевченка. Українськими піснями, поезією рідного пейзажу пройнята вся «Поема про море». Національний момент в «Поемі», до речі, цілком пройшов повз увагу В. Некрасова. – (І це справедливо, але тільки в тій частині, що й у фільмі того «моменту» годі відчути. – Р. К.) – В одному із своїх виступів Олександр Петрович співчутливо цитував слова Анатоля Франса: «Якщо б мені запропонували вибирати між правдою і красою, то я вибрав би красу, тому що вона ближча до істини…» Саме цією-от красою, ближчою до істини, ніж куца житейська, обивательська «правда», високою красою нетлінної всесвітньої правди осяяна його величава «Поема про море».

Коло замкнулося. Воістину зачароване коло, в якому не було місця ні естетиці, ні етиці. Кожний виконував свою функцію. Точніше: кожного функціонально використовував режим. Намагався принаймні використати. Можливо, Максим Тадейович щиро думав, що варто захистити Сашка від нападок. Тим паче що Некрасов дійсно «пройшов повз національний момент». Факт! Однак ніхто краще за М. Рильського не знав, що на «національному моменті» зосереджувати увагу невільно, бо це – заміноване поле «двох культур», якого краще не торкатися. Навіть ледь-ледь, навіть обережно – вибір було ген коли зроблено, залишалося існувати в схемі чітко визначених понять: одна культура, буржуазно-націоналістична, контрреволюційна – «о, будьте прокляті ви ще раз!» – мала зникнути, другій – революційній, романтичній – належало запанувати, оволодіваючи масами. Тому не варто дивуватися, що під пером блискучого неокласика образ «правди, краси, істини» набирає такого вигляду: «Масштаби довженківського мислення були безмежні. Але був один центр, навколо якого оберталися всі створені Довженком образи й картини. Це – боротьба людини за гармонійне, прекрасне, розумне, одухотворене життя, боротьба людини за щастя людства. Точніше, боротьба за побудову комуністичного суспільства. Це – наскрізна ідея всієї творчості Довженка».

Власне, тільки це й треба було довести радянській міфології, коли заходило чи то про Довженка, чи то про романтизм. Таким чином, можна точно визначити час, місце й привід, які лягли в основу нового оберту довженківської міфології, – 1958 рік, Москва, фільм «Поема про море».

«Дискусія» лише прискорила процес посмертної канонізації життя й творчості Довженка, бо вона торкнулася значно серйозніших і глибших пластів партійно-державної політики на терені культури взагалі. Почалося дивне «життя після смерті» – з притаманними системі пишним ритуалом, виверженнями порожньої риторики, широкою публікацією творів письменника (з численними, однак, купюрами), що допомагало формувати крону міфу в потрібному напрямку.

Пропоную увазі читача документальну основу для обґрунтування вищезазначеного. Це виступ М. В. Підгорного на нараді активу творчої інтелігенції (Київ, 9—10 квітня 1963 року): «Свого часу буржуазні націоналісти, різні донцови, маланюки чіплялися до творчості товаришів Тичини, Сосюри, Яновського, але націоналісти тоді одержали від них такого ляпаса, що і тепер ті письменники, творами яких спекулюють закляті вороги на сході (певно, все-таки на Заході. – P. K.) нашої соціалістичної України, дадуть їм рішучу відсіч (оплески)… Ще в 1959 році виникла широка дискусія після появи його (В. П. Некрасова. – Р. К.) статті «Слова «великие» и «простые» в журналі «Искусство кино». В ній з позицій приземленого побутописательства (а все ж цікаво: хто базгряв оце «писательство» для українського партійно-державного бонзи? – Р. К.) Некрасов силкувався перекреслити один з кращих творів української сучасної літератури – «Поему про море» Олександра Довженка – саме за її високопоетичне відображення краси і багатства душі, величі трудового подвигу будівників комунізму. І от уже в листопаді минулого року Некрасов у різко негативному плані згадує літературний сценарій Довженка «Поема про море», «Повість полум'яних літ», ще категоричніше він намагається заперечити багатозначність і життєвість цих та інших кращих творів радянського мистецтва, їх велику виховну силу. Чи не тому такий непримиренний Некрасов до творчості Довженка, що той завжди вимагав від митців самовідданої служби народові, дбав про те, щоб вони в усій величі життєвої правди показували битву за перемогу комунізму. Довженко вчив митців не боятися високо мислити і свій художній прапор нести якомога вище, бо з втратою високого плану мислення забувається загальна картина, загальна мета – чий ти й чому ти служиш» (розрядка скрізь моя. – Р. К.; ЦДАГО Ураїни, колишній архів ЦК КПУ. – Ф. І. – Оп. 31. – Од. зб. 2152. – Арк. 19, 40).

Цей документ не потребує коментарів, настільки він красномовний і як яскраве свідчення доби, і, головне, як стрижень міфологеми «чий ти й чому ти служиш». У прикладному «довженківському» варіанті це вже виглядало як «рудимент міфу» (А. Ф. Лосев), бо «ферментальна міфологія», її рушійні сили були вже вичерпані – митця не стало. Натомість стрімко виводилися стіни державного «довженкознавства», де у посткультівську добу Підгорний був першим «довженкознавцем», а Щербицький – другим…

І така цікава закономірність, як тільки виникає потреба відшмагати чи розгромити в черговий раз творчу інтелігенцію, вожді підносять, як ікону, Довженка… Так було 1963 року, а ще страшніше 1973-го, коли іменем Довженка розгромили поетичне кіно України, а його лідера С. И. Параджанова запроторили до таборів. Попередньо туди відправили весь цвіт, усю еліту шістдесятників України. Правили бал ті, хто навчився й внутрішньо погодився, присягаючи іменем Довженка, «перетворювати»…

Виявляється, й тут існує суперечність: Довженко-людина і сам прагнув, і водночас примушений був служити ідеям нового ладу. Довженко-художник внутрішньо опирався такого роду «самовідданій службі». У 1925 році, ще до свого кінематографічного злету, він пише статтю «На фронті образотворчого мистецтва», де гостро виступає проти Пролеткульту й пролетарської профанації мистецтва, однозначно пітримує талановите модерне мистецтво, зокрема постімпресіоніста Сезанна. Щоправда, спираючись на авторитет… Леніна (Див.: ЦДАМЛМ України. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16). Майже через двадцять п'ять років, пройшовши всі мислимі злети й падіння, Довженко напише ескіз до сценарію «Музична комедія» (він уперше публікується в цьому виданні), де за образом композитора Д. Д. Шостаковича легко прочитуються власні риси режисера і його ставлення до культурної політики партії та суспільної нетерпимості нової радянської інтелігенції. Будьте певні, Олександр Петрович усе життя добре знав, і що таке мистецтво, й які його специфічні можливості, функціональні риси, мова; знав він і психологічний тиск, брутальне адміністративне втручання, ідеологічну й політичну цензуру, «ніжне» викручування рук і удари нижче пояса… Довженко відчув на собі всю силу диктатури пролетаріату. Як і багато інших. Однак, як на мене, один-єдиний Довженко, беручи участь у творенні загальнодержавного міфу, досягнув неоднозначного, несподіваного, а в чомусь просто унікального мистецького результату, спромігшись на прорив у сферу поетично-метафоричного витлумачення сучасності.

Довженко справді був національним генієм, коли зміг засобами мови кіно розкрити трагедію народу, що опинився на екзистенційному полі безнадії, коли реальність поставала не просто в дзеркалі, де ліве стає правим, а в перевернутому догори дном світі. Духовний спадок загублено, і залишається вдовольнитися тим, що пам'ять ще зберігає дорогі риси минулої величі («Звенигора»). Саркастично, іронічно зображується втрата державності й оспівується героїчний пролетаріат («Арсенал»). Оспівуються колективізація («Земля»), індустріалізація («Іван»), шпіономанія, «а в повітрі – флот» («Аероград»). Оцей набір кліше вичерпує сюжет перевернутого догори дном світу.

І тоді починається мистецтво режисера.

Геній Довженка долав спротив матеріалу, і з екрану дивилися справді народні герої. Як це митцю вдалося (частково, звичайно) – тема окремої роботи. В кожному довженківському фільмі, знятому на українському матеріалі, присутній світ народних традицій, фольклору. Перелічу лише деякі «культурні переживання» (М. Ф. Сумцов) – елементи фольклорного багатства поетики Майстра: народна пісня, приказки, жарти, грайливий гумор, веселий розиграш, карнавалізація, плачі, замовляння, вірування, звичаї, апокрифи, казки, легенди, міфологічні перекази сивої давнини, – адже все це є і скрижалями правдивого романтизму, і притаманне народному світовідчуванню. І зовсім уже не істотно, як називався герой – Кравчина, Тиміш, Василь, Щорс, Іван чи Левко Цар. Усі вони втілювали образи народної жертовності в добу історичного лиха, коли силою психологічного тиску й відкритого терору все було обернуто на свою протилежність. Після перегляду основних довженківських фільмів стає важко і сумно. И нема ради – безвихідь притискає кам'яною плитою втомлене серце. І туга за ідеалом краси й безсмертя постає лише як емоційний образ, метафорична фігура… Така настроєвість, гадаю, йде також від самої природи романтизму.

Довженко справді був національним генієм, коли зміг створити нову поетику кіно, створити поетичний український кінематограф, де майже кожна однозначність ідеологічно заданого жорсткого сюжету віднаходила глибоко філософське тлумачення засобами полівалентної образно-пластичної форми, метафоричної зануреності у джерела історії, міфопоетичних уявлень українського народу. Фантастично багатий світ постав на повний зріст вперше у творах Довженка і освітив до того не знане, не усвідомлене екранне вираження епічного буття народу. Поруч з безсмертям, вічністю ми побачили тлін і суєту. Торкнулися серцем дива буколічної природи, серед якої тисячоліттями жили ці герої і їхні предки. І от настали часи народного горя, коли запанував розбрат (брат постав на брата, і старенький дідусь не знає, за яким онуком правда, – «Звени-гора»). Петлюрівець-інтелітент прийшов у підвал до полоненого арсенальця, та в нього тремтять руки, не підіймається рука вбити із класових мотивів такого ж, як і він сам, українця. А пролетар спокійно відбирає в нього револьвер і так само спокійно посилає свого співвітчизника на той світ («Арсенал»). Метафорична суть цієї сцени стала лихим пророцтвом – рішучі сталеві енкаведисти («не было б крепче в мире гвоздей») почнуть масове винищення інтелігентів, а вожді більшовизму – українських селян, чиї образи оспівував Довженко все своє життя. Сусід постав на сусіда. Є щось глибоко трагічне в тому, що приречений вбивця-куркуль і вбитий сількор – обидвоє у вишиванках…

– Плакали межі на куркульських нивах, – гукне Василь.

– Дивись, аби не заплакала твоя мати, – відповість Хома.

І заголосила Мати Україна, і билась у страшних судомах у передчутті Великого Голодомору й інших страхіть, що на неї чигали на довгому шляху новітньої Руїни під звуки «Інтернаціоналу» («Земля»).

Ось ще одна трагедія – загинув син на будівництві від нещасливого випадку («Іван»). Мати біжить довідатись, як сталося лихо. Біжить у розпачі й відчиняє двері, а там нікого нема. Нові двері – те саме. Двері, двері, двері… І скрізь пустка. А мати, мов поранена чайка, мов утілення образу України, летить. Вона нещасна, знедолена. І кожні двері, здається, наближають її до жаданої відповіді: в ім'я чого, Господи, приносилася офіра? Усе нові (але ті ж самі!) двері. Їх дванадцять. Однак у жодному кабінеті – немає «апостола». Аж ось сам Хведір-організатор питає: «Як наші братці з кращих ударників вийшли на передові позиції соціалістичної стройки? Чим?» І відповідає: «Тим, що вони оволоділи технікою свого виробництва»… Цей Хведір-організатор, як написав Довженко в сценарії, став «справжнім хазяїном соціалістичного діла».

Глибина вираження трагічних подій в Україні знаходить собі стежку через метафоричне мислення видатного поета екрану.

…Оркестр грав «Інтернаціонал» силувано і неприродно, бо ж у душі кожного ще бриніло «Гей, малиновий – наше славне товариство»…

* * *

Далекого 1928 року Юрій Яновський опублікував нарис про друга «Режисер Олександр Довженко». Майстер лише починався. Він створив лише свій перший повнометражний фільм «Звенигора», але оскільки вже цей твір виявився виразно національним, то відразу ж постала проблема «бути чи не бути?». Юрій Яновський розповідає художникові фільму «Звенигора» Василеві Кричевському притчу: «До кобилячого табуна потрапив за родоначальника, через брак жеребців, віслюк (уявім, що кобили не битимуть його копитами). Що ж буде згодом? Напіввіслячий рід. А коли десь приб'ється кілька ослиць по дорозі – то і цілком табун виродиться на ослів, буде миршавіти, дурнішати і, зрештою, дзвінке іржання табуна перейде на осляче панічне схлипування і зойки».

Даруйте немилозвучність, надто прозору паралель і мораліте, та, нема ради, сталося найгірше… Однак сьогодні мають сенс не скрушні констатації, а історичні уроки. Отже, викладу, хоча б пунктирно, причини, через які унеможливлювалася діяльність О. П. Довженка на терені українського національного кіно. Наслідок очевидний, а от причини не такі вже й прості. Та найповчальніше – методи.

Першою руйнівною причиною була панівна ідеологія, що вимагала від мистецтва відображення перманентного загострення класової боротьби.

Друга причина пов'язана з ворожим ставленням більшовиків до селянства як дрібнобуржуазної стихії. На Україні реально існував соціально потужний прошарок добрих господарів-середняків, завдяки чому есери тут посідали міцні позиції і становили хребет Центральної Ради. Саме селянство берегло глибоке фольклорно-етнографічне й історичне коріння української культури. Тому комуністи повели планомірний, стратегічно замислений наступ на українське село. Повної перемоги було досягнуто в 1932—1933 роках – голодомор, сім з половиною мільйонів жертв. Україна економічно й політично була поставлена на коліна. Відбулася «друга революція».

Третя причина – відкрито вороже ставлення більшовизму до національної інтелігенції. Процес СВУ був першим ударом – почались відкриті провокації і терор. «Великий перелом» тут стався в наступному за голодомором році – 1934-му. Масові арешти представників української інтелігенції, від бібліотекарів, учителів, агрономів до письменників, художників, довершили Великий Погром – духовно-культурні джерела нації було перетято. Саме тоді, 1934 року, з'явилася страхітлива у своїй реальності констатація: «Будем домолочувать, ворога докінчувать, за проводом партії всі гвинти загвинчувать, в праці, в науці комунізм увінчувать».

Ось тло, на якому довелося діяти, входити в мистецьке життя Олександрові Петровичу Довженку. «Компетентні органи» твердо пам'ятали: вчорашній есер, що активно співробітничав із Центральною Радою. Отак почала формуватися потаємна біографія. Отже, перший «гріх» – Центральна Рада. Другий «кримінал», який волів би забути Довженко, – боротьбизм. Він разом з Блакитним і Шумським змушений був перейти від боротьбистів до КП(б)У. І от 1939 року він мав «творчі» страждання, коли писав свою «Автобіографію». Як витлумачити ці свої «гріхи»? А може, сховати?.. В цих муках народилась сторінка шоста відомої «Автобіографії» Довженка.

1939 року, працюючи над «Автобіографією», Довженко волів не афішувати свої блукання в партійних хащах і, щось зовсім не називаючи (як-от есерів), а щось викреслюючи (боротьбистів), «вирівняв» ситуацію: «На початку 1920 року (на берегах дописав: «під час партійного тижня». – Р. К.) я став членом КП(б)У». А тепер цитую, як було написано і що було викреслено: «На початку 1920 року я вступив до партії боротьбистів. Цей вступ, неправильний і непотрібний, відбувся у такий спосіб. Я дуже хотів поступити до Комуністичної партії більшовиків України, та вважав себе негідним переступити її поріг. Тому я вступив у боротьбисти, неначе як у підготовчий клас гімназії, яким вона, звісно, не була ніколи, і сама думка про таке порівняння, пам'ятаю точно, наскільки здається зараз абсурдною. Та це було. Через кілька тижнів партія боротьбистів улилася в КП(б)У, і, таким чином, я став членом КП(б)У» (ЦДАМЛМ України. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 16. – Арк. 6. Переклад з російської).

Цікаво, що в 1964 році при виданні творів Олександра Довженка в 5 томах, ця сторінка «Автобіографії» з'явилась уже так, як була написана 1939 року, а при виданні 5-томового зібрання творів 1985 року «Автобіографія» зовсім зникла. Про всяк випадок?..

Відомо, хто робив оці маніпуляції, та біда не в тім.

Справжня біда для всього українського мистецтва народилася значно раніше. Вона все та ж на всі часи – відсутність державності, існування, яке ще Шевченко точно схарактеризував: «На нашій, не своїй землі». Довженко з молодого віку і аж до смерті перебував під ковпаком ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, МГБ, КГБ… Саме в цьому факті треба шукати причину всіх метаморфоз та деформацій, яких зазнав український митець, чия творчість стала видатним здобутком світового кіно. Не раз і не два художник змушений був іти проти себе, ламати себе, творити те, що суперечило його уподобанням, традиціям, вихованню, врешті, переконанням. Митець змушений був триматися нав'язаних державою поглядів, бо був полоненим режиму. Полоненим у прямому розумінні, про що зокрема свідчать купюри, які робилися при публікації його творів, «Щоденника», листів. Наведу лише один приклад: «…Недавно я довідався, що в мене забрали квартиру, – пише Олександр Петрович 6 листопада 1946 року до матері й сестри Поліни Петрівни. – Якомусь міністру не хватало квартири, так забрали мою. Бідний, бідний міністр, – подумав я, – ти мусиш жити на квартирі свого художника, сподіваючись на його смерть… Яка нудота! Отже, зараз я вже й не київський громадянин зовсім. Отак-то. Тісно міністрам в столиці!» Опубліковані в цьому виданні тексти купюр однозначно засвідчують неволю, цілковиту неволю, в якій працював Довженко. За таких умов ламався моральний стрижень особистості. Митець дедалі частіше скаржився на втому, занепадав фізично, нарікав на долю.