В этой истории обретения любви неразрывно связаны с утратами. Душечка любит антрепренера Кукина, а затем переживает его внезапную смерть, не менее внезапно умирает и второй ее супруг - лесоторговец Пустовалов, покидает Оленьку ее последний возлюбленный - полковой ветеринар Смирнин. Все эти события не могут не вызвать сочувствия читателя. Если любовь, привязанность для Душечки - сама жизнь, то утрата любви фактически эту жизнь останавливает.
      Влюбленная Оленька словно перевоплощается в объект своей любви, замещает его. Так, в начале рассказа мы видим Кукина, знакомимся с его суждениями о публике, посещающей сад "Тиволи". После того как Кукин становится мужем Душечки, она исполняет почти все его обязанности, а мнение мужа (60) о публике становится ее мнением. "Ей нужен балаган!" - эта фраза содержателя сада "Тиволи", в которой выражается его презрение к зрителям, буквально повторяется затем в устах Оленьки Племянниковой. Естественно, что смерть возлюбленного лишает жизнь Душечки всякого внутреннего содержания, сводя ее к чисто физическому существованию.
      Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.
      Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.
      Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.
      Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа - одного из средств выражения авторской позиции в "Душечке".
      Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: "монтаж-рассказ" и "монтаж-выражение"; "Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю..."; "монтаж-выражение" основан "на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений..." Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что "часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение"35.
      В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях ("кадрах"), и одновременно соседство этих "кадров" рождает дополнитель(61)ные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в "Душечке" организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.
      Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что "получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре". Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: "Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?" Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.
      Сопоставление, однако, может выражаться и более "тесным" образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что "что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль..." Здесь уже сталкивается семантика прилагательных "родной", "трогательный" и существительных "тес", "шелевка", "лафет", что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: "Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы". Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: "И так жутко и так горько, как будто объелась полыни". Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл. (62)
      О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого36.
      Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.
      Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: "Каждый день дожди, каждый день дожди - точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!" Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: "А какой тариф! Какой тариф!" Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой - это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.
      Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе - и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж...
      Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, "Сон репортера", 1884, "Сон. Святочный рассказ", 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не (63) происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ "Мститель", где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ "Смерть чиновника", герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации. .
      В этом смысле функции снов и мечтаний Душечки во многом аналогичны тем, которые принадлежали этим компонентам повествования в ранних рассказах Чехова. Не случайно Л. Н. Толстой, правивший "Душечку" для своего "Круга чтения", исключил из текста рассказа именно сны как штрихи, искажающие и снижающие прекрасные качества Оленьки37
      В этой ограниченности, заземленности интересов Душечки нет уродливости, низменного материального расчета, который искажал отношения героев романов Бальзака, Мопассана, Золя38, но снижение, обеднение любви, безусловно, здесь присутствует. Душечка не жертва действительности, но в значительной степени ее продукт.
      А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее - десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина "Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как "к ней пришла пить кофе одна пожилая дама...". Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: "... она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить". (64)
      Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.39
      В "Душечке" все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.
      Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня "тихая, добродушная, жалостливая барышня", в конце - "высокая, полная женщина", она "постарела, подурнела", ее лучшие годы миновали. "Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой". Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, "история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа"40.
      Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.
      Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: "И на третий день то же..." Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.
      Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: "По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в "Тиволи" играла музыка .и лопались ракеты..." (65)
      Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. "Неподвижное движение" - так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман41.
      Эта "неподвижность движения" создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на "полные розовые щеки... мягкую белую шею с темной родинкой... добрую наивную улыбку". Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: "На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела..." По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.
      Действительность "Душечки" - это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: "Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера..."; "Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной. .."; "В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами" (курсив мой. - А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что "вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов"42.
      Наконец, вещность мира в "Душечке" выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60% всех знаменательных частей речи, причем 66% общего количества существительных - конкретные.
      Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы (66) осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.
      Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, - просто нет.
      Насколько сложна точка зрения автора в "Душечке", настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.
      Ч. А. ЗАМОСТИК
      Сюжетные поиски Н. Зарудина
      Сборник прозы Николая Зарудина "Страна смысла", вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов - "Закон яблока", "Древность", "Колчак и Фельпос", "Ночная сирень", "Снежное племя" и "Путь в страну смысла" - создавались Зарудиным на протяжении почти десяти лет, с 1925 по 1934 год. Эти годы в творческой биографии Н. Зарудина (до 1925 года известного преимущественно как поэта) были сложным периодом перехода к новым литературным видам и формам, временем поисков своего, наиболее адекватного его художественному мышлению сюжета и жанра.
      Сопоставительный анализ рассказов и повестей сборника дает возможность проследить не только характер и направление творческих поисков Николая Зарудина на новом для него поприще художественной прозы. Книга "Страна смысла", как свидетельствуют критические отклики, появившиеся сразу же (67) после ее выхода в свет, "ценна тем, что ее автор, сторонясь поверхностного "отображательства", стремится проникнуть в существо явлений действительности, осмыслить ее внутренние законы, заглянуть в глубину душевной жизни современника. Книга Зарудина - серьезная и смелая работа художника, ищущего новых путей для выражения эпохи"43 Поиски и находки Н. Зарудина по-своему выражают поиски и достижения советской прозы 30-х годов.
      Н. Зарудин был неутомимым жизнелюбцем. Он объехал и описал едва ли не все уголки нашей страны - от Ойротии до Армении. Его повести, рассказы и очерки были теми периферийными нервами нашей литературы, которые моментально реагировали на мельчайшие изменения жизни. Такой сосредоточенности на деталях, частностях человеческой жизни до Зарудина и очень близкого к нему Ивана Катаева советская литература не знала. Эпоха, открытая революцией и получившая глубокое осмысление в монументальных произведениях М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, предстала в прозе Зарудина новой своей стороной. Проза Зарудина является типичнейшим примером того, как трудно переплавляется живое течение жизни в литературные характеры и сюжеты, находящиеся в столь непосредственной близости к ней. Зарудин писал о том, как ведут обработку рыбы на прикаспийских промыслах, как собирают виноград и как хоронят чуваши женщину, так и не дожившую до светлых дней, а за будничностью изображаемого проступал великий смысл происходящего.
      Первым из опубликованных в книге был написан рассказ "Колчак и Фельпос" (1925). Он создан на материале гражданской войны, который так хорошо был знаком Зарудину по собственному опыту. В основе сюжета лежит эпизод трагической гибели двух бойцов-красноармейцев. Их именами, вернее прозвищами, и назван рассказ. Внешнесобытийная сторона рассказа вначале представляет собой ряд комических ситуаций увеселительного издевательства Колчака над сердобольным Фельпосом. Контраст характеров подчеркнут и различием профессий: Сашка Ягунов, Колчак, - портной, Фельпос - часовых дел мастер. Тонкая, почти ювелирная работа одного и грубая прямота покроя другого заключают в себе характеристику и внутренних качеств персонажей. Столкновения Колчака и Фельпоса между собой создают драматическое течение сюжета рассказа. Колчак отнял последнее и самое дорогое, что имелось у обыгранного им в карты Тимофея, - обручальное (68) кольцо. Фельпос со слезами на глазах умоляет Колчака вернуть кольцо пострадавшему. Мягкотелость Фельпоса делает его человеком несколько анахроничным суровым будням революции. Но и Колчак не отвечает всем требованиям времени. Приспособленец, нравственный невежда. Колчак недаром получил в отряде свое белогвардейское прозвище. Однако главное в рассказе - не антитеза двух характеров. Постепенно центр тяжести конфликта перемещается на столкновение характеров и обстоятельств. Оба персонажа, со столь различными жизненными принципами, оказываются в одинаковой трагической ситуации, проходят одинаковое испытание на человечность. Отряд идет в бой под проливным дождем. Колчак легко переносит все физические испытания, а Фельпос на наших глазах становится еще меньше и слабее. Тем неожиданнее финал рассказа. В кульминационной сюжетной ситуации (отряд попадает в плен и будет расстрелян в случае невыдачи коммунистов и евреев) героически гибнут оба: и Колчак, и Фельпос. Спасая отряд, Фельпос выходит вперед и признает себя единственным коммунистом отряда. Постоянно унижавший его Колчак бросается Фельпосу в ноги с мольбой о прощении. Оба героя гибнут, утверждая своей гибелью величие жизни, в которой так тесно и замысловато переплетается большое и малое. Есть человеческое в жестокости, есть сила в человечности. Так сбывается то, что было предсказано Фельпосом: "Да нам с вами умирать вместе придется, слышите вы, темный товарищ эдакий..."44
      Вся эта несложная система событий, раскрывающая характеры, изложена с точки зрения рассказчика, очевидца происходящего, одного из бойцов того же отряда. Точка зрения рассказчика, его оценка поступков Колчака и Фельпоса выражается как в сюжете, так и в конструкции предложений, изобилующих междометиями, прямыми обращениями к читателю. Таким образом создается сказовая форма повествования, с установкой на определенный тип мышления и восприятия. Рассказчик - это еще один, третий характер, получивший воплощение в рассказе. Его симпатии вначале полностью на стороне Колчака. Он сугубо профессионально завидует умению Колчака рассказывать и балагурить. И для рассказчика героический (69) поступок Фельпоса - тоже потрясающая неожиданность. Восхищение его подвигом прорывается в каждом слове: "Да... Застрелили их вместе - и Фельпоса с фуражечкой, и босяка нашего, несравненного Сашку, ругателя быта и всего человечества".
      К такому выводу вместе с рассказчиком автор подводит и читателя. Таким образом, уже в первом, очень небольшом по объему рассказе Н. Зарудин смог воплотить в слове три четко определенных в социальном и нравственном отношении характера, смог овладеть средствами эпического отражения действительности. Но созданный в этом рассказе тип сюжета как четкой системы событийно-нравственных отношений не получает в его прозе дальнейшего прямого развития.
      Причиной этого является, прежде всего, то, что, на наш взгляд, первый рассказ Зарудина во многом несамостоятелен. В нем ощущается влияние сказовой манеры И. Бабеля, первые рассказы которого начали публиковаться в журналах в начале 20-х годов. И установка на повествователя, и наделение персонажа вражеским именем как способ выражения общего, отрядного мнения, и неожиданный финал - все это во многом вторично, заимствовано Зарудиным у Бабеля. Да и сами характеры Колчака и Фельпоса при всей их жизненной конкретности, достоверности .и убедительности - не открытие Зарудина. Они уже были введены в литературу.
      Все сказанное нисколько не уменьшает значения первого рассказа Зарудина как самостоятельной попытки воплотить сложные современные характеры. Скорее наоборот, это только подтверждает тот факт, что даже очень близкий и хорошо знакомый автору жизненный материал далеко не сразу поддается перу писателя, не сразу становится средством выражения собственного взгляда на мир. Для этого необходима еще и литературная школа, литературная зрелость. Одним из моментов творческих поисков Зарудина и было увлечение Бабелем45.
      Каждый последующий рассказ или повесть анализируемой книги были для Н. Зарудина очередным шагом к литературной (70) зрелости, путем к себе. В созданной вслед за первым рассказом "Древности" субъектом речи является уже не объективированный рассказчик, а личный повествователь46. "Я" повествователя, его мысли, чувства, ассоциации становятся во втором рассказе основным предметом изображения. Несмотря на прозаическую форму речевого выражения, сюжет "Древности" организован в соответствии с лирическим, сугубо субъективным способом отражения действительности.
      В. А. Дынник, автор предисловия к сборнику прозы Зарудина, заметила: "Сюжет ("Древности" - Ч. 3.), казалось бы, прост: охота на глухарей"47. Рассказ же в целом является одним - из самых сложных в творчестве Зарудина. События реальной действительности изображаются в рассказе сквозь призму сознания лирического героя. Лирический образ, этот "идеальный ускоритель"48 времени, связывает воедино цепь быстро сменяющихся мыслей, настроений и воспоминаний главного героя. Картины реальной действительности, сцены охоты так тесно переплетаются с воспоминаниями тоже об охоте, о птицах, что порою реальность и сознание трудно разделимы. Главный герой рассказа находится в лесу, в избушке лесника, ночью, в состоянии полуяви, полусна накануне предстоящей охоты. В его сознании мелькают то как воспоминания, то как сон видения детства, оживают запомнившиеся с ранних лет картинки "Жизни животных" Брема, воспроизводится таинство первого прикосновения к охотничьему ружью, "отливающему вороненой синью и серым глянцевым мрамором закалки". Все эти воспоминания об охоте, лесных пейзажах сменяются затем изображением охоты уже в настоящем времени и реальными лесными картинами.
      Погружение во внутренний мир, отход от тех социальных проблем, которые были поставлены в "Колчаке и Фельпосе", происходит потому, что на построении рассказа "Древность" сказалось влияние теоретических идей литературного объединения "Перевал", ведущим прозаиком которого был Н. Зарудин. "Древность", впервые опубликованная в литературно-(71)художественном альманахе "Перевала" "Ровесники" в 1930 году, была признана "перевальцами" своей программной вещью. Об этом писали как сторонники, так и противники Зарудина. "Образ птицы проходит через всю поэму, - писал в предисловии к альманаху А. Лежнев, - не просто как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картина из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатлений, книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона"49.
      Очень скрупулезное описание охотничьих переживаний героя, доходящее до смакования: "... это сулило еще то новое, тревожное и острое в своей сладкой и сердечной тоске, которое пришло, которое, он чувствовал, повторится опять, которое было сейчас и которое будет еще впереди без конца. Это без конца было особенно сладостно..." - объясняется стремлением придать этим переживаниям обобщающий смысл. Истинно только то чувство, которое так же глубоко овладевает человеком, как в случае охоты. Так же должен переживать любое, в том числе и социальное, чувство человек. Испытываемое героем чувство необходимости в корне изменить нищенское существование лесника Алексея Яковлевича истинно потому, что грязь и нищета его жизни ненавистны повествователю так же, как сладостно чувство охоты.
      Такова в самом общем виде мысль автора, формирующая сюжет и композицию "Древности". И автор абсолютно прав в своем отстаивании сложности и непознанности глубин человеческой психологии. .Другое дело, что у Зарудина иногда в погоне за "чистыми тонами" восприятия, на которые его ориентировал А. Лежнев, истинная глубина человеческого характера подменяется мнимой углубленностью, а исследование реальной сложности - заданной усложненностью. Так, простой сюжет "Древности" получил настолько усложненное решение, а жизненный материал настолько возведен в десятую степень воспоминания, окутан мраком памяти, сна, ночи, тумана, что попросту не выдерживает той нагрузки, которую хотелось бы воплотить в нем автору.
      Для нас художественная ценность рассказа "Древность" не сводится к утверждению этих в чем-то спорных и полемически заостренных тенденций "Перевала". Сейчас в этом рассказе на первый план выступает прежде всего мастерство его художественной формы. 'Использование особой формы повествования, (72) при которой автор и герой сливаются воедино, при которой даже повествовательные компоненты приобретают выразительную силу, позволило Зарудину достигнуть совершенной передачи тончайших психологических переживаний. Личное начало насыщает эмоциональным зарядом любые описываемые явления действительности. Поэтому не только непосредственное изображение психологического состояния героя, но и описания природы благодаря их преломлению в сознании выступают средством внутренней характеристики. Тончайшие душевные переживания, сливаясь с пейзажем, получают почти физически ощутимое воплощение. Природа отвечает на мельчайшие движения души человека, а человек понимает каждое движение в природе. Изображение окружающего мира становится перевоплощением в него: "Как сладко дремать им (птицам. - Ч. 3.), прижавшись к замшелой, дремучей коре высоко под звездами, над мраком пустынь, когда внизу господствует сумрачнейшая тишина веков".
      Картины природы не стали бы столь одухотворенными и психологически насыщенными, если бы не были в этом рассказе особым образом ритмически организованы. А. Лежнев недаром назвал этот рассказ поэмой. Принципы ритмической организации целых абзацев, перифраз, перечислительная интонация, ассонансы - все это помогает обнаружить, что данный художественный текст строится с учетом закономерностей лирического текста. "Здесь, именно здесь давным-давно, весною, когда заволжские ветра становятся тревожными и влажными, проносился я, минуя гудящие лесные полустанки, с их штабелями бревен, пахнущих морем, бесконечные мосты над снежными еще тростниками, семафоры, уездные станции". Здесь выражена не столько пространственная характеристика места действия, как в эпосе, сколько чувство святости для автора этих мест и связанных с ними воспоминаний, которые вот-вот промелькнут и уйдут из памяти, как мелькали и уходили когда-то эти места мимо окон теплушки. Столь необходимый лирическому тексту ритм создается в "Древности" то анафорическим началом частей предложения: "Ветер шуршит в застывших кустах сирени, ветер свистит и качает звезды"; то чередованием определенного числа ударений: "А птица сидит наверху (3), где особенно тоскливо и ветренно (4), где вершины ходят с пронзительным криком (5), непостижимая на своем сучке (3), одна во всем мире (3)".
      К сожалению, такое разнообразие средств психологической .характеристики и передачи мельчайших движений человеческого сердца осталось во втором рассказе "вещью в себе", не привело к созданию сложного человеческого характера. После прочтения рассказа, после того как, сливаясь с ночными сумерками, "охот(73)ники уходят все дальше и дальше", для читателя все же личный повествователь остается terra incognita. В отличие от рассказчика в "Колчаке и Фельпосе", повествователь в "Древности", как основной изображенный здесь характер, остался нераскрытым, неясным как тип человеческого поведения. Над всем преобладает авторская идея, стремление опоэтизировать сложные инстинктивные стороны человеческой личности. Сама неопределенность характера являлась в какой-то степени целью автора, утверждающего таким образом сложность и непознаваемость глубины человеческой души.