I

«Пушкин есть явление чрезвычайное, – пишет Гоголь в 1832 году, – и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в той же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». В другом месте Гоголь замечает: «в последнее время набрался он много русской жизни и говорил обо всем так метко и умно, что хоть записывай всякое слово: оно стоило его лучших стихов; но еще замечательнее было то, что строилось внутри самой души его и готовилось осветить перед ним еще больше жизнь».

Император Николай Павлович, в 1826 году, после первого свидания с Пушкиным, которому было тогда 27 лет, сказал гр. Блудову: «Сегодня утром я беседовал с самым замечательным человеком в России». Впечатление огромной умственной силы Пушкин, по-видимому, производил на всех, кто с ним встречался и способен был его понять. Французский посол Барант, человек умный и образованный, один из постоянных собеседников кружка А. О. Смирновой, говорил о Пушкине не иначе, как с благоговением, утверждая, что он – «великий мыслитель», что «он мыслит, как опытный государственный муж». Так же относились к нему и лучшие русские люди, современники его: Гоголь, кн. Вяземский, Плетнев, Жуковский. Однажды, встретив у Смирновой Гоголя, который с жадностью слушал разговор Пушкина и от времени до времени заносил слышанное в карманную книжку, Жуковский сказал: «Ты записываешь, что говорит Пушкин. И прекрасно делаешь. Попроси Александру Осиповну показать тебе ее заметки, потому что каждое слово Пушкина драгоценно. Когда ему было восемнадцать лет, он думал, как тридцатилетний человек: ум его созрел гораздо раньше, чем его характер. Это часто поражало нас с Вяземским, когда он был еще в лицее».

Впечатление ума, дивного по ясности и простоте, более того – впечатление истинной мудрости производит и образ Пушкина, нарисованный в «Записках» Смирновой. Современное русское общество не оценило книги, которая во всякой другой литературе составила бы эпоху. Это непонимание объясняется и общими причинами: первородным грехом русской критики – ее культурной неотзывчивостью, и частными – тем упадком художественного вкуса, эстетического и философского образования, который, начиная с 60-х годов, продолжается доныне и вызван проповедью утилитарного и тенденциозного искусства, проповедью таких критиков, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев. Одичание вкуса и мысли, продолжающееся полвека, не могло пройти даром для русской литературы. След мутной волны черни, нахлынувшей с такою силою, чувствуется и поныне. Авторитет Писарева поколеблен, но не пал. Его отношение к Пушкину кажется теперь варварским; но и для тех, которые говорят явно против Писарева, наивный ребяческий задор демагогического критика все еще сохраняет некоторое обаяние. Грубо утилитарная точка зрения Писарева, в которой чувствуется смелость и раздражение дикаря перед созданиями непонятной ему культуры, теперь анахронизм: эта точка зрения заменилась более умеренной либерально-народнической, с которой Пушкина, пожалуй, можно оправдать в недостатке политической выдержки и прямоты. Тем не менее, Писарев, как привычное тяготение и склонность ума, все еще таится в бессознательной глубине многих современных критических суждений о Пушкине. Писарев, Добролюбов, Чернышевский вошли в плоть и кровь некультурной русской критики: это – грехи ее молодости, которые не легко прощаются. Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры.

Пушкин великий мыслитель, мудрец, – с этим, кажется, согласились бы немногие даже из самых пламенных и суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль. Эту сторону вежливо обходили, как бы чувствуя, что благоразумнее не говорить о ней, что так выгоднее для самого Пушкина. Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те – пророки, учители или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник. В глубине почти всех русских суждений о Пушкине, даже самых благоговейных, лежит заранее составленное и только из уважения к великому поэту не высказываемое убеждение в некотором легкомыслии и легковесности пушкинской поэзии, побеждающей отнюдь не силою мысли, а прелестью формы. В сравнении с музою Льва Толстого, суровою, тяжко-скорбною, вопиющею о смерти, о вечности, – легкая, светлая муза Пушкина, эта резвая «шалунья», «вакханочка», как он сам ее называл, – кажется такою немудрою, такою не серьезною. Кто бы мог сказать, что она мудрее мудрых?

Вот почему не поверили Смирновой. Пушкин подобно Гёте, рассуждающий о мировой поэзии, о философии, о религии, о судьбах России, о прошлом и будущем человечества, – это было так ново, так странно и чуждо заранее составленному мнению, что книгу Смирновой постарались не понять, стали замалчивать, или, по обычаю русской журналистики, которая мало выиграла со времен Булгарина, непристойно вышучивали, выискивали в ней ошибок, придирались к мелким неточностям, чтобы доказать, что собеседница Пушкина не заслуживает доверия, а ее отношение к Николаю I сочли неблаговидным с либеральной точки зрения. Сделать это было тем легче, что русское общество до сих пор не имеет своего мнения о книгах и ходит на помочах у критики. Еще раз, через 60 лет после смерти, великий поэт оказался не по плечу своей родине, еще раз восторжествовал дух Булгарина, дух Писарева, ибо оба эти духа родственнее друг другу, чем обыкновенно думают.

Но книга Смирновой имеет свое будущее; в беседах с лучшими людьми века Пушкин недаром бросает семена неосуществленной русской культуры. Когда наступит не академический и не лицемерный возврат к Пушкину, когда у нас явится, наконец, критика, т. е. культурное самосознание народа, соответствующее величию нашей поэзии, – «Записки» Смирновой будут оценены и поняты, как живые заветы величайшего из русских людей будущему русскому просвещению.

Историческое значение этой книги заключается в том, что воспроизводимый ею образ Пушкина-мыслителя как нельзя более соответствует образу, который таится в необъясненной глубине законченных созданий поэта и отрывков, намеков, заметок, писем, дневников. Для внимательного исследователя неразрывная связь и даже совпадение этих двух образов есть неопровержимое доказательство истинности пушкинского духа в «Записках» Смирновой, каковы бы ни были их внешние промахи и неточности. Пушкин и здесь, и там – и в своих произведениях и у Смирновой, – один человек, не только в главных чертах, но и в мелких подробностях, в неуловимых оттенках личности. Нередко Пушкин у Смирновой объясняет мысль, на которую намекал в недоконченной заметке своих дневников, и наоборот – мысль, которая брошена мимоходом в беседе со Смирновой, становится ясной только в связи с некоторыми рукописными набросками и заметками. Смирнова открывает нам глаза на Пушкина, разоблачает в нем то, что мы, так сказать, видя – не видели, слыша – не слышали. Перед нами возникает не только живой Пушкин, каким мы его знаем, но и Пушкин будущего, Пушкин недовершенных замыслов, – такой, каким мы его предчувствуем по гениальным откровениям и намекам. Делается понятным, откуда и куда он шел, открывается высшая ступень просветления, которой он не достиг, но уже достигал. Еще шаг, еще усилие – и Пушкин поднял и вынес бы русскую поэзию, русскую культуру на мировую высоту. В это мгновение завеса падает, голос поэта умолкает навеки, и в сущности вся последующая история русской литературы есть история довольно робкой и малодушной борьбы за пушкинскую культуру с нахлынувшею волною демократического варварства, история могущественного, но одностороннего воплощения его идеалов, медленного угасания, падения, смерти Пушкина в русской литературе.

Трудность обнаружить миросозерцание Пушкина заключается в том, что нет одного, главного произведения, в котором поэт сосредоточил бы свой гений, сказал миру все, что имел сказать, как Данте – в «Божественной комедии», как Гёте – в «Фаусте». Наиболее совершенные создания Пушкина не дают полной меры его сил: внимательный исследователь отходит от них с убеждением, что поэт выше своих созданий. Подобно Петру Великому, с которым он чувствовал глубокую связь, Пушкин был не столько совершителем, сколько начинателем русского просвещения. В самых разнообразных областях закладывает он фундаменты будущих зданий, пролагает дороги, рубит просеки. Роман, повесть, лирика, поэма, драма – всюду он из первых или первый, одинокий или единственный. Ему так много надо совершить, что он торопится, переходит от замысла к замыслу, покидает недоконченными величайшие создания. «Медный всадник», «Русалка», «Галуб»,< > «Драматические сцены» - только гениальные наброски.

«Евгений Онегин» обрывается – и заключительные стихи недаром полны предчувствием безвременного конца.

Перед смертью Пушкин хотел вернуться к «Онегину» - не потому, чтобы этого требовал сюжет поэмы, но он чувствовал, что слишком многое оставалось невысказанным. Иногда, несколькими строками чернового наброска, намекает он на целую неведомую сторону души своей, на целый мир, ушедший с ним навеки. Пушкин – не Байрон, которому достаточно 25 лет, чтобы прожить человеческую жизнь и дойти до пределов бытия. Пушкин – Гёте, спокойно и величественно развивающийся, медленно зреющий; Гёте, который умер бы в 37 лет, оставив миру «Вертера» и несвязные отрывки первой части «Фауста». Вся поэзия Пушкина – такие отрывки, membra disjecta, разбросанные гармонические члены, обломки мира, создатель которого умер.

Смерть Пушкина – не простая случайность. Драма с женою, очаровательною Nathalie, и ее милыми родственниками – не что иное, как в усиленном виде драма всей его жизни: борьба гения с варварским отечеством. Пуля Дантеса только довершила то, к чему постепенно и неминуемо вела Пушкина русская действительность. Он погиб, потому что ему некуда было дальше идти, некуда расти. С каждым шагом вперед к просветлению, возвращаясь к сердцу народа, все более отрывался он от так называемого «интеллигентного» общества, становился все более одиноким и враждебным тогдашнему среднему русскому человеку. Для него Пушкин весь был непонятен, чужд, даже страшен, казался «кромешником», как он сам себя называл с горькою иронией. Кто знает? – если бы не защита государя, может быть, судьба его была бы еще более печальной. Во всяком случае, преждевременная гибель – только последнее звено роковой цепи, начало которой надо искать гораздо глубже, в первой молодости поэта.

Когда читаешь жизнеописание Гёте, убеждаешься, что подобное творчество есть взаимодействие народа и гения. Здесь сказалась возвышенная черта германского народа: уменье чтить великого, лелеять и беречь его, уравнивать ему все пути. Пушкина Россия сделала величайшим из русских людей, но не вынесла на мировую высоту, не отвоевала ему места рядом с Гёте, Шекспиром, Данте, Гомером – места, на которое он имеет право по внутреннему значению своей поэзии. Может быть, во всей русской истории нет более горестной и знаменательной трагедии, чем жизнь и смерть Пушкина.

Политические увлечения его были поверхностны. Впоследствии он искренне каялся в них, как в заблуждениях молодости. В самом деле, Пушкин менее всего был рожден политическим бойцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутренней стихией, необходимою для развития гения. Тем не менее, в страшных, испытанных им, гонениях поэт имел случай познать меру того варварства, с которым ему суждено было бороться всю жизнь. Летом 1824 года Пушкин пишет из Одессы, в порыве отчаяния: «Я устал подчиняться хорошему или дурному пищеварению того или другого начальника; мне надоело видеть, что на моей родине обращаются со мною менее уважительно, нежели с любым английским балбесом, приезжающим предъявлять нам свою пошлость, неразборчивость и свое бормотание». В черновом наброске письма из ссылки к императору Александру Благословенному, – письма, написанного в середине 1825 года и не отосланного, Пушкин объясняет государю: «В 1820 году разнесся слух, будто я был отвезен в канцелярию и высечен. Слух был общим и до меня дошел до последнего. Я увидал себя опозоренным перед светом. На меня нашло отчаяние: я метался в стороны, мне было 20 лет. Я соображал, не следует ли мне прибегнуть к самоубийству… Я решился высказать столько негодования и наглости в своих речах и своих писаниях, чтобы, наконец, власть вынуждена была обращаться со мною, как с преступником. Я жаждал Сибири или крепости, как восстановления чести». «На меня и суда нет. Я hors de loi,< > – пишет он Жуковскому осенью 24 года из Михайловского. – Шутка эта (столкновение поэта с отцом) пахнет каторгой… Спаси меня хоть крепостью, хоть Соловецким монастырем».

Сохранилась официальная бумага Пушкина к псковскому губернатору, генералу фон Адеркас: «Решаюсь для спокойствия моего отца и своего собственного просить его императорское величество, да соизволит меня перевести в одну из своих крепостей. Ожидаю сей последней милости от ходатайства вашего превосходительства». В самом деле Пушкин находился на краю гибели. Было бы совершенно несправедливо на основании этих данных делать из него политического страдальца, тайного революционера. Многое в тогдашних увлечениях его и крайностях следует приписать юношеской силе воображения, необузданной страстности темперамента. Но, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы русская действительность встретила величайшего из русских людей приветливо. Вот кстати из биографии поэта одна подробность, которая может казаться мелочной, но ведь из таких ничтожных культурных подробностей слагается та окружающая среда, в которой гений растет или погибает. У Пушкина была болезнь сердца; следовало сделать операцию. Он молил, как милости, позволения уехать за границу. Ему отказали, предоставив лечиться у В. Всеволодова – автора «Сокращенной патологии скотоврачебной науки» – «очень искусного по ветеринарной части и известного в ученом свете по книге о лечении лошадей», замечает Пушкин. Представьте себе Гёте, которому пришлось бы лечиться от аневризма у ветеринара.

Из первой борьбы с русским варварством поэт вышел победителем. В романтических скитаниях по степям Бессарабии, по Кавказу и Тавриде, находит он новые неведомые звуки на своей лире. Теперь он чувствует жажду беспредельной внутренней свободы, которую противополагает пустоте и ничтожеству всех внешних политических форм:

Потребность этой «высшей свободы» привела Пушкина ко второму столкновению с русским варварством, менее страстному и бурному, чем его политические увлечения, но более глубокому и безысходному, – столкновению, которое было главною внутреннею причиной его преждевременной гибели. Многозначительны в устах Пушкина следующие слова, даже если они вырвались в минуту необдуманного раздражения: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног, но мне досадно, если иностранец разделяет со мной это чувство» (Письмо к Вяземскому из Пскова, 1826).

А вот другое, более хладнокровное, но не менее безотрадное суждение об условиях русской культуры. Эти строки, прямо идущие от сердца, пишет он о своем друге Баратынском, хотя невольно чувствуется, что Пушкин говорит здесь и о себе самом: «Поэт отделяется от них (от читателей) и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит для себя, и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание, и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он, уединенных в свете». Пушкин отмечает отсутствие критики и общего мнения у русской публики: «У нас литература не есть потребность народная. Писатели получают известность посторонними обстоятельствами, публика мало ими занимается; класс писателей ограничен, и им управляют журналы, которые судят о литературе, как о политической экономии, о политической экономии, как о музыке, т. е. наобум, понаслышке, без всяких основательных правил и сведений, а большею частью по личным расчетам… Правда, что довольно легко презирать ребяческую злость и площадные насмешки, – тем не менее их приговоры имеют решительное влияние».

Лучшим показателем той культурной атмосферы, в которой приходилось действовать Пушкину, может служить его отношение к типическому представителю русской пошлости в журналистике, Булгарину. Поэт пишет Плетневу о — «Повестях Белкина», которые считает более благоразумным печатать анонимно: «под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает. И так русская словесность головою выдана Булгарину и Гречу!» – По поводу неуспеха романа Булгарина – «Выжигин» поэт восклицает с недоумением: «Выжигин приплыл и в Москву, где, кажется, приняли его довольно сухо. Что за дьявольщина? Неужели мы вразумили публику? Или сама догадалась, голубушка? А кажется, Булгарин так для нее создан, а она для него, что им вместе жить, вместе и умирать».

Борьба приняла особенно мучительные формы, когда дух пошлости вошел в его собственный дом в лице родственников жены. У Наталии Гончаровой была наружность Мадонны Перуджино и душа, созданная, чтобы услаждать долю петербургского чиновника тридцатых годов. Пушкин чувствовал, что приближается к развязке, к последнему действию трагедии.

«Nathalie неохотно читает все, что он пишет, – замечает А. О. Смирнова, – семья ее так мало способна ценить Пушкина, что несколько более довольна с тех пор, как государь сделал его историографом империи и в особенности камер-юнкером. Они воображают, что это дало ему положение. Этот взгляд на вещи заставляет Искру (Пушкина) скрежетать зубами и в то же время забавляет его. Ему говорили в семье жены: наконец-то вы, как все! У вас есть официальное положение, впоследствии вы будете камергером, так как государь к вам благоволит».

Незадолго перед смертью он говорил Смирновой, собиравшейся за границу: «увезите меня в одном из ваших чемоданов, ваш же боярин Николай меня соблазняет. Не далее как вчера он советовал мне поговорить с государем, сообщить ему о всех моих невзгодах, просить заграничного отпуска. Но все семейство поднимет гвалт. Я смотрю на Неву, и мне безумно хочется доплыть до Кронштадта, вскарабкаться на пароход… Если бы я это сделал, что бы сказали? Сказали бы: он корчит из себя Байрона. Мне кажется, что мне сильнее хочется уехать очень, очень далеко, чем в ранней молодости, когда я просидел два года в Михайловском, один на один с Ариной, вместо всякого общества. Впрочем, у меня есть предчувствия, я думаю, что уже недолго проживу. Со времени кончины моей матери я много думаю о смерти, я уже в первой молодости много думал о ней».

19 октября 1836 года, придя на свой последний лицейский праздник, Пушкин извинился, что не докончил обычного годового стихотворения, и сам начал читать его:

Он не кончил – слезы полились из глаз его, и стихи были дочитаны одним из товарищей. Те, кто могут себе представить его необычайную бодрость, ясность духа, никогда не изменявшую ему жизнерадостность, должны понять, что значат эти предсмертные слезы Пушкина.

Народ и гений так связаны, что из одного и того же свойства народа проистекает и слабость, и сила производимого им гения. Низкий уровень русской культуры – причина недовершенности пушкинской поэзии – в то же время благоприятствует той особенности его поэтического темперамента, которая делает русского поэта в известном отношении единственным даже среди величайших мировых поэтов. Эта особенность – простота.

Высокая степень культуры может быть опасной для источников поэтического чувства, удаляя нас от того ночного, бессознательного и непроизвольного, во что погружены, чем питаются корни всякого творчества. Музы любят утренние сумерки, подстерегают первое пробуждение народов к сознательной жизни. Для возникновения великого искусства необходима некоторая свежесть и первобытность впечатлений, молодость, даже детскость народного гения.

Пушкин – поэт такого народа, только что проснувшегося от варварства, но уже чуткого, жадного ко всем формам культуры, несомненно предназначенного к участию в мировой жизни духа.

Гёте чувствовал потребность освободиться от всех искажающих призм, от тысячелетней пыли человеческой культуры, вернуться к первобытной ясности созерцания. Вот почему старался он приблизиться к простоте древних греков; конечно, это – чистейшая призма, но все-таки – призма.

Пушкин – единственный из новых мировых поэтов – ясен, как древние эллины, оставаясь сыном своего века. В этом отношении он едва ли не выше Гёте, хотя не должно забывать, что Пушкину приходилось сбрасывать с плеч гораздо более легкое бремя культуры, чем германскому поэту.

«Сочинения Пушкина, – говорит Гоголь, – где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух; потому что чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».

С такою именно простотою описывает Гомер картины эллинской жизни, также не заботясь о прекрасном, – рассказывая, как его герои едят, спят, умываются, как царская дочь Навзикая полощет белье на речке, – и все выходит прекрасным, как из рук Творца. Не все ли равно: унылые и уютные зимние пейзажи русской деревни или цветущие острова Ионического моря? – оба художника смотрят на мир детскими, полными любопытства глазами. Для них нет нашего разделения на прозу и поэзию, на будни и праздники, на красивое и некрасивое. Все прекрасно, все необычайно: земля и небо как будто только что созданы. И легкие узоры мороза на стеклах, и веселые сороки на дворе, и горы, устланные блистательным ковром зимы, и крестьянская лошадка, плетущаяся рысью, и ямщик в тулупе, и мальчик, посадивший Жучку в салазки, – все это дает ощущение такой свежести, такой радости, какие бывают только в первоначальном детстве. В поэзии Пушкина и Гомера чувствуется спокойствие природы. Здесь и вдохновение – не восторг, а последнее безмолвие страсти, последняя тишина сердца. Пушкин, как мыслитель, хорошо сознавал эту необходимость спокойствия во всяком творчестве, и эти слова, в которых он противополагает вдохновение восторгу, может быть, дают ключ к самому сердцу его музы: «Критик смешивает вдохновение с восторгом. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии. Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силу ума, располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силах произвесть истинное, великое совершенство. Гомер неизмеримо выше Пиндара. Ода стоит на низших ступенях творчества. Она исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого».

В XIX веке, накануне шопенгауэровского пессимизма, проповеди усталости и буддийского отречения от жизни, Пушкин в своей простоте – явление единственное, почти невероятное. В наступающих сумерках, когда лучшими людьми века овладевает ужас перед будущим и смертельная скорбь, Пушкин один преодолевает дисгармонию Байрона, достигает самообладания, вдохновения без восторга и веселия в мудрости – этого последнего дара богов.

Вот мудрость Пушкина. Это – не аскетическое самоистязание, жажда мученичества, во что бы то ни стало, как у Достоевского; не покаянный плач о грехах перед вечностью, как у Льва Толстого; не художественный нигилизм и нирвана в красоте, как у Тургенева; это – заздравная песня Вакху во славу жизни, вечное солнце, золотая мера вещей – красота. Русская литература, которая и в действительности вытекает из Пушкина и сознательно считает его своим родоначальником, изменила главному его завету: «да здравствует солнце, да скроется тьма!» Как это странно! Начатая самым светлым, самым жизнерадостным из новых гениев, русская поэзия сделалась поэзией мрака, самоистязания, жалости, страха смерти. Шестидесяти лет не прошло со дня кончины Пушкина – и все изменилось. Безнадежный мистицизм Лермонтова и Гоголя; самоуглубление Достоевского, похожее на бездонный, черный колодец; бегство Тургенева от ужаса смерти в красоту, бегство Льва Толстого от ужаса смерти в жалость – только ряд ступеней, по которым мы сходили все ниже и ниже, в «страну тени смертной».

Таким он был и в жизни: простой, веселый, менее всего походивший на сурового проповедника или философа, – этот беспечный арзамасский «Сверчок», «Искра», – маленький, подвижный, с безукоризненным изяществом манер и сдержанностью светского человека, с негритянским профилем, с голубыми глазами, которые сразу меняли цвет, становились темными и глубокими в минуту вдохновенья. Таким описывает его Смирнова. Тихие беседы Пушкин любит обрывать смехом, неожиданною шуткою, эпиграммою. Между двумя разговорами об истории, религии, философии, все члены маленького избранного общества веселятся, устраивают импровизованный маскарад, бегают, шалят, смеются, как дети. И самый резвый из них, зачинщик самых веселых школьнических шалостей – Пушкин. Он всех заражает смехом. «В тот вечер, – записывает однажды Смирнова, – Сверчок (т. е. Пушкин) так смеялся, что Марья Савельевна, разливая чай, объявила ему, что когда будет умирать – для храбрости пошлет за ним».

В нем нет и следа литературного педантизма и тщеславия, которым страдают иногда и очень сильные таланты. Пушкин всегда недоволен своими произведениями: он признается Смирновой, что всего прекраснее ему кажутся те стихи, которые случается видеть во сне и которых невозможно запомнить. Он работает над формой, гранит ее, как драгоценный камень. Но, когда стихотворение кончено, не придает ему особенной важности, мало заботится о том, что скажут оценщики. Искусство для него – вечная игра. Он лелеет неуловимые звуки – неписанные строки. Поверхностным людям, привыкшим воображать себе гения в торжественном ореоле, такое отношение к искусству кажется легкомысленным. Но людей, знающих ум и сердце Пушкина, эта детская простота очаровывает. «Пушкин прочитал нам стихи, – говорит Смирнова, – которые я и передам государю, когда они будут переписаны, а пока он кругом нарисовал чертиков и карикатурные портреты. Я никого не встречала, кто бы придавал себе меньшее значение. Он напишет образцовое произведение, а на полях нарисует чертенка и собственную карикатуру в виде негра в память предка Ганнибала».

Этою веселостью проникнуты и сказки, подслушанные поэтом у старой няни Арины, и письма к жене, и эпиграммы, и послания к друзьям, и Евгений Онегин. Некоторые критики считали величайший из русских романов подражанием Байронову Дон Жуану. Несмотря на внешнее сходство формы, я не знаю произведений более отличных друг от друга по духу. Веселая мудрость Пушкина не имеет ничего общего с едкою иронией Байрона. Веселость Пушкина – лучезарная, играющая, как пена волн, из которых вышла Афродита. В сравнении с ним, все другие поэты кажутся тяжкими и мрачными – он один, светлый и легкий, почти не касаясь земли, скользит по ней, как эллинский бог…

Пушкин не закрывает глаз на уродство и пошлость обыкновенной жизни. Описав смерть Ленского, поэт задумывается над участью безвременно погибшего романтика, которого,

Но Пушкин никогда не кончает лиризмом; тотчас же показывает он другую сторону жизни:

Этот ужас обыкновенной жизни русский поэт преодолевает не брезгливым, холодным презрением, подобно Гёте, не желчной иронией, подобно Байрону, – а все тою же светлою мудростью, вдохновением без восторга, непобедимым веселием:

Вот как выражается то же настроение в переводе на будничную прозу: «Опять хандришь, – пишет он Плетневу из Царского Села в 1831 году. – Эй, смотри: хандра хуже холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу. Дельвиг умер, Молчанов умер; погоди, умрет и Жуковский, умрем и мы. Но жизнь все еще богата; мы встретим еще новых знакомцев, новые созреют нам друзья, дочь у тебя будет расти, вырастет невестой. Мы будем старые хрычи, жены наши старые хрычовки, а детки будут славные, молодые, веселые ребята; мальчики будут повесничать, а девчонки сентиментальничать, а нам-то и любо. Вздор, душа моя… Были бы мы живы, будем когда-нибудь и веселы».

Цена всякой человеческой мудрости испытывается на отношении к смерти.

Вот другой великий писатель. Всю жизнь отдал он одной цели. Делал неимоверные усилия над собой; над всеми соблазнами мира писал страшные слова: «Мне отмщение и Аз воздам»; разрушал все милые, легкие преграды жизни, чтобы заглянуть в лицо смерти; подобно древним аскетам, отрекался не только от мяса, вина, женщин, славы, денег, но и от искусства, науки, отечества, от всякого движения воли; заставил участвовать мир в своей агонии. Сколько поколений заразил он своим ужасом, измучил своими терзаниями! И что же? Купил ли он евангельскую жемчужину? Победил ли он смерть? Мы не знаем. Но каждый раз, как он говорит людям: «вот мудрость, другой нет, – не ищите; я успокоился, я не боюсь больше смерти, и вы не бойтесь» – каждый раз, сквозь утешительные слова, все яснее ощущается холод ужаса. Все безобразнее нечеловеческий крик предсмертной агонии Ивана Ильича. И, несмотря на все успокоения, евангельские притчи, буддийские кармы, – смерть, которую возвещает он людям, становится все проще, все страшнее.

Пушкин говорит о смерти спокойно, как люди, близкие к природе, как древние эллины и те русские мужики, бесстрашию которых Толстой завидует. «Прав судьбы закон. Все благо: бдения и сна приходит час определенный. Благословен и день забот, благословен и тьмы приход».

«Я много думаю о смерти», признается он Смирновой. Об этом же говорится в одном из лучших его стихотворений:

Но постоянная дума о смерти не оставляет в сердце его горечи, не нарушает ясности его души:

Он не жертвует для смерти ничем живым. Он любит красоту, и сама смерть пленяет его «красою тихою, блистающей смиренно», как осени «унылая пора, очей очарованье». Он любит молодость, и молодость для него торжествует над смертью:

Он любит славу, и слава не кажется ему суетной даже перед безмолвием вечности:

Он любит страдания, и в этом его любовь к жизни достигает последнего предела:

Среди скорбящих, бьющих себя в грудь, проклинающих, дрожащих перед смертью, как будто из другого мира, из другого века, доносится к нам божественное дыхание пушкинского героизма и веселия:

Если предвестники будущего Возрождения не обманывают нас, то человеческий дух от старой, плачущей, перейдет к этой новой мудрости, ясности и простоте, завещанным искусству Гёте и Пушкиным.

II

Достоевский отметил удивительную способность Пушкина приобщаться ко всяким, даже самым отдаленным культурным формам, чувствовать себя как дома у всякого народа и времени. Автор «Преступления и наказания» видел в этой способности характерную особенность русского племени, предназначенного для объединения враждующих человеческих племен в единой мировой жизни духа, основанной на христианской любви. Достоевский взял мысль Гоголя, только расширив и углубив ее. «Чтение поэтов всех народов и веков порождало в нем (Пушкине) отклик, – говорит Гоголь, – и как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек, на Кавказе – вольный горец, в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариною времени минувшего; заглянет к мужику в избу – он русский весь с головы до ног; все черты нашей природы в нем отозвались, и все окинуто иногда одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем».

Способность Пушкина перевоплощаться, переноситься во все века и народы свидетельствует о могуществе его культурного гения. Всякая историческая форма жизни для него понятна и родственна, потому что он овладел, подобно Гёте, первоисточниками всякой культуры. Гоголь и Достоевский полагали эту объединяющую культурную идею в христианстве. Но мы увидим, что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества. Если Пушкин не примиряет этих двух начал, то он, по крайней мере, подготовляет возможность грядущего примирения.

Ни Гоголь, ни Достоевский не отметили в творчестве Пушкина одной характерной особенности, которая, однако, отразилась на всей последующей русской литературе: Пушкин первый из мировых поэтов с такою силою и страстностью выразил вечную противоположность культурного и первобытного человека. Эта тема должна была сделаться одним из главных мотивов русской литературы.

Уже Баратынский, сверстник Пушкина, высказывал сомнения в благах культуры и знания. Противоположение спокойствия и красоты природы суете и уродству людей – вот главный источник поэзии Лермонтова. Тютчев еще более углубил этот мотив, отыскав в самом сердце человека древний хаос – то дикое, страшное, ночное, что отвечает из глубины нашей природы на голоса стихий, на завывание урагана, который «понятным сердцу языком твердит о непонятной муке, и ноет, и взрывает в нем порой неистовые звуки».

Поэзию первобытного мира, которую русские лирики выражали малодоступным, таинственным языком, – русские прозаики превратили в боевое знамя, в поучение для толпы, в благовестие. Достоевский противополагает культуре «гнилого Запада» вселенское призвание русского народа, великого в своей простоте. Вся проповедь Достоевского не что иное, как развитие мистических настроений Гоголя, как призыв прочь от культуры, основанной на выводах безбожной науки, – призыв к отречению от гордости разума, к смирению, к «безумию во Христе». Наконец сомнения в благах западной культуры – неясный шепот сибиллы у Баратынского – Лев Толстой превратил в громовый воинственный клич; любовь к природе Лермонтова, его песни о безучастной красоте моря и неба – в «четыре упряжки», в полевую работу; христианство Достоевского и Гоголя, далекое от действительной жизни, священный огонь, пожиравший их сердца, – в страшный циклопический молот, направленный против главных устоев современного общества. Но всего замечательнее, что это русское возвращение к природе – русский бунт против культуры, первый выразил Пушкин, величайший гений культуры среди наших писателей:

Это – жажда стихийной свободы, неудовлетворяемая никакими формами человеческого общежития, тоска по родине, тяготение к хаосу, из которого вышел дух человека и в который он должен вернуться. Не все ли равно, правильно или беззаконно построены стены темницы? Всякая внешняя культурная форма есть насилие над свободою первобытного человека. Зверь в клетке, вечный узник, смотрит он сквозь тюремную решетку на дикого товарища, вскормленного на воле молодого орла, который

Вот идеал свободы, от века заключенный в сердце человеческом, выраженный с такой простотою и ясностью, какие свойственны только поэзии Пушкина. В конце своей жизни он задумывал поэму из народного быта – «Стенька Разин», героический образ которого давно уже преследовал и пленял его. В самом деле, нет жизни, в которой проявлялось бы большее невнимание и неспособность ко всяким твердым, законченным построениям, чем русская жизнь. Нет пейзажа, в котором бы чувствовалось больше простора и воли, чем наши степи и леса. Нет песни более унылой, покорной и, вместе с тем, более поражающей взрывами разгула и возмущения, чем русская песня. Какова песня народа – такова и литература: явно проповедующая смирение, жалость, непротивление злу, втайне мятежная, полная постоянно возвращающимся бунтом против культуры. Самый светлый и жизнерадостный из русских писателей – Пушкин включает в свою гармонию звуки из песен молодого народа, полуварварского, застигнутого, но неукрощенного ни византийской, ни западной культурою, все еще близкого к своей природе.

Впервые коснулся Пушкин этого мотива в лучшей из юношеских поэм своих – в «Кавказском пленнике». Пленник – первообраз Алеко, Евгения Онегина, Печорина – русских представителей мировой скорби:

Пленник сам о себе говорит любящей его девушке:

Это бессилие желать и любить, соединенное с неутолимой жаждой свободы и простоты, – истощение самых родников жизни, окаменение сердца, есть не что иное, как знакомая нам болезнь культуры, проклятие людей, слишком далеко отошедших от природы. Пленник, может быть, и хотел бы, но уже не умеет разделить с дикой черкешенкой ее простую любовь, так же как Евгений Онегин не умеет ответить на девственную любовь Татьяны, как Алеко не понимает первобытной мудрости старого цыгана:

Недуг, порождаемый условностями человеческого общежития, еще более выясняется по контрасту с простотою жизни дикарей. Поэт не идеализирует кавказских горцев, как Жан-Жак Руссо – своих американских дикарей, как итальянские авторы пасторалей XVI века – своих аркадских пастухов. Дикари Пушкина – кровожадны, горды, хищны, коварны, гостеприимны, великодушны: они таковы, как окружающая их страшная и щедрая природа. Пушкин первый осмелился сопоставить культурного человека с неподдельными, неприкрашенными людьми природы.

В «Кавказском пленнике», произведении юношеском, в котором еще много неопределенного и недосказанного, мы находим только намеки на то, что в «Цыганах» выражено с полной ясностью. Здесь гений Пушкина сразу достигает зрелости. Философский и драматический мотив в «Цыганах» тот же, как и в «Кавказском пленнике». За тем же «веселым призраком свободы» бежит Алеко в дикий табор цыган из тюрьмы современной культуры:

Картины жизни в мирных степях Бессарабии не похожи на воинственный быт горцев, но прелесть дикой воли та же:

Вот как убаюкивает Алеко своего сына:

Культурный человек воображает, что может вернуться к первобытной простоте, к беззаботной жизни Божьей птички, которая «хлопотливо не свивает долговечного гнезда». Он обманывает себя, не видит или не хочет видеть непереступной бездны, отделяющей его от природы. Мечтатель только тешит себя, только играет в свободу с дикарями:

Ошибка Алеко заключается в том, что он отрекся лишь от внешних, поверхностных форм культуры, а не от внутренних ее основ. Он надеется, что страсти культурного человека в нем умерли, но они только дремлют: Они проснутся: погоди!

Вот как судит Алеко ту жизнь, от которой бежал:

Вся проповедь Льва Толстого против городской жизни, внешней власти, денег, есть только развитие, повторение того, чему Пушкин в этих немногих словах дал неистребимую форму совершенства.

В негодовании Алеко слишком много страстного порыва, слишком мало спокойной мудрости – единственного, что возвращает людей к их божественной природе. Отец Земфиры – старый цыган – обладает этой мудростью. Рассказ о жизни изгнанника Овидия на берегах Дуная есть дивное откровение поэзии младенческих народов. Дикари полюбили неведомого пришельца, Овидия, чувствуя в нем родную стихию – свою волю, свою простоту. В житейских делах поэт беспомощнее, чем они сами:

Вот в первобытной жизни – зародыши высшей, еще ни разу в истории не осуществленной культуры: дикари преклоняются перед гением. Это – единственная власть, которую они признают. Они чтут, как святого, этого слабого, бледного, иссохшего, ничего не разумеющего старика, у которого – «песен дивный дар и голос, шуму вод подобный».

Но Алеко ужаснулся бы бездны, отделяющей его от природы, если бы мог понять старого цыгана, для которого нет добра и зла, нет позволенного и запрещенного. Любовь женщины кажется этому естественному философу высшим проявлением свободы. Алеко смотрит на любовь, как на закон, как на право одного человека обладать нераздельно телом и душою другого. Любовь для него – брак. Для старого цыгана и Земфиры любовь – такая же прихоть сердца, не подчиненная никаким законам, как вдохновение дикой песни, голос которой «подобен шуму вод». Первобытная поэзия воли слышится в песне цыганки, издевающейся над правом собственности в любви, над ревностью мужа:

Алеко не выносит свободы – обнаженной правды в любви. Цыган жалеет Алеко, но не может скрыть от него, что одобряет Земфиру, которая изменила мужу и выбрала себе любовника, по прихоти сердца, по единственному верховному закону любви. Любовь – игра, случай, стихийный произвол. Какая может быть в ней верность и ревность, какое добро и зло, когда все упоение любви заключается в том, что она вне добра и зла?

Эта последняя свобода приводит к последнему всепрощению – к божественному милосердию Франциска Ассизского. И его религия была возвратом к детской простоте и невинности.

Этот гимн первобытной беспечности напоминает лучшие молитвы, сложенные на цветущих холмах Назарета или в долинах Умбрии. Это – звуки, как будто прилетевшие из незапамятной древности, когда человек и природа были еще одно. Алеко – культура и язычество; старый цыган – природа и милосердие.

«Я не таков, – отвечает Алеко дикарю; – нет, я не споря от прав моих не откажусь».

Во имя этого права и закона в любви, которые он называет честью и верностью, Алеко совершает злодеяние. Быть может, во всей русской литературе не сказано ничего более глубокого об отношении первобытного и современного человека, об отношении культуры и природы, чем немногие слова, которые старый цыган произносит, прощаясь с Алеко:

И табор опять подымается шумною толпою и «скоро все в дали степной сокрылось». Вечные дети первобытной природы продолжают свой путь без конца и начала, без надежды и цели. Журавли улетают, только один уже не имеет силы подняться, «пронзенный гибельным свинцом, один печально остается, повиснув раненым крылом». Это – бедный Алеко, современный человек, возненавидевший темницу общежития и не имеющий силы вернуться к природе.

Пушкин верен себе: он не преувеличивает, подобно Льву Толстому, счастья и добродетелей первобытных людей. Он знает, что смысл всякой жизни – трагический, что величайшая свобода, доступная человеку, есть только величайшая покорность воле природы:

В «Галубе» Пушкин возвратился к теме «Цыган» и «Кавказского пленника». Теперь в первобытной жизни, которая некогда противополагалась европейской культуре, как нечто единое, поэт изображает глубокий разлад, присутствие непримиримо борющихся нравственных течений. Жестокость магометанина Галуба вытекает из того же понятия о праве, как и жестокость Алеко. Оба они говорят теми же словами о кровавом долге, о мщении:

Галуб считает себя выше дикого, праздного и презренно-доброго Тазита, так же как Алеко считает себя выше старого цыгана, не признающего ни закона, ни чести, ни брака, ни верности: преимущества обоих основаны на исполнении кровавого долга, на воздаянии врагу, на понятии антихристианской беспощадной справедливости – fiвt jus. И старый цыган, и Тазит чужды этим культурным понятиям о справедливости. Оба они – вечные бродяги, питомцы дикой праздности и воли, смешные или страшные людям мечтатели.

Среди культурных людей, правоверных сынов пророка Тазит кажется неприрученным зверем:

В мирном созерцании природы Тазит так же, как старый цыган, почерпает свою бесстрастную, всепрощающую мудрость:

В самом обширном из своих произведений – «Евгении Онегине», Пушкин еще раз вернулся к преследовавшей его всю жизнь драматической и философской теме «Кавказского пленника», «Цыган», «Галуба». Та глубокая противоположность Евгения Онегина и Татьяны, на которой основано драматическое действие поэмы, есть не что иное, как противоположность Пленника и Черкешенки, Алеко и Цыгана, Галуба и Тазита.

Герой поэмы, очерченный слишком поверхностно, по замыслу Пушкина должен быть представителем западного просвещения. Это «современный человек» —

Недостаток поэмы заключается в том, что автор не вполне отделил героя от себя, и потому относится к нему не вполне объективно. Кажется иногда, что поэт в Онегине хочет казнить увлечения своей молодости, байронические грехи:

Существует глубокая связь Онегина с героями Байрона, так же, как с Печориным и Раскольниковым, с Алеко и Кавказским пленником. Но это не подражание – это русская, в других литературах небывалая, попытка развенчать демонического героя. Евгений Онегин отвечает уездной барышне с таким же высокомерным самоуничижением, сознанием своих культурных преимуществ перед наивностью первобытного человека, как Пленник – Черкешенке:

Он утешает ее, опять повторяя слова Пленника:

Во имя того, что он называет долгом и законом чести, Онегин, так же как Алеко, совершает убийство.

Вся жизнь его основана на этом ложном стыде. Вот куда зовет он Татьяну из рая ее невинности, вот с какой высоты читает ей свои нравоучения. Этот гордый демон отрицания оказывается рабом того, что скажет негодяй Зарецкий.

Онегин не способен ни к любви, ни к дружбе, ни к созерцанию, ни к подвигу. Как Алеко – по выражению старого цыгана – он «зол и смел». Как Печорин и Раскольников, он – убийца, и преступление его так же лишено силы и величия, как и его добродетели. Он вышел целиком из ложной, посредственной и буржуазной культуры.

Он – чужой, нерусский, туманный призрак, рожденный веяниями западной жизни. Татьяна вся – родная, вся из русской земли, из русской природы, загадочная, темная и глубокая, как русская сказка:

Душа ее – проста, как душа русского народа. Татьяна из того сумеречного, древнего мира, где родились Жар-Птица, Иван-Царевич, Баба-Яга, – «там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит», «там русский дух, там Русью пахнет». Единственный друг Татьяны – старая няня, которая нашептала ей сказки волшебной старины. Подобно Цыгану, она почерпает великую покорность и простоту сердца в тихом созерцании тихой природы. Подобно Тазиту, дикая и чужая в родной семье – она, как пойманный олень, «все в лес глядит, все в глушь уходит».

Татьяна бесконечно далека от того блестящего лживого мира, в котором живет Онегин. Как она могла полюбить его? Но сердце ее «горит и любит оттого, что не любить оно не может». Любовь – тайна и чудо. Татьяна отдается любви, как смерти и року. Начало любви в Боге:

И мимо этого святого чуда любви Онегин проходит с мертвым сердцем. Он исполняет долг чести, выказывает себя порядочным человеком и отделывается от незаслуженного дара, посланного ему Богом, несколькими незначительными словами о скуке брачной жизни. В этом бессилии любить, больше, чем в убийстве Ленского, обнаруживается весь ужас того, чем Онегин, Алеко, Печорин гордятся как высшим цветом западной культуры. На слова любви, которыми природа, невинность, красота зовут его к себе, он умеет ответить только практическим советом:

Татьяна послушалась Онегина, вошла в тот мир, куда он звал ее. Она является теперь своему строгому учителю —

Она научилась «властвовать собою». При первой встрече с Онегиным на балу —

Это самообладание есть цвет культуры – аристократизм, – то, что более всего в мире противоположно первобытной, вольной природе.

Только теперь сознает Онегин ничтожество той гордыни, которая заставила его презреть божественный дар – простую любовь, и с такою же холодною жестокостью оттолкнуть сердце Татьяны, с какою он обагрил руки в крови Ленского.

Благородство Онегина проявляется в яркости вспыхнувшего в нем сознания, в силе ненависти к своей лжи:

Весь ужас казни наступает в то мгновение, когда он узнает, что Татьяна по-прежнему любит его, но что эта любовь так же бесплодна и мертва, как его собственная. Онегин застает ее за чтением его письма:

Суд «простой девы» над героем современной культуры такой же глубокий и всепрощающий, как суд дикого цыгана над исполнителем кровавого закона чести – Алеко:

В сердце Татьяны есть еще неистребимый уголок первобытной природы, дикой воли, которых не победят никакие условности большого света, никакие «приемы утеснительного сана». Свежестью русской природы веет от этого безнадежного возврата к потерянной простоте, который должен был ослепить Онегина новой, неведомой ему прелестью в Татьяне:

Последние слова княгиня произносит мертвыми устами, и опять окружает ее ореол «крещенского холода» и опять между Онегиным и ею открывается непереступная как смерть, ледяная бездна долга, закона, чести брака, общественного мнения, – всего, чему Онегин пожертвовал любовью ребенка. В последний раз она показывает ему, что воспользовалась его уроком – научилась «властвовать собою», заглушать голос природы. Оба должны погибнуть, потому что поработили себя человеческой лжи, отреклись от любви и природы. Оба должны «ожесточиться, очерстветь и, наконец, окаменеть в мертвящем упоеньи света».

То, что нерешительно и слабо пробивается, как первая струя нового течения, в «Кавказском пленнике», что достигает зрелости в «Цыганах» и «Галубе», получает здесь, в заключительной сцене первого русского романа, совершенное выражение. Пушкин «Евгением Онегиным» очертил горизонт русской литературы, и все последующие писатели должны были двигаться и развиваться в пределах этого горизонта. Жестокость Печорина и доброта Максима Максимовича, победа сердца Веры над отрицанием Марка Волохова, укрощение нигилиста Базарова ужасом смерти, смирение Наполеона-Раскольникова, читающего Евангелие, наконец, вся жизнь и все творчество Льва Толстого – вот последовательные ступени в развитии и воплощении того, что угадано Пушкиным.

«Я думаю, – замечает Смирнова, – что Пушкин – серьезно верующий, но он про это никогда не говорит. Глинка рассказал мне, что он раз застал его с Евангелием в руках, причем Пушкин сказал ему: „вот единственная книга в мире – в ней все есть“. Барант сообщает Смирновой после одного философского разговора с Пушкиным: „я и не подозревал, что у него такой религиозный ум, что он так много размышлял над Евангелием“». «Религия, – говорит сам Пушкин, – создала искусство и литературу, – все, что было великого с самой глубокой древности; все находится в зависимости от религиозного чувства… Без него не было бы ни философии, ни поэзии, ни нравственности».

Незадолго до смерти он увидел в одной из зал Эрмитажа двух часовых, приставленных к «Распятию» Брюллова. «Не могу вам выразить, – сказал Пушкин Смирновой, – какое впечатление произвел на меня этот часовой; я подумал о римских солдатах, которые охраняли гроб и препятствовали верным ученикам приближаться к нему». Он был взволнован и по своей привычке начал ходить по комнате. Когда он уехал, Жуковский сказал: «Как Пушкин созрел и как развилось его религиозное чувство! Он несравненно более верующий чем я». По поводу этих часовых, которые не давали ему покоя, поэт написал одно из лучших своих стихотворений:

Символ божественной любви, превращенный в казенную поклажу, часовые, приставленные Бенкендорфом к распятию, конечно, это – с точки зрения эстетического и религиозного чувства – великое уродство. Но не на нем ли основано все многовековое строение культуры? Вот что сознавал Пушкин не менее, чем Лев Толстой, хотя возмущение его было сдержанное. Природа – дерево жизни; культура – дерево смерти, Анчар.

На этом первобытном насилии воздвигается вся вавилонская башня. «И умер бедный раб у ног непобедимого владыки…»

Страшную силу, сосредоточенную в этих строках, Лев Толстой рассеял и употребил для приготовления громадного арсенала разрушительных рычагов, но первоисточник ее – в Пушкине. Из воздуха, отравленного ядом Анчара, из темницы, построенной на кровавом долге, вечный голос призывает вечного узника – человека к первобытной свободе:

Это чувство имеет определенную историческую форму. Пушкин в первобытном галилейском смысле более христианин, чем Гёте и Байрон. Здесь обнаруживается самобытная народная личность русского поэта.

Гёте в созерцании природы всегда остается язычником. Если же он хочет выразить христианскую сторону своей души, то удаляется от первобытной простоты, подчиняет свое вдохновение законченным, культурным формам католической церкви: Pater Extaticus, Pater Profundus, Doctor Marianus, Maria Aegyptiaca из Acta Sanctorum – весь мир средневековой теологии и схоластики выступает в последней сцене «Фауста». Тысячелетние преграды отделяют его от наивного религиозного творчества первых веков.

Не таково христианство Пушкина: оно чуждо всякой теологии, всяких внешних форм; оно естественно и бессознательно. Пушкин находит галилейскую, всепрощающую мудрость в душе дикарей, не знающих имени Христа. Природа Пушкина – русская, кроткая, «беспорывная», по выражению Гоголя: она учит людей великому спокойствию, смирению и простоте. Дикий Тазит и старый Цыган ближе к первоисточникам христианского духа, чем теологический DoctorMarianus. Вот чего нет ни у Гёте, ни у Байрона, ни у Шекспира, ни у Данте. Для того, чтобы найти столь чистую форму галилейской поэзии, надо вернуться к серафическим гимнам Франциска или божественным легендам первых веков.

III

Религию жалости и целомудрия, как философское начало, которое проявляется в разнообразных исторических формах – в гимнах Франциска Ассизского и в греческой диалектике Платона, в индийском нигилизме Сакья-Муни и в китайской метафизике Лао-Дзи, – можно определить, как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом и освобождению в Боге от границ нашего сознания, к нирване, к исчезновению Сына в лоне Отца.

Язычество, как философское начало, которое проявляется в столь же разнообразных исторических формах – в эллинском многобожии, в гимнах Вед, в книге Ману и в законодательстве Моисея, – можно определить, как вечное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, совершенствованию, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение его от невидимого к видимому, от небесного к земному, как восстание и борьбу трагической воли героев и богов с роком, борьбу Иакова с Иеговой, Прометея с олимпийцами, Аримана с Ормуздом.

Эти два непримиримых или непримиренных начала, два мировых потока – один к Богу, другой от Бога, вечно борются и не могут победить друг друга. Только на последних вершинах творчества и мудрости – у Платона и Софокла, у Гёте и Леонардо да Винчи, титаны и олимпийцы заключают перемирие, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в, быть может, недостижимой на земле гармонии. Каждый раз достигнутое человеческое примирение оказывается неполным – два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются. Одно, временно побеждая, достигает односторонней крайности и тем самым приводит личность к самоотрицанию, к нигилизму и упадку, к безумию аскетов или безумию Нерона, к Толстому или Ницше, – и с новыми порывами и борениями дух устремляется к новой гармонии, к высшему примирению.

Поэзия Пушкина представляет собою редкое во всемирной литературе, а в русской единственное, явление гармонического сочетания, равновесия двух начал – сочетания, правда, бессознательного, по сравнению, напр. с Гёте.

Мы видели одну сферу миросозерцания Пушкина; теперь обратимся к противоположной.

Пушкин, как галилеянин, противополагает первобытного человека современной культуре. Той же современной культуре, основанной на власти черни, на демократическом понятии равенства и большинства голосов, противополагает он, как язычник, самовластную волю единого – творца или разрушителя, пророка или героя. Полубог и укрощенная им стихия – таков второй главный мотив пушкинской поэзии.

Нечего и говорить о поэтах, явно подчиненных духу века, таких естественных демократах, как Виктор Гюго, Шиллер, Гейне, но даже сам Байрон – лорд до мозга костей, Байрон, который возвеличивает отверженных и презренных всех веков – Наполеона и Прометея, Каина и Люцифера, слишком часто изменяет себе, потворствуя духу черни, поклоняясь Жан-Жаку Руссо, проповеднику самой кощунственной из религий – большинства голосов, снисходя до роли политического революционера, предводителя восстания, народного трибуна.

Пушкин – рожденный в той стране, которой суждено было с особенной силой подвергнуться влияниям западно-европейской демократии, – как враг черни, как рыцарь вечного духовного аристократизма, безупречнее и бесстрашнее Байрона. Подобно Гёте, Пушкин и здесь, как во всем, тверд, ясен и верен природе своей до конца:

Величайшее уродство буржуазного века – затаенный дух корысти, прикрытой именем свободы, науки, добродетели, разоблачен здесь с такою смелостью, что последующая русская литература напрасно будет бороться всеми правдами и неправдами, грубым варварством Писарева и утонченными софизмами Достоевского с этою стороною миросозерцания Пушкина, напрасно будет натягивать на обнаженную пошлость черни светлые ризы галилейского милосердия.

Разве вся деятельность Льва Толстого – не та же демократия буржуазного века, только одухотворенная евангельской поэзией, украшенная крыльями Икара – восковыми крыльями мистического анархизма? Лев Толстой есть не что иное, как ответ русской демократии на вызов Пушкина. Вот как смиренный галилеянин, автор Царствия Божия, мог бы возразить поэту-первосвященнику, который осмелился сказать в лицо черни – «procul este profani»:

Пошлость толпы – «утилитаризм», дух корысти, тем и опасны, что из низших проникают в высшие области человеческого созерцания: в нравственность, философию, религию, поэзию, и здесь все отравляют, принижают до своего уровня, превращают в корысть, в умеренную и полезную добродетель, в печной горшок, в благотворительную раздачу хлеба голодным для успокоения буржуазной совести. Не страшно, когда малые довольны малым; но когда великие жертвуют своим величием в угоду малым, – страшно за будущность человеческого духа. Когда великий художник, во имя какой бы то ни было цели – корысти, пользы, блага земного или небесного, во имя каких бы то ни было идеалов, чуждых искусству, – философских, нравственных или религиозных, отрекается от бескорыстного и свободного созерцания, то тем самым он творит мерзость в святом месте, приобщается духу черни.

Вот как истинный поэт – служитель вечного Бога судит этих сочинителей полезных книжек и притч для народа, этих исправителей человеческого сердца, первосвященников, взявших уличную метлу, предателей поэзии. Вот как Пушкин судит Льва Толстого, который пишет нравоучительные рассказы и открещивается от «Анны Карениной», потому что она слишком прекрасна, слишком бесполезна:

«Во все времена, – говорит Пушкин в беседе со Смирновой, – были избранные, предводители; это восходит до Ноя и Авраама… Разумная воля единиц или меньшинства управляла человечеством. В массе воли разъединены, и тот, кто овладел ею, – сольет их воедино. Роковым образом, при всех видах правления, люди подчинялись меньшинству или единицам, так что слово «демократия», в известном смысле, представляется мне бессодержательным и лишенным почвы. У греков люди мысли были равны, они были истинными властелинами. В сущности, неравенство есть закон природы. Ввиду разнообразия талантов, даже физических способностей, в человеческой массе нет единообразия; следовательно, нет и равенства. Все перемены к добру или худу затевало меньшинство; толпа шла по стопам его, как панургово стадо. Чтоб убить Цезаря, нужны были только Брут и Кассий; чтобы убить Тарквиния, было достаточно одного Брута. Для преобразования России хватило сил одного Петра Великого. Наполеон без всякой помощи обуздал остатки революции. Единицы совершали все великие дела в истории… Воля создавала, разрушала, преобразовывала… Ничто не может быть интереснее истории святых, этих людей с чрезвычайно сильной волей… За этими людьми шли, их поддерживали, но первое слово всегда было сказано ими. Все это является прямой противоположностью демократической системе, не допускающей единиц – этой естественной аристократии. Не думаю, чтоб мир мог увидеть конец того, что исходит из глубины человеческой природы, что, кроме того, существует и в природе – неравенства».

Таков взгляд Пушкина на идеал современной Европы. Можно не соглашаться с этим мнением, но нельзя – подобно некоторым русским критикам, желавшим оправдать поэта с либерально-демократической точки зрения, – объяснять такие произведения, как «Чернь», случайными настроениями и недостатком сознательного философского отношения к великому вопросу века. Этот мотив его поэзии – аристократизм духа – так же связан с глубочайшими корнями пушкинского мировоззрения, как и другой мотив – возвращение к простоте, к всепрощающей природе. Красота героя – созидателя будущего; красота первобытного человека – хранителя прошлого: вот два мира, два идеала, которые одинаково привлекают Пушкина, одинаково отдаляют его от современной культуры, враждебной и герою, и первобытному человеку, мещанской и посредственной, не имеющей силы быть до конца ни аристократической, ни народной, ни христианской, ни языческой.

Стихотворение «Чернь» написано в 1828 году. Только два года отделяют его от сонета на ту же тему; «Поэт, не дорожи любовию народной!..» Но какая перемена, какое просветление! В «Черни» есть еще романтизм, кипение молодой крови, – та ненависть, которая заставила Пушкина написать года четыре тому назад, в письме к Вяземскому, несколько бессмертных слов, не менее злых и метких, чем стихи «Черни»: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc. потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе!»

В этом порыве злости чувствуется уже вдохновение, которое впоследствии может превратиться в мудрость, но здесь ее еще нет, так же как в «Черни». И здесь и там – желчь, яд, острота эпиграммы. Избранник небес удостоивает говорить с толпой, слушать ее и даже спорить. Только в последних словах:

переход к спокойствию. Но жаль, что слова эти слышит чернь. Ее звериные уши не созданы для откровенности гениев. Не должно об этом говорить на площадях; надо уйти в святое место. И поэт ушел:

Право царей – судить себя, и цари покупают это право ценой одиночества: «Ты царь – живи один». Избранник уже не спорит с чернью. Она является в последнем трехстишии сонета, жалкая и бессловесная:

Здесь героическая страна в миросозерцании Пушкина достигает полной зрелости. Нет более ни порыва, ни скорби, ни страсти. Все тихо, ясно: в этих словах есть холод и твердость мрамора.

Пока избранник еще не вышел из толпы, пока душа его «вкушает хладный сон», – себе самому и людям он кажется обыкновенным человеком:

Для того, чтоб мог явиться пророк или герой, должно совершиться чудо перерождения – не менее великое и страшное, чем смерть:

И он – уже более не человек: в нем рождается высшее, непонятное людям существо. Звери, листья, воды, камни ближе сердцу его, чем братья:

Христианская мудрость есть бегство от людей в природу, уединение в Боге. Языческая мудрость есть то же бегство в природу, но уединение в самом себе, в своем переродившемся, обожествленном «я». Это чудо перерождения с еще большею ясностью изображено в «Пророке»:

Все человеческое в человеке истерзано, убито – и только теперь, из этих страшных останков, может возникнуть пророк:

Так созидаются избранники божественным насилием над человеческою природою.

Какая разница между героем и поэтом? По существу – никакой; разница – во внешних проявлениях: герой – поэт действия, поэт – герой созерцания. Оба разрушают старую жизнь, созидают новую, оба рождаются из одной стихии. Символ этой стихии в природе для Пушкина – море. Море подобно душе поэта и героя. Оно такое же нелюдимое и бесплодное – только путь к неведомым странам – окованное земными берегами и бесконечно свободное. Голос моря недаром понятен только для гения, «как друга ропот заунывный, как зов его в прощальный час».

Душа поэта, как море, любит смиренных детей природы, ненавидит самодовольных, мечтающих укротить ее дикую стихию. При взгляде на море, в душе поэта возникают два образа – Наполеон и Байрон. Герой действия, герой созерцания, братья по судьбе, по силе и страданиям, они – сыновья одной стихии:

Герой есть помазанник рока, естественный и неизбежный владыка мира. Но люди современной буржуазной и демократической середины ненавидят обе крайности – и свободу первобытных людей, и власть героев. Современные буржуа и демократы чуть-чуть христиане – не далее благотворительности, чуть-чуть язычники – не далее всеобщего вооружения. Для них нет героев, нет великих, потому что нет меньших и больших, а есть только малые, бесчисленные, похожие друг на друга, как серые капли мелкой изморози, – есть только равные перед законом, основанным на большинстве голосов, на воле черни, на этом худшем из насилий. Нет героев, а есть начальники – такие же бесчисленные, равные перед законом и малые, как их подчиненные; или же, для удобства и спокойствия черни, – один большой начальник, большой солдат все той же демократической армии – Наполеон III, большой, но не великий. Он силен силою черни – большинством голосов и преподносит ей идеал ее собственной пошлости – буржуазное, умеренное, безопасное «братство», это разогретое вчерашнее блюдо. Он являет толпе ее собственный звериный образ, украшенный знаками высшей власти, воровски похищенными у героев. Наполеон III – сын черни, с нежностью любил чернь – свою мать, свою стихию. Более всего в мире боится и ненавидит он законных властителей мира – пророков и героев. Так мирный предводитель гусиного стада боится и ненавидит хищников небесных, орлов, ибо когда слетает к людям божественный хищник – герой, то равенству и большинству голосов, и добродетелям черни и предводителям гусиного стада – смерть. Но, к счастью для толпы, явление пророков и героев самое редкое из всех явлений мира. Между двумя праздниками истории, между двумя гениями, царит добродетельная буржуазная скука, демократические будни. Власть человека и власть природы, владыка тел и владыка душ. Кесарь, венчанный Римом, и Кесарь, венчанный Роком, – вот сопоставление, которое послужило темою для одного из самых глубоких стихотворений Пушкина – «Недвижный страж дремал на царственном пороге»:

Пушкин берет черты героизма всюду, где их находит, – так же, как черты христианского милосердия, потому что и те и другие имеют один и тот же источник, основаны на едином стремлении человека от своей человеческой к иной, высшей природе. Гению Пушкина равно доступны обе стороны человеческого духа, и потому-то проникает он с такою легкостью в самое сердце отдаленных веков и народов.

Поэзия первобытного племени, объединенного волей законодателя-пророка, дышит в «Подражаниях Корану». Сквозь веяние восточной пустыни здесь чувствуется уже аромат благородной мусульманской культуры, которой суждено дать миру сладострастную негу Альгамбры и «Тысячи одной ночи». Пока это – народ еще дикий, хищный, жаждущий только славы и крови. Герой пришел, собрал горсть семитов, отвергнутых историей, затерянных в степях Аравии, раскалил религиозным фанатизмом, выковал молотом закона и бросил в мир, как остро отточенный меч, среди дряхлых византийских и одичалых варварских племен Европы:

И рядом – какие нежные черты целомудренного и гордого великодушия! Христианское милосердие недаром включено в героическую мудрость пророка. Для него милосердие – щедрость безмерно-богатых сердец:

Жестокость и милосердие соединяются в образе Аллаха. Это две стороны единого величия. Вся природа свидетельствует о щедрости Бога:

Магомет – прибежище и радость смиренных сынов пустыни, бич и гроза неверных, суетных и велеречивых, не покорившихся воле Единого. Гибелью окружен разгневанный пророк. Только беспощадность Аллаха равна его милосердию – они сливаются в одном ужасающем и благодатном явлении:

Любопытно, что русский нигилист, Раскольников, заимствовал у пушкинского Магомета эти слова о «дрожащей твари». Два идеала, преследующие воображение Раскольникова – Наполеон и Магомет, привлекают и Пушкина.

К числу любимых пушкинских героев «Записки» Смирновой прибавляют Моисея: «Пушкин сказал, что личность Моисея всегда поражала и привлекала его, – он находит Моисея замечательным героем для поэмы. Ни одно из библейских лиц не достигает его величия: ни патриархи, ни Самуил, ни Давид, ни Соломон; даже пророки менее величественны, чем Моисей, царящий над всей историей народа израильского и возвышающийся над всеми людьми. Брюллов подарил Пушкину эстамп, изображающий Моисея Микеланжело. Пушкин очень желал бы видеть самую статую. Он всегда представлял себе Моисея с таким сверхчеловеческим лицом. Он прибавил: «Моисей – титан, величественный в совершенно другом роде, чем греческий Прометей и Прометей Шелли. Он не восстает против Вечного, он творит Его волю, он участвует в делах божественного промысла, начиная с неопалимой купины до Синая, где он видит Бога лицом к лицу. И умирает он один перед лицом Всевышнего».

Но если бы Пушкин мог видеть не сомнительный эстамп Брюллова, а мрамор Микеланжело, он, вероятно, почувствовал бы, что титан Израиля не чужд Прометеева духа. Пушкин заметил бы над «сверхчеловеческим» лицом исполина два коротких странных луча – подобие двух рогов, которые придают созданию Буонаротти такой загадочный вид. И в нахмуренных бровях, и в морщинах упрямого лба изображается дикая ярость: должно быть, вождь Израиля только что увидел вдали народ, пляшущий вокруг Золотого Тельца, и готов разбить скрижали Завета.

Более чем кто-либо из русских писателей, не исключая и Достоевского, Пушкин понимал эту соблазнительную тайну – ореол демонизма, окружающий всякое явление героев и полубогов на земле.

Однажды, беседуя при Смирновой о философском значении библейского и байроновского образа Духа Тьмы, Искусителя, Пушкин на одно замечание Александра Тургенева возразил живо и серьезно: «суть в нашей душе, в нашей совести и в обаянии зла. Это обаяние было бы необъяснимо, если бы зло не было одарено прекрасной и приятной внешностью. Я верю Библии во всем, что касается Сатаны; в стихах о Падшем Духе, прекрасном и коварном, заключается великая философская истина».

«Обаяние зла» – языческого сладострастия и гордости, поэт выразил в своих терцинах, исполненных тайною раннего флорентинского Возрождения. Здесь Пушкин близок нам, людям конца XIX века: он угадал предчувствия нашего сердца – то, чего мы ждём от грядущего искусства. Добродетель является в образе Наставницы смиренной – одетой убого, но видом величавой жены, «над школою надзор хранящей строго». Она беседует с младенцами приятным, сладким голосом, и на челе ее покрывало целомудрия, и очи у нее светлые, как небеса. Но в сердце поэта-ребенка уже зреют семена гордыни и сладострастия:

Ребенку, убежавшему от целомудренной наставницы, в «великолепный мрак» и негу языческой природы – этого «чужого сада», являются соблазнительные привидения умерших олимпийцев – «белые в тени дерев кумиры».

Красота этих божественных призраков ближе сердцу его, чем «полные святыни словеса» строгой женщины в темных одеждах. Более всех других привлекают отрока два чудесные творенья:

Эти два демона – два идеала языческой мудрости: один – Аполлон, бог знания, солнца и гордыни, другой – Дионис, бог тайны, неги и сладострастия.

Оба время от времени воскресают. Последним воплощением дельфийского бога солнца и гордыни был «сей чудный муж, посланник провиденья, свершитель роковой безвестного веленья… сей хладный кровопийца, сей царь, исчезнувший, как сон, как тень зари», – Наполеон. В самые темные времена, среди воплей проповедников смирения и смерти, воскресает и другой демон, «женообразный, сладострастный», – со своею песнью на пире во время чумы: Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы – И, заварив пиры да балы, Восславим царствие чумы! Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении чумы! Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог!

Это упоение ужаса еще яснее выражено в – «Египетских ночах». Клеопатра, бросающая поклонникам своим вызов: «свою любовь я продаю; скажите: кто меж вами купит ценою жизни ночь мою», является воплощением демона Вакха в образе женщины. На вызов отвечают три мужа, три героя – римский воин, греческий мудрец и безымянный отрок, «любезный сердцу и очам, как вешний цвет едва развитый», с первым пухом юности на щеках, с глазами, сияющими детским восторгом, столь невинный и бесстрашный, что сама беспощадная царица остановила на нем взор с умилением:

Но рядом со смертью – какая нега, какая беззаботная полнота жизни, освобожденной от добра и зла:

Они достойны этого фимиама – избранники Диониса, герои сладострастия, ибо, увлекаемые безмерностью своих желаний, они преступили границы человеческого существа и сделались «как боги». Вот почему на лице Клеопатры – не суетная улыбка, а молитвенная торжественность и благоговение, как на лице неумолимой весталки, когда она произносит свою клятву:

Трудно поверить, что художник, который воплотил в этом видении царицу смерти и нег, создал и чистый образ Татьяны. Всего любопытнее, что эта уездная русская барышня, подобно Клеопатре, любит загадочный мрак, любит ужас. Поэт говорит о Татьяне: Но тайну прелесть находила И в самом ужасе она.

В страстях самых низких Пушкин, которого в этом отношении можно сравнить только с Шекспиром, находит черты героизма и царственного величия. Человек не хочет быть человеком, все равно, в какую бы то ни было пропасть, – только бы прочь от самого себя. Всякая страсть тем и прекрасна, что окрыляет душу для возмущения, для бегства за ненавистные пределы человеческой природы. Скупой рыцарь, дрожащий над сундуком в подвале, озаренный светом сального огарка и страшным отблеском золота, превращается в такого же могучего демона, как царица Клеопатра со своим кровожадным сладострастием:

Вот веселый любовник Лауры – Дон-Жуан, герой щедрости и сладострастия, легкого, как пена играющих волн. Подобно Скупому рыцарю и Клеопатре, он вдруг достигает величия, когда подает Каменному Гостю бестрепетную руку:

Я звал тебя и рад, что вижу.

Вот герои-неудачники – старшие братья Раскольникова, преступившие закон и ужаснувшиеся, не имеющие силы для бесстрастия истинных героев: цареубийца Годунов, убийца гения – Сальери. Вот и призраки не родившихся героев, бескрылые попытки малых создать великое – Стенька Разин, Пугачев, Гришка Отрепьев.

Но над этим сонмом пушкинских героев возвышается один – тот, кто был первообразом самого поэта, – герой русского подвига так же, как Пушкин, был героем русского созерцания. В сущности, Пушкин есть доныне единственный ответ, достойный великого вопроса об участии русского народа в мировой культуре, который задан был Петром. Пушкин отвечает Петру, как слово отвечает действию. Возвращаясь к первобытной, христианской и народной стихии, особенно в своих крайних и односторонних проявлениях – в презрении к науке у Льва Толстого, в презрении к «гнилому Западу» у Достоевского, вся последующая русская литература есть как бы измена тому началу мировой культуры, которое было завещано России двумя одинокими и непонятыми русскими героями – Петром и Пушкиным.

Прежде всего для Пушкина беспощадная воля Петра – явление отнюдь не менее народное, не менее русское, чем для Толстого смиренная покорность Богу в Платоне Каратаеве или для Достоевского христианская кротость в Алеше Карамазове. Потому-то видение Медного Всадника, «чудотворца-исполина», так и преследовало воображение Пушкина, что в Петре он нашел наиболее полное историческое воплощение того героизма, дохристианского могущества русских богатырей, которое поэт носил в своем сердце, выражал в своих песнях.

«Я утверждаю, – говорит Пушкин у Смирновой, – что Петр был архирусским человеком, несмотря на то, что сбрил свою бороду и надел голландское платье. Хомяков заблуждается, говоря, что Петр думал, как немец. Я спросил его на днях, из чего он заключает, что византийские идеи Московского царства более народны, чем идеи Петра». Вопрос ядовитый и опасный не только для таких романтиков старины, как Хомяков! Странно, что даже те, кто глубже всех проникает в дух пушкинской поэзии, т. е. Гоголь и Достоевский, ослепленные односторонним христианством, не видят или не хотят видеть эту связь Пушкина с Петром. А между тем без Петра не могло быть воплощения русского созерцания в Пушкине, без Пушкина Петр не мог быть понят, как высшее героическое явление русского духа.

Пушкин не закрывает глаз на недостатки и несовершенства своего героя.

«Петр был нетерпелив, – говорит он в заметке о просвещении России, – став главою новых идей, он, может быть, дал слишком крутой оборот огромным колесам государства. В общее презрение ко всему народному включена и народная поэзия, столь живо проявившаяся в грустных народных песнях, в сказках и летописях».

Но, с другой стороны, безграничная сила, которая так легко, как бы играя, переступает пределы возможного, исторического, народного, даже человеческого, не кажется Пушкину одним из несовершенств героя. Искупаются ли радостью великого единого страдания бесчисленных малых? – Пушкин понимает, что это вопрос высшей мудрости. «Я роюсь в архивах, – говорит Пушкин, – там ужасные вещи, действительно много было пролито крови, но уж рок велит варварам проливать ее, и история всего человечества залита кровью, начиная от Каина и до наших дней. Это, может быть, неутешительно, но не для меня, так как я имею в виду будущность… Петр был революционер-гигант, но это гений, каких нет». В одном наброске политической статьи 1831 года мы находим следующие слова: «Pierre l est tout а fois Robespierre et Napolйon (la rйvolution incarnйe) – Петр есть в одно и то же время Робеспьер и Наполеон (воплощенная революция)». Вероятно, с этим проникновенным замечанием Пушкина согласились бы и Достоевский и Лев Толстой. Но разница в том, что оба они, подобно русским староверам, с ужасом отшатнулись бы от этого смешения Робеспьера и Наполеона, как от наваждения антихристова, тогда как Пушкин, несмотря на односторонность Петра, которую он понимает не хуже всякого другого, видит в нем не только возвестителя неведомого миру могущества, скрытого в русском народе, но и одного из величайших всемирных гениев.

Уже в третьей песне «Полтавы» Петр является страшным и благодатным богом брани:

Русский богатырь напоминает здесь того дельфийского демона, который соблазняет отрока, бежавшего от целомудренной Наставницы.

Это сходство в описании русского героя и эллинского бога, конечно, несознательно, но и не случайно.

А вот в том же образе – милосердие, прощение врагу. Милосердие для героя – не жертва и страдание, а новое веселие, щедрость, избыток силы.

Подобно тому, как в «Цыганах» с наибольшею полнотою отразилась всепрощающая мудрость первобытных людей, так противоположная сфера пушкинской поэзии – обоготворение силы героя, воплотилось в «Медном Всаднике». Это – последнее из великих произведений Пушкина: только по этому обломку недовершенного мира можно судить, куда он шел, что погибло с ним. «Петр не успел довершить многое, начатое им, – говорит поэт, – он умер в поре мужества, во всей силе творческой своей деятельности, еще только в пол-ножны вложив победительный свой меч». Эти слова могут относиться и к самому Пушкину.

Здесь вечная противоположность двух героев, двух начал – Тазита и Галуба, старого Цыгана и Алеко, Татьяны и Онегина, взята уже не с точки зрения первобытной, христианской, а новой, героической мудрости. С одной стороны, малое счастье малого, неведомого коломенского чиновника, напоминающего смиренных героев Достоевского и Гоголя, простая любовь простого сердца, с другой – сверхчеловеческое видение героя. Воля героя и восстание первобытной стихии в природе – наводнение, бушующее у подножия Медного Всадника; воля героя и такое же восстание первобытной стихии в сердце человеческом – вызов, брошенный в лицо герою одним из бесчисленных, обреченных на погибель этой волей, – вот смысл поэмы.

На потопленной площади, – там, где над крыльцом «стоят два льва сторожевые, на звере мраморном верхом, без шляпы, руки сжав крестом, сидел недвижный, страшно бледный, Евгений».

Какое дело гиганту до гибели неведомых? Какое дело чудотворному строителю до крошечного ветхого домика на взморье, где живет Параша – любовь смиренного коломенского чиновника? Воля героя умчит и пожрет его, вместе с его малою любовью, с его малым счастьем, как волны наводнения – слабую щепку. Не для того ли рождаются бесчисленные, равные, лишние, чтобы по костям их великие избранники шли к своим целям? Пусть же гибнущий покорится тому, «чьей волей роковой над морем город основался»:

Но если в слабом сердце ничтожнейшего из ничтожных, «дрожащей твари», вышедшей из праха, – в простой любви его откроется бездна не меньшая той, из которой родилась воля героя? Что, если червь земли возмутится против своего Бога? Неужели жалкие угрозы безумца достигнут до медного сердца гиганта и заставят его содрогнуться? Так стоят они вечно друг против друга – малый и великий. Кто сильнее, кто победит? Нигде в русской литературе два мировых начала не сходились в таком страшном столкновении:

Смиренный сам ужаснулся своего дерзновения, той глубины возмущения, которая открылась в его сердце. Но вызов брошен, Суд малого над великим произнесен: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» – это значит: мы, слабые, малые, равные, идем на тебя, Великий, мы еще будем бороться с тобой, и как знать – кто победит? Вызов брошен, и спокойствие «горделивого истукана» нарушено, ибо он в самом деле еще не знает, кто победит. Медный Всадник преследует безумца:

«Дрожащая тварь» еще более смирилась: теперь каждый раз, как ему случится проходить мимо «горделивого истукана», в лице несчастного изображается смятение, он поспешно прижимает руку к сердцу, снимает изношенный картуз и, потупив глаза, идет сторонкой.

Поэма кончается после ужаса привидения неменьшим ужасом обыкновенной жизни:

Так погиб верный любовник Параши, одна из невидимых жертв воли героя. Но вещий бред безумца, слабый шепот его возмущенной совести уже не умолкнет, не будет заглушен «подобным грому грохотаньем», тяжелым топотом Медного Всадника. Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который «над бездной Россию вздернул на дыбы». Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя, от забытого и неразгаданного любимца Пушкина, вечно-одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, – будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, к смирению в Боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному «неделанию» Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: «добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!»

IV

Необходимым условием всякого творчества, которому суждено иметь всемирно-историческое значение, является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал – нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме.

Только что средневековая поэзия достигает всемирного значения, как у самого теологического из новых поэтов – у Данте, чувствуется первое веяние воскресшей языческой древности, – правда, лишь римской, не греческой, но латиняне для католиков всегда служили естественным путем в глубину язычества – к эллинам. Влияние латинского мира сказывается у Данте не только в образе воскресшего мантуанского лебедя, нежного певца «Энеиды» и «Георгик», озаренного во мраке ада первым лучом классического солнца; не только на идеи всемирной монархии, представителем которой для флорентинского гибеллина были Цезарь и Александр – два языческих полубога. Еще более это влияние отразилось на образе главного, хотя и невидимого, героя «Божественной Комедии» - Законодателя и Судьи, Монарха вселенной, распределяющего – в чисто римской беспощадной симметрии подземных кругов и небесных иерархий – казни и награды, муки и блаженства.

С другой стороны, в самом сердце трагического героизма, среди кровавых жертвоприношений богу Пану и Дионису, среди страшных гимнов Року и Евменидам, мелькают первые проблески еще безымянного, но уже божественно-прекрасного милосердия. Эти проблески, как искры глухо тлеющего под пеплом огня, вспыхивают нежданно, то здесь, то там, на всем протяжении греко-римского язычества. Рядом с Эдипом, кровосмесителем, отцеубийцей – этим воплощением титанической гордыни и скорби, целомудренный образ Антигоны, озарённый сиянием чистейшей любви и милосердия. Рядом с волшебницей Медеей, матерью, обагряющей руки в крови детей, видение кроткой Алькестис, напоминающее легенды о христианских мученицах, – Алькестис, которая, исполняя еще не сказанную, но уже написанную Богом в сердце человека заповедь любви, отдает жизнь свою за друзей своих. Под сводами древнего Аида светлые тени Алькестис и Антигоны полны такою же ангельскою прелестью, как Маргарита и Беатриче в сонме небесных видений. Быть может, христианское чувство всего прекраснее в те времена, когда, только что родившись из бездны трагической безнадежности, оно еще само себя не знает, не умеет назвать по имени.

Здесь и там, в языческой трагедии и в христианской поэме, два начала не только не уравновешивают друг друга, не примиряются, но одно из них до такой степени подчинено другому, подавлено и поглощено другим, что они еще не стремятся к примирению, даже не борются. У Данте ветхая паутина средневековой схоластики, уродливые ужасы теологического ада омрачают первый ранний луч высшей мудрости. У греческих трагиков безнадежные вопли жертв Диониса, беспощадные гимны Року заглушают первый ранний лепет божественной любви и милосердия.

Вот почему дух Возрождения (попытки которого начались в Италии с XIV века и в течение последних пяти веков много раз возобновлялись во всей Европе) выше чем дух эллинского и средневекового мира. Дух Возрождения освободил язычество из-под гнета католицизма и в то же время освободил родники христианского чувства из-под развалин и обломков язычества, схоластики и варварской латыни. Два мировых начала в первый раз встретились в духе Возрождения и вступили в живое взаимодействие, в борьбу, как два равноправных, равносильных бойца. Достижимо ли полное примирение? Это – неразрешенный, быть может, даже неразрешимый, вопрос будущего.

Во всяком случае, драгоценнейшими плодами усилий и борений человечества, признаками подъема на вершины творчества, являются те редкие мгновения, когда два мира достигают хотя бы бессознательного и несовершенного примирения, хотя бы неустойчивого равновесия.

Пушкин первый доказал, что в глубине русского миросозерцания скрываются великие задатки будущего Возрождения – той духовной гармонии, которая для всех народов является самым редким плодом тысячелетних стремлений.

С этой точки зрения становится вполне ясной ошибка тех, которые ставят Пушкина в связь не с Гёте, а с Байроном. Правда, Байрон увеличил силы Пушкина, но не иначе как побежденный враг увеличивает силы победителя, Пушкин поглотил Евфориона, преодолел его крайности, его разлад, претворил его в своем сердце, и устремился дальше, выше – в те ясные сферы всеобъемлющей гармонии, куда звал Гёте и куда за Гёте никто не имел силы пойти, кроме Пушкина.

Русский поэт сам сознавал себя гораздо ближе к создателю «Фауста», чем к певцу Дон-Жуана. «Гений Байрона бледнел с его молодостью, – пишет двадцатипятилетний Пушкин Вяземскому вскоре после смерти Байрона; – в своих трагедиях, не исключая и „Каина“, он уже не тот пламенный демон, который создал „Гяура“ и „Чайльд Гарольда“. Первые две песни „Дон-Жуана“ выше следующих. Его поэзия, видимо, изменилась. Он весь создан был навыворот. Постепенности в нем не было; он вдруг созрел и возмужал – пропел и замолчал, и первые звуки его уже ему не возвратились».

В разговоре со Смирновой Пушкин упоминает о подражаниях Мицкевича Байрону, как об одном из его главных недостатков. «Это – великий лирик, – замечает Пушкин, – пожалуй, еще слишком в духе Байрона, он всегда более меня поддавался его влиянию, он остался тем, чем был в 1826 году».

Вот как русский поэт понимает значение «Фауста»: «Фауст» стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как «Божественная Комедия»; это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства.

В критической заметке о Байроне Пушкин сравнивает «Манфреда» с «Фаустом»: «английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант; они, кажется, правы. Байрон, столь оригинальный в «Чайльд-Гарольде», в «Гяуре» и «Дон-Жуане» делается подражателем, как только вступает на поприще драмы. В «Manfred» он подражал «Фаусту», заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению, благороднейшими. Но «Фауст» есть величайшее создание поэтического духа, служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности.

Пушкин не создал и, по условиям русской культуры, не мог бы создать ничего, равного «Фаусту». Но у Гёте, кроме этого внешнего, исторического, есть и великое внутреннее преимущество перед русским поэтом. Как ни ясна, и ни проникновенна мысль Пушкина, она не озаряет всех бездн его творчества. Художник в нем все-таки выше и сильнее мудреца. Пушкин сам себя не знал и только смутно предчувствовал все неимоверное величие своего гения. «Ты, Моцарт, – бог, и сам того не знаешь». Отсутствие болезненного разлада, который губит таких титанов, как Байрон и Микеланжело, гармония природы и культуры, всепрощения и героизма, нового мистицизма и язычества – в Пушкине естественный и непроизвольный дар природы. Таким он вышел из рук Создателя. Он не сознал и не выстрадал своей гармонии.

То, что Пушкин смутно предчувствовал, Гёте видел лицом к лицу. Как ни велик «Фауст» - замысел его еще больше, и весь этот необъятный замысел основан на сознании трагизма, вытекающего из двойственности мира и духа, на сознании противоположности двух начал:

Из этого разлада двух стихий – «двух душ, живущих в одной груди», возникает двойник Фауста, самый страшный из демонов – Мефистофель. Борьба Отца Светов с духом тьмы, борьба этих вечных врагов в сердце человека, неутолимо жаждущем единства, – таков смысл трагедии Гёте. Небо и ад, благословения ангелов и проклятья демонов, христианская мученица любви Маргарита и языческая героиня Елена, дух северной готики и дух эллинской древности, сладострастные ведьмы на Брокене и священные призраки умерших богов над Фессалийскою равниною, самоубийство мудреца, достигшего предела знаний, и детская радость пасхальных колоколов, поющих «Христос воскресе», – от начала до конца во всей поэме стихия восстает на стихию, мир борется с миром – и над всем веет дух гармонии, дух творца поэмы.

Пушкин менее сознателен, но зато, с другой стороны, ближе к сердцу природы. Пушкин не боится своего демона, не заковывает его в рассудочные цепи, он борется и побеждает, давая ему полную свободу. Осторожный Гёте редко или почти никогда не подходит к неостывшей лаве хаоса, не спускается в глубину первобытных страстей, над которой только двое из новых поэтов – Шекспир и Пушкин, дерзают испытывать примиряющую власть гармоний. По силе огненной страстности автор «Египетских ночей» и «Скупого рыцаря» приближается к Шекспиру; по безупречной, кристаллической правильности и прозрачности формы Пушкин родственнее Гёте. У Шекспира слишком часто расплавленный, кипящий металл отливается в гигантскую, но наскоро слепленную форму, которая дает трещины. В поэзии Шекспира, как и Байрона, сказывается один отличительный признак англосаксонской крови – любовь к борьбе для борьбы, природа неукротимых атлетов, чрезмерное развитие мускулов, сангвиническая риторика. Пушкин одинаково чужд и огненной риторики страстей, и ледяной риторики рассудка. Если бы его гений достиг полного развития, – кто знает? – не указал ли бы русский поэт до сих пор неоткрытые пути к художественному идеалу будущего – к высшему синтезу Шекспира и Гёте. Но и так, как он есть, – по совершенному равновесию содержания и формы, по сочетанию вольной, творящей силы природы с безукоризненной сдержанностью и точностью выражений, доведенной почти до математической краткости, Пушкин, после Софокла и Данте, – единственный из мировых поэтов.

По-видимому, явления столь гармонические, как Пушкин и Гёте, предрекали искусству XIX века новое Возрождение, новую попытку примирения двух миров, которое начато было итальянским Возрождением XV века. Но этим предзнаменованиям не суждено было исполниться: уже Байрон нарушил гармонию поэта-олимпийца, и потом, шаг за шагом, XIX век все обострял, все углублял разлад, чтобы дойти, наконец, до последних пределов напряжения – до небывалого, безобразного противоречия двух начал в лице безумного язычника Фридриха Ницше и, быть может, не менее безумного галилеянина Льва Толстого. Многозначительно и то обстоятельство, что эти представители разлада конца XIX века явились в отечестве Гёте и в отечестве Пушкина, т. е. именно у тех двух молодых северных народов, которые в начале века сделали попытку нового Возрождения. Как это ни странно, но Ницше – родной сын Гёте, Лев Толстой – родной сын Пушкина. Автор «lenseits von Gut und Bцse» < > довел олимпийскую мудрость Гёте до такой же заостренной вершины и обрыва в бездну, как автор Царствия Божия галилейскую мудрость Пушкина.

Русская литература не случайными порывами и колебаниями, а вывод за выводом, ступень за ступенью, неотвратимо и диалектически правильно, развивая одну сферу пушкинской гармонии и умерщвляя другую, дошла, наконец, до самоубийственной для всякого художественного развития односторонности Льва Толстого.

Гоголь, ближайший из учеников Пушкина, первый понял и выразил значение его для России. В своих лучших созданиях – в «Ревизоре», «Мертвых душах» Гоголь исполняет замыслы, внушенные ему учителем. В истории всех литератур трудно найти пример более тесной преемственности. Гоголь прямо черпает из Пушкина – этого родника русского искусства. И что же? Исполнил ли ученик завет своего учителя? Гоголь первый изменил Пушкину, первый сделался жертвой великого разлада, первый испытал приступы болезненного мистицизма, который не в нем одном должен был подорвать силы творчества.

Трагизм русской литературы заключается в том, что, с каждым шагом все более и более удаляясь от Пушкина, она вместе с тем считает себя верною хранительницею пушкинских заветов. У великих людей нет более опасных врагов, чем ближайшие ученики – те, которые возлежат у сердца их, ибо никто не умеет с таким невинным коварством, любя и благоговея, искажать истинный образ учителя.

Тургенев и Гончаров делают добросовестные попытки вернуться к спокойствию и равновесию Пушкина. Если не сердцем, то умом понимают они героическое дело Петра, чужды славянофильской гордости Достоевского, и сознательно, подобно Пушкину, преклоняются перед западной культурой. Тургенев является в некоторой мере законным наследником пушкинской гармонии и по совершенной ясности архитектуры и по нежной прелести языка.

Но это сходство поверхностно и обманчиво. Попытка не удалась ни Тургеневу, ни Гончарову. Чувство усталости и пресыщения всеми культурными формами, буддийская нирвана Шопенгауэра, художественный нигилизм Флобера гораздо ближе сердцу Тургенева, чем героическая мудрость Пушкина. В самом языке Тургенева, слишком мягком, женоподобном и гибком, уже нет пушкинского мужества, его силы и простоты. В этой чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная, жалобная нота, подобная звуку надтреснутого колокола, признак углубляющегося душевного разлада – страх жизни, страх смерти, которые впоследствии Лев Толстой доведет до последних пределов. Тургенев создает бесконечную галерею, по его мнению, истинно-русских героев, т. е. героев слабости, калек, неудачников. Он окружает свои «живые мощи» ореолом той самой галилейской поэзии, которой окружены образы Татьяны, Тазита, старого цыгана. Он достигает наивысшей степени доступного ему вдохновения, показывая преимущества слабости перед силою, малого перед великим, смиренного перед гордым, добродушного безумия Дон-Кихота перед злою мудростью Гамлета. У Тургенева единственный сильный русский человек – нигилист Базаров. Конечно, автор «Отцов и детей» настолько объективный художник, что относится к своему герою без гнева и пристрастия, но он все-таки не может простить ему силы. Поэт как будто говорит нам, указывая на Базарова и не замечая, что это вовсе не герой, а такой же недоносок, неудачник, как его «лишние люди», ничего не создающий, обреченный на гибель: «вы хотели видеть сильного русского человека – вот вам сильный! Смотрите же, какая узость и ограниченность воли, направленной на разрушение; какая грубость и неуклюжесть перед нежною тайною любви; какое ничтожество перед величием смерти. Вот чего стоят ваши герои, ваши русские сильные люди!» Если бы иностранец поверил Гоголю, Тургеневу, Гончарову, то русский народ должен бы представиться ему народом, единственным в истории отрицающим самую сущность героической воли. Если бы глубина русского духа исчерпывалась только христианским смирением, только самопожертвованием, то откуда эта «божия гроза», это великолепие, этот избыток удачи, воли, веселия, которое чувствуется в Петре и в Пушкине? Как могли возникнуть эти два явления безмерной красоты, безмерной любви к жизни в стране буддийского нигилизма и жалости, в стране «мертвых душ» и «живых мощей», в силоамской купели калек и расслабленных?

Гончаров пошел еще дальше по этому опасному пути. Критики видели в «Обломове» сатиру, поучение. Но роман Гончарова страшнее всякой сатиры. Для самого поэта 'в этом художественном синтезе русского бессилия и «неделания» нет ни похвалы, ни порицания, а есть только полная правдивость, изображение русской действительности. В свои лучшие минуты Обломов, книжный мечтатель, неспособный к слишком грубой человеческой жизни, с младенческой ясностью и целомудрием своего глубокого и простого сердца, окружен таким же ореолом тихой поэзии, как «живые мощи» Тургенева. Гончаров, может быть, и хотел бы, но не умеет быть несправедливым к Обломову, потому что он его любит, он, наверное, хочет, но не умеет быть справедливым к Штольцу, потому что он втайне его ненавидит. Немец-герой (создать русского героя он и не пытается – до такой степени подобное явление кажется ему противоестественным) выходит мертвым и холодным. Искусство обнаруживает то сокровенное, что поэт чувствует, не смея выразить: не в тысячу ли раз благороднее отречение от жестокой жизни милого героя русской лени, чем прозаическая суета героя немецкой деловитости? От Наполеона, Байрона, Медного Всадника – до маленького, буржуазного немца, до неуклюжего семинариста, уездного демона-искусителя Марка Волохова, – какая печальная метаморфоза пушкинского полубога!

Но это еще не последняя ступень. Гоголь, Тургенев, Гончаров кажутся писателями, полными уравновешенности и здоровья по сравнению с Достоевским и Львом Толстым. Без того уже захудалые и полумертвые русские герои, русские сильные люди – Базаров и Марк Волохов – оживут еще раз в лице Раскольникова, Ивана Карамазова, в уродливых видениях «бесов», чтобы подвергнуться последней казни, самой утонченной адской пытке в страшных руках этого демона жалости и мучительства, великого инквизитора – Достоевского.

Насколько он сильнее и правдивее Тургенева и Гончарова! Достоевский не скрывает своей дисгармонии, не обманывает ни себя, ни читателя, не делает тщетных попыток восстановить нарушенное равновесие пушкинской формы. А между тем он ценит и понимает гармонию Пушкина проникновеннее, чем Тургенев и Гончаров, – он любит Пушкина, как самое недостижимое, самое противоположное своей природе, как смертельно больной – здоровье, – любит и уж более не стремится к нему.

Литературную форму эпоса автор «Братьев Карамазовых» уродует, насилует, превращает в орудие психологической пытки. Трудно поверить, что язык, который еще обладает весеннею свежестью и целомудренной ясностью у Пушкина, так переродился, чтобы служить для изображения мрачных кошмаров Достоевского.

Последовательнее Тургенева и Гончарова Достоевский еще и в другом отношении: он не скрывает своей славянофильской гордости, не заигрывает с культурою Запада. Эллинская красота кажется ему Содомом, римская сила – царством Антихриста. Чему может научиться смиренная, юная, богоносная Россия у гордого, дряхлого, безбожного Запада? Не русскому народу стремиться к идеалу Запада, т. е. к всемирному язычеству, а Западу – к идеалу русского народа, т. е. к всемирному христианству. Ясно, что здесь между Достоевским и Пушкиным существует глубокое недоразумение. У Смирновой на утверждение Хомякова, будто у русских больше христианской любви, чем на западе, Пушкин отвечает с некоторою досадою: «может быть; я не мерил количества братской любви ни в России, ни на Западе, но знаю, что там явились основатели братских общин, которых у нас нет. А они были бы нам полезны». Или, другими словами, Пушкину представляется непонятным, почему Россия, у которой был Иван Грозный, ближе к идеалу Царствия Божия, чем Запад, у которого был Франциск Ассизский. Здесь Пушкин возражает не только Хомякову, но и Достоевскому: «если мы ограничимся, – прибавляет он далее, – своим русским колоколом, мы ничего не сделаем для человеческой мысли и создадим только „приходскую литературу“». Очевидно, пожелай только Достоевский понять Пушкина до глубины, и – кто знает – не оказалась ли бы целая сторона его поэзии нерусской, враждебной, зараженной языческими веяниями Запада.

Тем не менее, как художник, он ближе к Пушкину, чем Тургенев и Гончаров. Это единственный из русских писателей, который воспроизводит сознательно борьбу двух миров. Великая душа Достоевского – как бы поле сражения, потрясаемое, окровавленное, полное скрежетом и воплями раненых, – поле, на котором сошлись два непримиримых врага. Кто победит? Никто никогда. Эта борьба безысходна. На чьей стороне поэт? Мы знаем только, на чьей стороне он хочет быть. Но именно в те мгновения, когда более всего доверяешь его христианскому смирению, – где-нибудь в темном опасном углу психологического лабиринта, с автором происходит вдруг что-то неожиданное; сквозь смирение мученика мелькает неистовая гордыня дьявола, сквозь жалость и целомудрие страстотерпца сладострастная жестокость дьявола. Пушкинская благодатная гармония превратилась здесь в уродливое безумие, в эпилептические припадки демонизма.

Казалось бы – вот предел, дальше которого идти некуда. Но Лев Толстой доказал, что можно пойти и дальше по той же дороге.

Достоевский до последнего вздоха страдал, мыслил, боролся, и умер, не найдя того, чего он больше всего искал в жизни, – душевного успокоения. Лев Толстой уже более не ищет и не борется, или, по крайней мере, хочет уверить себя и других, что ему не с чем бороться, нечего искать. Это спокойствие, это молчание и окаменение целого подавленного мира, некогда свободного и прекрасного, с теперешней точки зрения его творца, до глубины языческого и преступного, – мира, который величественно развивался перед нами в Анне Карениной, в «Войне и мире», – эта тишина Царствия Божия производит впечатление более жуткое, более тягостное, чем вечная агония Достоевского. Конечно, и Лев Толстой не сразу, не без мучительных усилий, достиг последнего покоя, последней победы над язычеством. Но уже в «Войне и мире», в «Анне Карениной» мы присутствуем при очень странном явлении: две стихии соприкасаются, не сливаясь, как два течения одной реки. Там, где язычество, – все жизнь и страсть, роскошь и яркость телесных ощущений. Вне добра и зла, как будто никогда и не существовало добра и зла, с младенческим и божественным неумением стыдиться, скрывать наготу своего сердца, поэт выражает жадную любовь ко всему смертному, преходящему – любовь к этому великому волнующему океану материи, ко всему, что с христианской точки зрения должно бы казаться суетным и грешным – к здоровью, родине, славе, женщине, детям. Здесь вся гамма физических наслаждений, переданная с бесстрашной откровенностью, какой не бывало еще ни в одной литературе: ощущение мускульной силы, прелесть полевой работы на свежем воздухе, нега детского сна, упоение первыми играми, весельем юношеских пиров, спокойным мужеством в битвах, безмолвием вечной природы, душистым холодом русского снега, душистою теплотою глубоких летних трав. Здесь вся гамма физических болей, переданная с такою же неумолимою откровенностью, иногда доходящею до цинической грубости: начиная от звериного крика любимой женщины, умирающей в муках родов, до страшного хрустящего звука, когда у лошади, скачущей в ипподроме, ломается спинной хребет. Какое беспредельное упоение чувственностью! И как мог он сам, как могли другие поверить холодному, рассудочному христианству, как не узнали в нем великого, сокровенного язычника? Ребенок, свежий и радостный в объятиях матери; Иван Ильич, полусгнивший на своей страшной постели; цветущая и сладострастная Анна Каренина – всюду плоть, всюду языческая душа плоти, та из двух борющихся душ, о которой Гёте говорит:

И в тех же произведениях уродливо и оскорбительно выступают наружу части, не соединенные никакою внутреннею связью с художественною тканью произведения, как будто написаны другим человеком. Это – убийственное резонерство Пьера Безухова, детски неуклюжие и неестественные христианские перерождения Константина Левина. В этих мертвых страницах могучая плотская жизнь, которая только что била ключом, вдруг замирает. Самый язык, который уже достигал пушкинской простоты и ясности, сразу меняется: как будто мрачный аскет мстит ему за недавнюю откровенность – беспощадно насилует, ломает, растягивает и втискивает в прокрустово ложе многоэтажных запутанных силлогизмов. «Две души», соединенные в Пушкине, борющиеся в Гоголе, Гончарове, Тургеневе, Достоевском, совершенно покидают друг друга, разлучаются в Толстом, так что одна уже не видит, не слышит, не отвечает другой.

Слабость Льва Толстого заключается в его бессознательности – в том, что он язычник не светлого, героического типа, а темного, варварского, сын древнего хаоса, слепой титан. Малый, смиренный пришел и расставил великому хитрую западню – страх смерти, страх боли; слепой титан попался, и смиренный опутал его тончайшими сетями нравственных софизмов и галилейской жалости, обессилил и победил. Еще несколько мучительных содроганий, отчаянных борений, порывов – и все навеки замолкло, замерло: наступила тишина Царствия Божия. Только изредка сквозь монашеские гимны и молитвы, сквозь ледяные пуританские речи о курении табаку, о братстве народов, о сечении розгами, о целомудрии – доносится из глубины подземный гул, глухие раскаты: это голос слепого титана, неукротимого хаоса – языческой любви к телесной жизни и наслаждениям, языческого страха телесной боли и смерти.

Лев Толстой есть антипод, совершенная противоположность и отрицание Пушкина в русской литературе. И, как это часто бывает, противоположности обманывают поверхностных наблюдателей внешними сходствами. И у Пушкина, и у теперешнего Льва Толстого – единство, равновесие, примирение. Но единство Пушкина основано на гармоническом соединении двух миров; единство Льва Толстого – на полном разъединении, разрыве, насилии, совершенном над одной из двух равно великих, равно божественных стихий. Спокойствие и тишина Пушкина свидетельствуют о полноте жизни; спокойствие и тишина Льва Толстого – об окаменелой неподвижности, омертвении целого мира. В Пушкине мыслитель и художник сливаются в одно существо; у Льва Толстого мыслитель презирает художника, художнику дела нет до мыслителя. Целомудрие Пушкина предполагает сладострастие, подчиненное чувству красоты и меры; целомудрие Льва Толстого вытекает из безумного аскетического отрицания любви к женщине. Надежда Пушкина – так же, как Петра Великого, – участие России в мировой жизни духа, в мировой культуре; но для этого участия ни Пушкин, ни Петр не отрекаются от родной стихии, от особенностей русского духа. Лев Толстой, анархист без насилия, проповедует слияние враждующих народов во всемирном братстве; но для этого братства он отрекается от любви к родине, от той ревнивой нежности, которая переполняла сердце Пушкина и Петра. Он с беспощадною гордыней презирает те особенные, слишком для него страстные черты отдельных народов, которые он желал бы слить, как живые цвета радуги, в один мертвый белый цвет – в космополитическую отвлеченность.

Многознаменательно, что величайшее из произведений Льва Толстого развенчивает то последнее воплощение героического духа в истории, в котором недаром находили неотразимое обаяние все, кто в демократии XIX века сохранил искру Прометеева огня – Байрон, Гёте, Пушкин, даже Лермонтов и Гейне. Наполеон превращается в «Войне и мире» даже не в нигилиста-Раскольникова, даже не в одного из чудовищных «бесов» Достоевского, все-таки окруженных ореолом ужаса, а в маленького пошлого проходимца, мещански самодовольного и прозаического, надушенного одеколоном, с жирными ляжками, обтянутыми лосиною, с мелкою и грубою душою французского лавочника, в комического генерала Бонапарта московских лубочных картин. Вот когда достигнута последняя ступень в бездну, вот когда некуда дальше идти, ибо здесь дух черни, дух торжествующей пошлости кощунствует над Духом Божиим, над благодатным и страшным явлением героя. Самый пронырливый и современный из бесов – бес равенства, бес малых, бесчисленных, имя которому «легион», поселился в последнем великом художнике, в слепом титане, чтобы громовым его голосом крикнуть на весь мир: «смотрите, вот ваш герой, ваш бог, – он мал, как мы, он мерзок, как мы!»

Все поняли Толстого, все приняли этот лозунг черни. Не Пушкин, а Толстой – представитель русской литературы перед лицом всемирной толпы. Толстой – победитель Наполеона, сам Наполеон бесчисленной демократической армии малых, жалких, скорбящих и удрученных. С Толстым спорят, его ненавидят и боятся: это – признак, что слава его живет и растет. Слава Пушкина становится все академичнее и глуше, все непонятнее для толпы. Кто спорит с Пушкиным, кто знает Пушкина в Европе не только по имени? У нас со школьной скамьи его твердят наизусть, и стихи его кажутся такими же холодными и ненужными для действительной русской жизни, как хоры греческих трагедий или формулы высшей математики. Все готовы почтить его мертвыми устами, мертвыми лаврами, – кто почтит его духом и сердцем? Толпа покупает себе признанием великих право их незнания, мстит слишком благородным врагам своим могильною плитою в академическом Пантеоне, забвением в славе. Кто поверил бы, что этот бог учителей русской словесности не только современнее, живее, но с буржуазной точки зрения и опаснее, дерзновеннее Льва Толстого? Кто поверил бы, что безукоризненно-аристократический Пушкин, певец Медного Всадника, ближе к сердцу русского народа, чем глашатай всемирного братства, беспощадный пуританин в полушубке русского мужика?

Нашелся один русский человек, сердцем понявший героическую сторону Пушкина. Это – не Лермонтов с его страстным, но слабым и риторичным надгробным панегириком; не Гоголь, усмотревший оригинальность Пушкина в его русской стихийной безличности; не Достоевский, который хотел на этой безличности основать новое всемирное братство народов. Это – воронежский мещанин, прасол, не в символическом, а в настоящем мужицком полушубке. Для Кольцова Пушкин – последний русский богатырь. Не христианское смирение и покорность, не «беспорывная» кротость русской природы, – народного певца в Пушкине пленяет избыток радостной жизни, «сила гордая, доблесть царская»:

И символизм пьесы вдруг необъятно расширяется, делается пророческим: кажется, что певец говорит уже не о случайной смерти поэта от пули Дантеса, а о более трагической, теперешней смерти Пушкина в самом сердце, в самом духе русской литературы:

В настоящее время мы переживаем эту «черную осень», этот невидимый ущерб, – убыль пушкинского духа в нашей литературе.