Русская современная драматургия. Учебное пособие

Касаясь этой темы, драматурги часто используют композиционный прием «переклички» прошлого с настоящим, но этот сам по себе удачный драматургический ход не во всех случаях «играет» на сверхзадачу: философское осмысление связи времен.

Очевидны достоинства и просчеты трагедии З. Тоболкина «Реквием». Ситуация, выбранная автором, трагична изначально: в торпедированной фашистами советской подводной лодке погибают люди. Над потопленной лодкой завис, как грозный хищник, вражеский корабль. Время от времени, согласно авторской ремарке, высвечивается лицо фашиста, выжидательно застывшего у торпедного аппарата. Люди в субмарине обречены. Отсчитываются последние часы их жизни: иссякает кислород. У автора нет возможности дать героям «самораскрыться» в драматургическом действии, ибо действия нет, а конфликт исчерпан. Остается один шанс: показать, как трагически прекрасны эти люди в ожидании неминуемой гибели. Автор отводит каждому из них сцену-воспоминание о довоенном времени, о родных, близких, любимых, к кому сейчас уносятся их мысли, души и сердца.

Не менее статична и вторая часть трагедии, рассказывающая о том, как через много лет подняли со дна моря потонувшую субмарину и, как живые, заговорили с потомками погибшие, запечатленные на кинокадрах, снятых военным кинооператором Королем в последние часы уходящей жизни. Смысл трагедии – в верности живущих памяти о павших на войне. Мы видим, как «разные люди в разных концах страны смотрят телевизионную передачу» о последних часах жизни героев и как море колышет цветы, брошенные на волны в память погибшей субмарины. Автор пытается выйти за рамки частного эпизода. В пьесе звучат тревожные раздумья писателя о периодических «спазмах земли», из которых самые страшные – «спазмы, изобретенные людьми», а именно – войны (12, 28). Однако обе злободневные проблемы остались лишь авторской заявкой, не получив художественного воплощения ни в сценическом действии, ни в индивидуализированных характерах. В тексте пьесы ощутимо преобладание видового образного ряда, что делает ее близкой к киносценарию.

В дилогии украинского драматурга А. Коломийца «Планета Сперанта» использован тот же композиционный прием соотнесения военного времени и наших дней. Подвиг отцов повторяют их дети в мирное время. Они тоже несут ответственность за судьбы человечества. Сын погибшего военного разведчика Запорожца Ларион первым добровольно испытывает на себе новое научное изобретение, биостимулятор «Юнит», Он идет на этот риск, ибо знает, что «Юнит» нужен людям, он поможет им стряхнуть с себя десятки болезней, «подарит им новые километры жизни». Дилогия задумана автором тоже как высокая трагедия. Однако, как и в предыдущем случае, идейный замысел «отлился в бронзу», особенно в первой, военной части. Условность, обобщенность образов героев-разведчиков (они провели вместе в блиндаже армейской разведки всего несколько часов, даже не узнав имен друг друга) не дает ощутить их как живых людей, они схематичны, абстрактны. Мы знаем только их вымышленные имена (Кузнец, Борода, Интеллигент, Усач, Солдатик) и чувствуем их общее стремление: не пожалеть своей жизни во имя Родины. Это, скорее, некое единство, символ общенародного братства в трагическое время, чем живые конкретные судьбы. Каждого уходящего на задание провожают торжественно ритуально. О невернувшихся, погибших говорят оставленные в блиндаже на лавке солдатские шинели. Последним уходит на смерть Запорожец (товарищи берегли его, зная, что у него в далеком тылу недавно родился сын). Психологическая неразработанность характеров влечет за собой и риторичность языка героев.

Интересно заявлена тема войны, точнее памяти о войне, в пьесе Е. Поповой, тоже тяготеющей к жанру трагедии, «Площадь Победы». Действие ее отнесено в 70-е годы. Память о войне для советских людей священна, герои ее – бессмертны – такова главная мысль пьесы. Площадью Победы названа небольшая площадь провинциального городка, окруженная современными высотными домами. Именно на эту площадь выходит балкон единственного старомодного дома, в котором продолжает жить легенда – генерал Переверзев, герой войны, бывший командир прославленной дивизии. В этот дом в 1945 г. он вернулся с войны на носилках, тяжело раненный, утративший способность говорить и двигаться. Выжившие бойцы гвардейской переверзевской дивизии поклялись ежегодно в День Победы собираться у дома своего генерала. И он каждый раз появлялся перед бойцами, неподвижный, в каталке, ноги укутаны пледом, но неизменно величественный, в кителе, при орденах, как на боевом смотру. И когда с годами все меньше гвардейцев оставалось в живых, а потом будничные заботы, недуги стали мешать людям с разных концов страны приезжать сюда, близкие генерала разными способами продолжали создавать иллюзию праздника, приглашая на площадь то воинскую часть, то киногруппу. Но, как оказалось, не было нужды в таких инсценировках, потому что в душе каждого человека звучит «эхо прошедшей войны». Традицию гвардейцев подхватывают жители городка. Наши современники, люди разных возрастов и профессий, собираются в финале пьесы, самой патетической сцене, на плошали, объединенные священным чувством памяти. Пьеса завершается символическим смотром легендарной дивизии, из которой перед нами лишь два живых представителя: генерал Переверзев да «сержант в отставке, до гробовой доски сержант» Простоквашин. «Все они здесь, генерал! В этот святой день все они здесь! – восклицает сержант, увлекая своей верой и убежденностью всех собравшихся на площади. – Плечо к плечу, рота за ротой, полк за полком! Вон – наши танки, вон – „катюши“! Впереди – наше гордое знамя!.. Все они здесь! Только позови, генерал, только кликни. Поднимутся – хоть из земли, придут! Все до одного!» Начиная «перекличку», Простоквашин называет имена погибших, и всякий раз из толпы звучит отзыв: «Я за него!» (8, 132).

Рассмотренные пьесы дают повод говорить об интересных исканиях в освоении современными драматургами, пишущими о войне, жанра трагедии, но не в меньшей степени и о просчетах на этом пути. Один из них отмечался критикой еще в пьесах военного времени: это высокопарность слога, излишняя риторичность, а также ложно-романтическая театральность и где-то даже экспрессионистическая надрывность.

Совершенно справедливо было замечено исследователями советской драматургии о войне, что высокое патетическое начало наполняется истинно поэтическим звучанием только в тех случаях, «когда это „высокое“ идет от самой жизни, когда в нем нет никакого пережима, педалирования, когда оно является свободной, естественной, единственно возможной и необходимой формой выражения душевного подъема, переживаемого человеком»[17]. В современных пьесах «реквиемный мотив» подчас не оригинален, тиражируются порой одни и те же художественные, однажды удачно найденные приемы. Таков образ-символ памятника, скульптурной группы, в которой навеки застывают герои в финале трагического действа.

Пьесы, о которых шла речь, написаны были по существу «в прошлом», ином историческом времени, когда существовал Советский Союз, великая держава, одержавшая победу над фашистской Германией, когда был единый советский многонациональный народ, на своих плечах эту войну вынесший, когда День Победы был самым священным днем. Тогда в обычае были конкурсы «на лучшее произведение о…» и из огромного потока «целевых» пьес легче было выбрать достойные. В этом потоке проходили произведения белорусов А. Макаенка («Трибунал») и А. Дударева («Рядовые»), украинца А. Коломийца («Планета Сперанта»), молдаванина И. Друце («Святая святых»), азербайджанца Р. Ибрагимбекова («Прикосновение»), россиян А. Салынского и З. Тоболкина… Не стесняюсь этого ностальгического отступления через полвека после завершения войны, когда, к сожалению, имеет место и забвение собственной истории, и неуважительное отношение к ветеранам, и осквернение памятников, и, что особенно тревожно, пренебрежение жестокими историческими уроками.

Вот почему хочется обратить внимание на недавнюю пьесу Э. Федотова «Кунктатор», о гитлеровском генерале Ф. Паулюсе, его долгом и мучительном осознании преступности нацистской идеологии. «К великому нашему сожалению, за сорок с лишним послевоенных лет нацизм, похороненный вместе с третьим рейхом, казалось бы навсегда, прибавив всего лишь косметическую частичку „нео“, стал, хотим мы того или нет, политической реальностью. И не какой-то далекой, призрачной, закордонной: метастазы нацизма мы стали с ужасом обнаруживать и у себя дома», – пишет М. Рагинский, предваряя публикацию пьесы[18].

Одним словом, тема эта неисчерпаема и таит в себе множество неожиданных трагических поворотов. Один из них, по вполне известным причинам, обойденный литературой предыдущих десятилетий, дан в трилогии А. Солженицына «1945 год», написанной еще в сталинское время в концлагере. Сейчас, когда очевидно, что бывшие победители живут во сто крат хуже своих побежденных, трилогия Солженицына с горько-ироническим лейтмотивом «пир победителей» звучит очень злободневно и трагическим напоминанием. Так, трагедия «Пленники» – не только пронзительный рассказ о судьбе советских военнопленных у себя на родине, но и историческая народная трагедия, протяженная во времени, на тему «народ и власть». Ко многим сегодняшним отечественным катаклизмам приложимы слова о русских людях, по-прежнему пленниках и заложниках «большой политики»:

Чья победа? И над кем? Народ, народ безумный!

Над самим собой твоя победа…

(13, 172)

Война как великое трагическое испытание в истории нашего народа, на много лет определившее нашу духовную жизнь, поверяющее и наш нынешний день, продолжает подсказывать современным Драматургам пути исканий в жанре высокой трагедии, ставит новые задачи, открывает новые ракурсы, определяющиеся временной дистанцией и меняющимся миром.

1. Леонов Л. Нашествие. Ленушка. Золотая карста. Собр. соч. В 9 т. М., 1961. Т. 7.

2. Берггольц О. Верность // Избр. произв. Л., 1983.

3. Горин Гр. Прощай, конферансье // Театр. 1985. № 6.

4. Дударев А. Рядовые // Совр. драматургия. 1985. № 1.

5. Кондратьев В. Бои имели местное значение…// Совр. драматургия. 1984. № 1.

6. Кудрявцев А. Иван и Мадонна // Совр. драматургия. 1985. № 4.

7. Макаенок А. Трибунал // Затюканный апостол. М., 1974.

8. Попова Е. Площадь Победы // Театр. 1984. № 5.

9. Рощин М. Эшелон // Спешите делать добро. Пьесы. М., 1984.

10. Салынский А. Барабанщица // Мужские беседы. М., 1974; Молва // Театр. 1980. № 9.

11. Тоболкин 3. Баня по-черному // Театр. 1975. № 9.

12. Тоболкин 3. Реквием // Совр. драматургия. 1983. № 2.

13. Солженицын А. Пьесы. М., 1990.

Борев Ю. Б. О трагическом. М., 1961.

Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. Ч. III. Жанры в наши дни. М., 1979.

Громов Е. Трагическое и героическое в жизни и искусстве // Искусство. 1981. № 9.

Ренчис С. Нравственная позиция в трагедии // Литва литературная. 1984. № 2.

Зырянов В. Восхождение к вечности // Театр. 1983. № 3.

Карим М. Этот особый мир // Совр. драматургия. 1985. № 3.

Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Совр. драматургия. 1990. № 6.

Исторические трагедии Ю. Марцинкявичюса («Миндаугас», «Собор», «Мажвидас»).

Современное прочтение мифа о Прометее в трагедиях М. Карима («Не бросай огонь, Прометей!») и Ю. Марцинкявичюса («Поэма Прометея»).

Черты трагедийной поэтики в драмах Л. Леонова «Нашествие», «Ленушка», «Золотая карета».

Трагедия в стихах «Верность» О. Берггольц.

Трагическое в пьесах А. Салынского «Барабанщица» и «Молва».

Трагическое в судьбах и характерах героев драмы А. Дударева «Рядовые».

Война в пьесах В. Кондратьева.

Тема Памяти войны в пьесах «Площадь Победы» Н. Павловой и «Прощай, конферансье» Гр. Горина.

Трагедия в форме народного лубка «Трибунал» А. Макаенка.

Глава 3. Драматургия 70-80-х годов. Спор о герое

Трудно жилось в годы застоя и нашей социально-бытовой, социально-психологической драме, неумирающей «чеховской ветви», представленной пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, А. Вампилова и так называемой новой волны. Именно потому что эти драматурги неизменно обращались к душе человеческой и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить процесс нравственного разрушения общества, девальвацию «морального кодекса строителей коммунизма», ортодоксы от официальной критики объявляли их пьесы «мелкотемными» и «безгеройными».

Вместе с прозой Ю. Трифонова и В. Шукшина, В. Астафьева и В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, скетчами М. Жванецкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского и Э. Климова пьесы названных авторов кричали с болью: «С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Откуда это в нас?!» Лиричнейший Арбузов в конце своей жизни пишет «драматический опус», назвав так цикл пьес 80-х годов, а В. Розов в форму семейных сцен облекает острую трагикомедию «Гнездо глухаря». А. Вампилов при первых же шагах в драматургии удостоился многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожив до первой своей столичной премьеры. В творчестве названных авторов звучала тревога, предупреждение о неблагополучной нравственной атмосфере в обществе «развитого социализма»: о двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия. Типичной оценкой искусства «несгибающихся» явилась статья критика Н. Толченовой «Рядом с нами», опубликованная в 1980 г. журналом «Театральная жизнь» под рубрикой «Герой 80-х». Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающей критике пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвиняет драматургов в подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых «гуманистических идеалов» (Театр. жизнь. 1980. № 19). Знакомые «проработочные» интонации и страшный приговор критика направлен в адрес гражданской, честной, мужественной драматургии, которая давно предугадала и диагностировала пошатнувшиеся моральные устои в обществе, деформацию представлений об этических ценностях, заболевание «души, обросшей жиром». И опять, как в худшие времена, удар наносился от имени «народа», некоего абстрактно-идеального множества, которое «всегда право», выстроенного в фантазиях хозяев системы и их обслуги, «людей свиты», но не существующего в реальности.

По этой же причине как «мелкотемное», ненужное советскому обществу «консервировалось» в доперестроечное время и неохотно пускалось в печать и на сцену творчество драматургов «новой волны». Однако Л. Петрушевская, А. Халин, В. Арро, А. Казаяцев, В. Славкин и многие другие писатели этой плеяды продолжали настойчиво углублять, исследовать, беспощадно «анатомировать» сложившийся быт и его обитателей, а по сути – нравственное состояние общества. Естественно, что главная линия исследования жизни была связана со спорами о герое.

Когда мы говорим о герое времени, то по давней привычке прежде всего имеем в виду героя положительного, чей характер созвучен всему лучшему, новому, передовому в этом времени. Для искусства социалистического реализма было первостепенной задачей создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Естественной в этом процессе была, наряду с художественными открытиями, заштампованность и самого героя, и конфликта (особенно в драматургии), как противостояния резко полярных «положительного» и «отрицательного» персонажей, «новатора» и «консерватора», идеализированного носителя черт «морального кодекса строителей коммунизма» и подонка, правда, не окончательно «падшего» и способного «на исправление». Однако ведь в широком смысле слова «наш современник» – это и всякий человек, живущий в одно время с нами. Классический тому пример: в одно и то же историческое время в русской литературе созданы образы Демона и Собакевича; Левинсона, Морозки и Швондера; Павки Корчагина и Остапа Бендера… Парадокс истории! Современная драматургия на протяжении последних двух десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы и обратить внимание на тревожные процессы в нравственной атмосфере нашего общества, что прежде всего связано с изменением человеческой психологии в сторону вещизма и бездуховности, с переосмыслением ценностных ориентиров.

Упомянутая статья Н. Толченовой явно вызвана ностальгией по идеальному герою. Современная драматургия между тем настойчиво призывает: «Смотрите, кто пришел!» (Название пьесы В. Арро символично и звучит «набатно».) Испытание человека обстоятельствами жизни, бытовым благополучием и неблагополучием – одна из самых злободневных в драматургии проблем. Бытовой фон многих современных пьес достаточно жесткий, и прежде всего потому, что «не выдает» боевитого героя. Чаше здесь в поле зрения герой «живой вибрации» (И. Дедков), трудно поддающийся четкой нравственной оценке, человек «средненравственный», «который не причастен к крайностям зла и становится плохим или хорошим в зависимости от обстоятельств» (Л. Аннинский), «плохой хороший человек», по определению А. П. Чехова.

Не случайно в последние два десятилетия не ослабевает интерес к пьесам А. Вампилова.

Рано ушедший из жизни драматург оставил нам небольшое по объему, но глубокое по социально-нравственной насыщенности, высокохудожественное наследие.

«Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне» (1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Двадцать минут с ангелом» (1970), «История с метранпажем» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1972)… Несмотря на небольшой объем написанного, есть все основания говорить о художественном мире, о театре Вампилова как о сложившемся неповторимо ярком явлении. При всем многообразии воссозданных в пьесах Вамлилова ситуаций, разнородном составе действующих лиц, неодинаковой остроте конфликта, они представляют единый цикл пристрастных социально-нравственных исследований нашей жизни с высоких гражданских позиций.

При жизни драматурга его пьесы не были по достоинству оценены. «Вампиловский сезон» в театре начался после смерти драматурга. И это не случайно.

Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере застойного времени. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии существуют разноречивые суждения. Почти никто не принимает его комедии в «чистом» определении жанра. Их расценивают как «серьезные комедии», «серьезные анекдоты». «притчи» и т. д. Но точнее всего, кажется, представление о каждой из пьес А. Вампилова как о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма» (Т. Журчева).

Его жесткие притчевые комедии меньше всего можно упрекнуть в объективизме, сторонности авторской позиции и мелкотемье. К примеру, одноактная комедия «Двадцать минут с ангелом» только начинается как анекдот. Все ее герои – узнаваемые жизненные типы и когда они по воле автора собираются на одной сценической площадке, чтобы решительно выразить недоверие бескорыстию, простому человеческому участию (готовности одолжить 100 рублей «за просто так»), – картина складывается безотрадная. В бескорыстие некоего Хомутова не верят не только командированные пьяницы Анчугин и Угаров (шофер и экспедитор, «добывающий унитазы для родного города»), не только полуграмотная гостиничная уборщица Васюта, но и человек «тонкий», скрипач Базильский, и «дипломированный молодожен» инженер Ступак. Простой анекдот перерастает в злую сатиру, когда конфликтовавшие до появления Хомутова обитатели гостиницы «Тайга» сливаются в единое мурло воинствующего мещанина. У Анчугина и Угарова по крайней мере просто и без затей: надавать этому явившемуся «ангелу» по шее за обман – и порядок. А Базильский и Сгупак изощренно издеваются над добрыми помыслами, щеголяя эрудицией, упиваясь собственным «остроумием»: «Кто вы такой, чтобы раскидываться сотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?.. Может, вы журналист и ищете себе фельетон? А может – новый почин?» (277, 279)[19]. «Хулиган! Шарлатан! Псих! Пьяница!» – сливается в общем реве. Авторское сатирическое заострение доходит до грани гротеска. Перед нами уже не люди, а нелюди, свора, обложившая Хомутова, готовая его растерзать. Непонятное пугает и озлобляет обывателя. Дошедшее до предела, до границы, отделяющей смешное от страшного, напряжение снимается только тогда, когда Хомутов сбрасывает «ангельские крылышки», признавшись, что он непутевый сын, забывший о матери. Эти сто рублей – запоздалые сыновние рубли – жгут ему руки, и он готов их отдать кому угодно. Итак, нет ангела, нет бескорыстного доброго поступка – есть позднее прозрение. Это примиряет «свору» с Хомутовым, делает его «понятным» (ну, конечно же, не бывает, чтобы по первому крику – 100 рублей… взаймы, и уж более того – за «просто так»!). Автор постепенно возвращает персонажам их изначальный облик: оказывается, они не такие уж и плохие. Они даже могут по-человечески посочувствовать «ближнему» и ужаснуться всему случившемуся с ними несколько минут назад: «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Мы должны были вам верить – конечно! Мы были просто обязаны…» (280–281). «Пойми, браток, – подытоживает Анчугин, отойдя от „наваждения“. – Деньги, когда их нет, – страшное дело» (281).

Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его «серьезные» герои («серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» – такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах): «Любовь любовью, а… с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «… если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит, серьезный. Нищие нынче из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). В «Прощании в июне» есть спекулянт и жулик Золотуев, который явно выпадает из ряда «бытовых» персонажей комедии. Золотуев – это заявка автора на острую сатиру, гротеск. Этот человек живет по законам созданного им самим фантасмагорического мира. Всю жизнь свою после отбывания срока за воровство он положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, что он был посажен ревизором только потому, что предложил ему недостаточно крупную взятку: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет! Возьмет! Ревизор возьмет!.. Я говорю тебе, возьмет!» (47). Этот «кошмарный старик» убежден, что только на дать-взять строятся все человеческие отношения, что «друзей нет, есть соучастники».

В мире, изображенном Вампиловым, нет масштабных событий, экстремальных ситуаций, в которых обычно ярче всего раскрывается человеческий характер. Есть будничность, размеренное течение жизни, иногда нарушаемое незначительными происшествиями, есть самые обыкновенные люди с их повседневными заботами и интересами – чеховское «все как в жизни». Это и есть та среда, в которой пребывает вампиловский герой.

В театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлексирующему человеку средних лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость» от нее.

В критике бытует мнение, что «непременный атрибут сознания вампиловских героев – сомнения, напряженный поиск-размышление», «анализ собственных психических состояний» – отражение «целостного феномена авторского сознания», что «объектом авторского изображения становится рефлективное сознание как персонажа, так и автора»[20]. В пьесах А. Вампилова сильно лирическое, авторское осознание судьбы своего поколения и себя самого на переходе от эйфории молодых людей 50—60-х годов, их надежд изменить весь мир, жить но-новому, быть неповторимыми, непременно состояться как личность – к краху социальных иллюзий, к осознанию себя детьми не коренных общественных преобразований, а лишь временной «оттепели», и как следствие, – к личным утраченным иллюзиям. Процесс, обозначившийся уже в психологической драме 60-х (Арбузов, Зорин, Розов, В. Панова), в творчестве А. Вампилова получил высокохудожественное, аналитическое обобщение. Как пишет исследователь творчества А. Вампилова Е. Гушанская, «Вампилов с фантастической чуткостью уловил момент „смены песен“ – переломный момент в развитии культуры»[21].

Сфера действия в пьесах Вампилова – как правило провинция, таежная глубинка, окраина большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Главные герои пьес Вампилова: сельский учитель Третьяков, студенты Колесов и Бусыгин, инженер Зилов, следователь Шаманов – показаны в драматически напряженные моменты своей жизни, на «пороге», который надо переступить, чтобы расстаться со своим собственным «духовным предместьем». Жизненная ситуация, в которую они поставлены, требует от каждого из них решительного шага. От того, как они поступят, зависит вся дальнейшая их судьба. Проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой за справедливость или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым и начать новую жизнь или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное – надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые, приостановив своей волей привычный поток жизни, дав им возможность «осмотреться».

Одним словом, пьесы А. Вампилова по сути «проигрывают» различные варианты одного и того же типа человека, мучимого «внутренним» конфликтом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью «привычными» способами: пользуясь узаконенными в обществе нравственных «мнимостей» правилами игры. Так, студент Колесов из «Прощания в июне» «должен был выбрать. Одно из двух»: университетский диплом ценой отказа от любви, или любовь ценой утраты будущей карьеры ученого-биолога. И вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого зависит дальнейшая судьба героя: ректор института Репников, он же – отец любимой девушки Колесова. «Вина» Колесова (и не его одного), по кодексу Репникова, в том, что он талантлив, горд, независим и позволяет себе поступать не по «правилам» репниковых: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне – гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» (с. 35). К концу пьесы, Колесов все же делает выбор, мучительно мечась между конформизмом и независимой, совестью подсказываемой жизненной позицией. По существу, он отбрасывает заявленную ранее философию жизни «по течению»: «Или жить, или размышлять о жизни – одно из двух. Тут сразу надо выбрать. На то и на другое времени не хватит», принимая вместо «или-или» более мудрое «и-и». Автор дает почувствовать душевную борьбу Колесова, вступающего в самостоятельную жизнь, с Колесовым – удачливым, талантливым, беззаботным студентом, любимцем фортуны. По сути он загнан в безвыходный круг: с одной стороны, однокурсники, не понимающие, чем он не доволен («все у него уладилось, все устроилось, все хорошо»), с другой – бескомпромиссно ненавидящий Репников («Ему сочувствуют – вот почему я его выгнал!.. Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться!..); сама Таня, которую он предал, получив „взамен“ диплом; Золотуев, наконец, со своим вопросом: „Получил, значит, образование? Как это ты? Сколько дал?..“ Ответ Колесова многозначителен, за ним труднейшая борьба с самим собой: „Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…“ (55). Он пробовал „играть по правилам“, нравоучительно предложив Тане при встрече „быть благоразумнее“ и забыть „сказку“ об их любви, сон о „беге босиком по лугу“. Но новое вмешательство Репникова прорвало кольцо: „Колесов. Мы соскучились, понятно вам это? Мы, может быть, вообще друг без друга не можем. По-моему, это дороже стоит. Вам не кажется?“ (61).

Не подействовала и „доплата“ Репникова – готовность оставить Колесова в аспирантуре. Конечно же, то, что Колесов в конце пьесы рвет диплом, за который он заплатил, – уже поступок. И в финальной сцене, возвращающей к начальному эпизоду, иной Колесов, хотя произносит те же реплики. Правда, в старом доме рядом с автобусной остановкой разучиваемые кем-то гаммы „звучат много бойчее, чем ранней весной“.

Кольцевая композиция используется автором и в „Старшем сыне“, и в „Прошлым летом в Чулимске“, давая ощутить перемены, происшедшие в героях. Студент-медик Бусыгин входит в „игру о старшем сыне“ человеком неустроенной судьбы (безотцовщина), скептическим по отношению к людям („У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто“) и потому „подыгрывающим“ Сильве в неожиданно придуманной мистификации: „Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют“ (78).