Русская современная драматургия. Учебное пособие

М. И. Громова

Русская современная драматургия. Учебное пособие

© Издательство «ФЛИНТА», 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

©Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

Введение

Учебное пособие «Русская современная драматургия» является обобщением многолетней работы автора по данной теме со студентами филологами МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах. Создание книги продиктовано рядом причин.

Во-первых, анализ действующих ныне программ и учебников по литературе для средних школ убеждает, что современная драматургия в них по-прежнему остается «белым пятном»: она либо представлена 3–4 авторами (А. Арбузов, В. Розов, А. Вампилов) и их пьесами, написанными в 60—70-е годы, либо отсутствует вовсе. Непростительно мало внимания уделяется этому жанру и в вузовском преподавании.

Во-вторых, процесс развития драматургии с середины 60-х годов до наших дней, достаточно рассмотренный в идейно-тематическом плане, еще не нашел столь же полного освещения в литературоведении и театроведении со стороны эстетических исканий. А между тем в этой области происходит немало интересного, что подтверждают диссертационные литературоведческие и театроведческие исследования последних лет, а также самостоятельные студенческие курсовые и дипломные работы.

Наконец, не мешает лишний раз напомнить о двойном адресате драматургического жанра (читатель и зритель) и о том, сколь велика роль театра в эстетическом и нравственном воспитании. Поэтому и важно, чтобы будущие учителя знали о жизни современного театра и состоянии его репертуара.

Союз театра и драматурга-современника – великая традиция русской театральной культуры. О важности такого союза, о преимуществе отечественных пьес перед переводными полтора столетия назад говорил А. Н. Островский, «отец русского репертуара»: «Наша сценическая литература еще бедна и молода – это правда; но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если и мало у нас полных, художественно законченных произведений, – зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих…» И далее: «Переводные пьесы нам нужны, без них нельзя обойтись; но не надо забывать также, что они для нас – дело второстепенное, что они для нас – роскошь, а насущная потребность наша – в родном репертуаре» (Полн. собр. соч. М., 1952. Т. XII. С. 8–9).

Театр силен непосредственным контактом со зрительской аудиторией, являющейся сотворцом той эмоционально-нравственной атмосферы, которая рождается во время спектакля. Эта духовная связь возникает прежде всего благодаря слову, звучащему со сцены. Вот почему современность предъявляет высокий счет драматургии, требуя от нее не просто тематической злободневности, но прежде глубинного, высокохудожественного постижения жизни.

Русская драма имеет богатую историю и прочные традиции. Главная из них – утверждение на сцене «правды жизни» (М. Щепкин), «жизни человеческого духа» (К. Сганиславский), воплотившаяся прежде всего в классических пьесах Фонвизина и Грибоедова, Пушкина и Гоголя, Тургенева и Островского, Л. Толстого и Чехова. Традиция эта жива, развивается и обновляется в творчестве современных драматургов, в соответствии с их индивидуальностью, с их эстетическими и идейными поисками, направленными на осмысление и художественное воссоздание образа нашего бурного века.

Понятие «современная драматургия» очень емкое и в хронологическом (60—90-е годы), и в эстетическом плане. Здесь мы имеем дело уже с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), обновившими традиционный жанр русской реалистической психологической драмы и проложившими путь к дальнейшим открытиям. Свидетельство этого животворного процесса – творчество драматургов «новой волны» 70—80-х годов (Л. Петрушевская, А. Галин, В. Арро, А. Казанцев, В. Славкин, Л. Разумовская и др.) и постперестроечная «новая драма» с ее экспериментами в области художественной формы (Н. Коляда, М. Арбатова, Е. Гремина, М. Угаров, А. Шипенко, А. Слаповсккий и др.).

Как всякое живое явление, современная драматургия представляет очень сложный, многоаспектный художественный мир, главное в котором – преодоление шаблонов, стандартов, выработанных за многие годы «нормативной эстетикой» социалистического реализма и идеологией застойного времени.

Настоящее учебное пособие имеет целью сориентировать читателя в этом непростом мире. Автор отдает себе отчет в том, что события, свершающиеся на наших глазах, трудны для осмысления, ибо не завершены, скоротечны, порой непредсказуемы. Однако бурные волны не улягутся вдруг, до спокойной глади цивилизованного правового и экономически благополучного рая, когда можно «итожить то, что прожил», далеко. Поэтому важно не упустить, не потерять из виду ничего, каким бы малосущественным оно ни казалось: что-то, может быть, действительно лишь мелькнуло сиюминутно и уйдет навсегда, а что-то, возможно, спроецируется в будущее, станет новой устойчивой тенденцией. Отсюда наш интерес к «не шедеврам».

Кроме того, русская культура сильна своими традициями. Реализм, психологизм русского театра и драматургии, несомненно, должен выстоять в нынешней атмосфере беспредельной свободы «разрушения старого и строительства нового театра». Поэтому чрезвычайно интересно, какие формы, неожиданные и причудливые, принимают эти традиции сейчас, в творчестве современных драматургов; в какой степени их эстетические и идейные поиски коснулись традиционных драматургических категорий (жанры, конфликты, развитие сценического действия, построение диалога, «речевой язык» героев, характер «авторского присутствия» в пьесе); в каком направлении идет переоснащение драматургического и театрального языка? Все эти и многие другие вопросы подсказали структуру книги: она состоит из двух частей.

Первая часть «Русская драматургия накануне перестройки» посвящена трудному для художников времени несвободы в искусстве, периоду унизительной для театра реперткомовской политики запретов. Но, как ни парадоксально, 60—70-е и начало 80-х годов в нынешней, постперестроечной атмосфере нет-нет, да и вызовут ностальгические воспоминания как «удивительно театральное время». Основу репертуара составляли тогда советские пьесы, которые раньше других литературных жанров дали почувствовать необходимость перемен во всех сферах жизни общества.

Не случайно, что наиболее заметные явления в области драматургии и театра становились объектами широкого обсуждения читателей и зрителей. Драматургия и театр «пробивались к тому уровню правды, который нужен народу, а значит – к полной правде», – говорилось позже, на VIII съезде советских писателей. (Литературная газета. 1986. 2 июля).

Надо отдать должное и гражданскому мужеству театральных режиссеров (Ю. Любимова, Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса, М. Захарова и др.), чьими колоссальными усилиями в театрах, где-то раньше, где-то позже пробивались на сцену «перестроечные спектакли». Все это было в то время, когда митинги запрещались, как и любое свободное волеизъявление, поэтому зрители шли на «Таганку», в «Современник», БДТ, «Ленком», как на митинг. «Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Серебряная свадьба» А. Мишарина, «Святая святых» И. Друцэ, «Говори…» А. Буравского, «Статья» Р. Солнцева, «Последний посетитель» В. Дозорцева, документальные драмы М. Шатрова («Синие кони на красной траве», «Диктатура совести», «Так победим!») – составляли ядро предперестроечного, так называемого «съездовского сезона» в театре.

В эти годы прошло немало дискуссий в периодике по проблемам театра и драматургии: «Современный герой на сцене» (Литературное обозрение. 1974–1975); «В чем сегодня современность театра?» (Театральная жизнь. 1975–1976); «Как живешь, комедия?» (Литературная газета. 1978); «Пьеса, спектакль, зритель» (Литературное обозрение. 1979–1980); «Герой 80-х» (Театральная жизнь. 1980); «Драматургия 80-х» (Литературная газета. 1983) и др. В этих незатихающих заинтересованных спорах как раз и вырисовывались ведущие тенденции, идейно-эстетические искания драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, раскрывающих пороки системы, призывающих к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом.

В эти годы особенно ощутима была общественная роль театра, а современное драматургическое искусство было активно востребованным. В учебном пособии предпринята попытка высветить главные тенденции развития драматургии 70-80-х годок это ярко выраженное публицистическое направление; опыты в создании пьесы-притчи философского звучания; споры о герое-современнике; обновление традиционных жанровых структур. Особое внимание уделяется судьбе социально-психологической драмы в творчестве А. Вампилова, А. Арбузова, В. Розова, драматургов «новой волны».

Лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Злободневность их очевидна и сегодня, а художественные достоинства их продолжают быть предметом литературоведческих исследований.

Во второй части книги – «Русская драма на современном этапе (80—90-е годы)» – основное внимание уделяется процессам, происходящим в театре и драматургии «перестроечного» периода.

Когда речь заходит о современной драме, неизменно возникает вопрос: а существует ли она вообще? И если существует, то где? Действительно, на театральных афишах сегодня, как правило, два-три современных отечественных имени, а остальное – русская классика или зарубежные «абсурдисты» и «парадоксалисты»… Не отсутствием ли современных пьес объясняется «тиражирование» спектаклей по пьесам Чехова (в репертуаре московских театров значатся одновременно несколько «Чаек» и «Вишневых садов» и далеко не все из них являются «новым прочтением», «сенсационным открытием») и очевидное пристрастие к драматургии Э. Ионеско, С. Беккета, С. Мрожека, Т. Уильямса, У. Гибсона, Т. Стоппарда, Э. Олби, А. Миллера и др.? Ведущие режиссеры не скрывают, что в их ближайших планах – опять-таки Чехов, Достоевский, Гоголь… В ответах на анкету «Как поживаете, режиссер?», предложенную журналом «Театральная жизнь», не был назван ни один современный драматург. Почитать современную пьесу негде. Главный театральный журнал «Театр» закрылся, не вписавшись в рыночные условия; интересно задуманный альманах «Драматург» переживает сейчас не лучшие времена. Пока держится «Современная драматургия». Издавать собственные сборники большинству драматургов не по карману. «По всему поэтому» так называемый массовый читатель и зритель мало или почти ничего не знает об истинном положении дел с современной драмой. Не способствуют знакомству с сегодняшней драматургией и некоторые критики, часто высокомерно отмахивающиеся от новых имен и пьес.

Однако новая драматургия существует и все более активно заявляет о себе на театральной сцене: это Н. Коляда, М. Арбатова, В. Гуркин, В. Малягин, М. Угаров, Е. Гремина, А. Слаповский, О. Ернев, А. Шипенко, Н. Птушкина, А. Железцов и мн. др. Далеко не все из них москвичи И петербуржцы. География рождения новой русской драматургии очень широка, а художественный облик ее чрезвычайно многообразен и интересен для исследователя.

Выделение в книге двух хронологических периодов чисто условно, как любая историко-литературная периодизация. Делить на «отрезки» литературный процесс столь же безнадежно, как и речной поток. В настоящее время многое «перетекает» из предыдущего. В современной драматургии «задействованы» писатели разных поколений: может быть, не столь активно, как прежде, но выступают с новыми пьесами В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, А. Гельман, Э. Радзинский, И. Друцэ; несколько «поутихла» плеяда «новой волны», находя в современном искусстве другие «ниши»; пробиваются к театральной сцене молодые. Конечно, есть в творчестве драматургов второй половины 80—90-х годов и специфические черты, связанные не только с творческой индивидуальностью, но и с новой культурной ситуацией после перестройки. Обо всем этом и идет речь во второй части книги.

Эмпирический подход к исследованию живого, «дымящегося» материала за два с лишним десятилетия, разумеется, исключает установление истины в конечной инстанции, однако наталкивает на размышления по поводу происходящих в современной драматургии процессов.

Часть I. Русская драматургия накануне перестройки

Глава 1. Публицистическое начало в драматургии 70-80-х годов

На протяжении всей истории советской драматургии ее преследовало, как правило, одно главное обвинение со стороны критики: «отставание от жизни». Драматургия 70—80-х годов меньше всего заслуживает этого упрека. Более того, одно из ее общепризнанных достоинств в том, что она смело «Заглядывает в будущее, вступая на стезю футурологии, философских этюдов или социологической драмы. Но, главное, всегда откликается на актуальные, животрепещущие события и проблемы жизни и общества»[1]. Г. Боровик, утверждавший с трибуны VIII съезда писателей, что советская драматургия первой из литературных жанров откликнулась на необходимость нравственной и экономической перестройки нашей жизни, имел в виду прежде всего пьесы 70—80-х годов с ярко выраженной публицистической интонацией.

Публицистичность, как острая злободневность, открытость и страстность авторского голоса, в застойные 70—80-е годы становится неотъемлемой чертой искусства, его новым качеством. Об этом шла речь в полемике «Начинается с публицистики» на страницах «Литературной газеты» в самом начале 1986 г. Открывая дискуссию, критик В. Соколов утверждал как примету обновления всех литературных жанров стремление писателей «перевести эмоциональный подтекст предыдущего творчества в прямые программные обобщения», иллюстрируя это положение такими произведениями, как «Пожар» В. Распутина, «Имитатор» С. Есина, «Фуку!» Е. Евтушенко и пьесы А. Гельмана. «В лучшем из нынешней публицистики, – писал он, – два крыла: новое прочтение драматургии фактов, помноженное на новую, более глубокую и последовательную философию истории… Два слова – выбор и память… – доминируют, когда литература поворачивается к такому пониманию своей миссии»[2].

Что касается драматургии, то чертами публицистичности окрашены прежде всего пьесы на производственно-экономическую, а также героико-революционную и политическую темы. При отсутствии гласности, запрете на собственно публицистический жанр, критикующий пороки тоталитарной системы, роль эту взяли на себя художественные произведения. С завидным упорством и мужеством многие драматурги 60-х – начала 80-х годов и их герои демонстрировали с театральной трибуны пороки системы, преступно разрушающей страну, ее природу, деформирующей человеческое сознание, представление о нравственных ценностях.

Быть может, ярче всего это выразила так называемая «производственная» драматургия. Всплеск производственной темы в литературе 70—80-х годов был вообще феноменальным. Определилось целое тематическое направление, связанное с эпохой НТР. В русле остроконфликтной прозы, драматургии, кинодраматургии складывалась аналитическая тенденция литературы, выдвигались социально-нравственные проблемы, давно назревшие, ждущие своего разрешения. Проблема стиля руководства, нового типа руководителя, взаимоотношения народа и власти, личности и государства, поднималась в творчестве Ф. Абрамова, С. Залыгина, В. Тендрякова, Д. Гранина, Г. Николаевой, В. Липатова, В. Шукшина, В. Распутина. Ю. Трифонова и многих других замечательных прозаиков.

В драматургии среди множества проблем особо выделилась производственная, о чем свидетельствует театральная афиша 70—80-х годов. В репертуаре московских театров этих лет значатся «Протокол одного заседания» А. Гельмана и «Сталевары» Г. Бокарева во МХАТе, «Человек со стороны» И. Дворецкого в театре на Малой Бронной, «Ситуация» В. Розова и «Из жизни деловой женщины» А. Гребнева в театре им. Е. Вахтангова, «Дарю тебе жизнь» Д. Валеева в театре им. Ермоловой, «Мои надежды» М. Шатрова в Ленкоме и многие другие произведения. «Производственная» пьеса вышла со сцены на кино– и телеэкраны, питая искусство, имеющее самого многочисленного зрителя. Заслуга авторов этих пьес в том, что термин «производственная тема» перестал ассоциироваться, как это было прежде с конъюнктурными, бесцветными поделками, где наличествовали персонажи-схемы с нарочито полярными качествами (передовик и ретроград, новатор и консерватор), где за бесконечными разговорами на узко технические темы и за чисто производственным декорумом терялся живой человек. Одним словом, это было не только социально значимое явление, но и художественное открытие, удостоенное высокой оценки даже в отчетном докладе Л. И. Брежнева XXV съезду КПСС («Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму…»). Производственная тема возродилась в драматургии застойного времени на новом уровне, в конфликтах сложных и напряженных.

Возрождение началось с «Марии» А. Салынского (1969), о которой много спорили при ее появлении на сцене театра им. Маяковского и потом, после выхода на экран фильма «Сибирячка». Рассказ о секретаре Излучинского райкома партии, ведущийся в романтическом ключе, поднимал животрепещущие вопросы и среди них – главный: что значит «строить коммунизм» – на деле, конкретно, в нашей повседневной жизни? Уже в этой пьесе наметилось русло будущих споров «о старых стенах» и новых, «деловых людях». Мария Одинцова убеждает своего оппонента, начальника строительства крупной электростанции Анатолия Добротина, человека напористого, живущего «в ощущении постоянного штурма», что «жизнь человеческая не согреется огнем даже самых сильных лампионов, если не будет душевного тепла»(7,132)[3], что «люди ждут ответственного понимания их души, внимания и любви ждет от нас природа» (7, 140).

Однако в ткани пьесы эта проблема нашего времени не нашла достаточно глубокого художественно-психологического решения. Согласно замыслу написать романтическую драму-песню о человеке одержимом и самоотверженном, для которого партийная работа – святое дело, «наука о будущем», Салынский укрупнил образ героини, поднял ее на пьедестал и противопоставил ей столь же укрупненный, ортодоксально заостренный образ. Конфликт вследствие этого сделался лобовым, категоричным, утратил жизненную достоверность, психологическую убедительность, превратился, по существу, в непримиримый поединок двух упрямцев с явно надуманным эффектным финалом. В начале пьесы Добротин размышляет: «Станцию надо пускать на год раньше, а не позже на год. Подумать только, все может испортить одна маленькая женщина. Фанатическая преданность родным местам. Скалой стала на пути, мраморной». – В конце Мария, так и не сумевшая убедить Добротина в необходимости вести дорогу в обход скалы, чтобы спасти излучинский розовый мрамор, сама бросается под взрывы… буквально «скалой становится на пути». И все же пьеса волновала самой заявкой на острые социально-нравственные проблемы.

Своеобразным «взрывом» в развитии «производственной темы» явилась пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны» (1972). Она приглашала к спору о современном руководителе производства. Каким он должен быть в эпоху НТР? В названии пьесы заключен и драматургический прием, ход: дать свежий взгляд на привычное, примелькавшееся. Инженер Чешков вступает в конфликт с коллективом литейного цеха Нережского завода, где давно сложились домашние, дружеские отношения; доброта «без кулаков», всепрощение и попустительство стали нормой взаимоотношений в производстве. Вот почему этот блестяще технически оснащенный цех уже три года не выполняет план, а победные рапорты создавались здесь ценой лжи, приписок, «накачиваний» в конце кварталов. Чешков вызывает симпатии как человек знающий и любящий технику, чувствующий в себе силы и способности на большее, чем то, чего добился на прежнем месте. А между тем развитие конфликта держит в напряженном ожидании: уживется или нет герой в Нереже? снимут его или не снимут?.. Действительно, уж очень сух он и категоричен, неконтактен на первых порах. Многие специалисты не захотели с ним работать и ушли из родного коллектива, спаянного боевыми днями войны, потому что оскорблены манерой Чешкова работать с инженерно-техническим составом. Здесь отвыкли от требовательного тона, а речь нового инженера – вся из реплик-приказов, афоризмов-команд, нацеленных прежде всего «на дело». «Благотворительность не может являться традицией промышленного производства»; «Я больше не могу допустить, чтобы рапорт превращали в словоговорильню, лишенную смысла»; «Пора нам перестать разговаривать на пальцах. Все считать! Все подвергать анализу!»; «В систему накачек я не верю. План делается другим способом. Нужны – ритм, которого пока у нас нет, график по минутам…». «Ложь неэкономична» – один из главных его девизов. «Обман дезорганизует производство. Наш бич – вранье, нельзя обещать и не выполнять. Лучше вовремя сказать: не могу! не успеваю! Но мужественно сказать. И тогда мы начнем разбираться – почему» (4, 297). По существу в его речи автор с публицистической страстностью заострил самые злободневные требования к руководителю производства нашего времени: «Почему управлять должны те, кто не умеет управлять?» (4, 286). «Человек со стороны» – в хорошем смысле публицистическая драма, отразившая жизненно важные конфликты и проблемы, вызвавшая широкий резонанс. Произведение литературы стало фактом общественной жизни. Достаточно вспомнить, какие жаркие споры вызвал образ Чешкова. Несколько гипертрофированно заостренная в нем одна страсть «делового» человека давала повод к обвинению его в бездушии и черствости, а его восторженным защитникам – материал для таких категоричных выводов, что эпоха НТР – эпоха руководителей не «отцов родных», а техников-интеллигентов, «белых воротничков», узких, как рапира, четких и жестких. Спор этот вышел за рамки пьесы в жизнь и продолжен был в целом ряде последующих пьес.

Столь же повышенный интерес к «производственной теме» был вызван пьесой А. Гельмана «Протокол одного заседания» (1974). Уже в самом названии пьесы (в другом варианте – «Заседание парткома») автором утверждалась жизненная достоверность, документальная точность происходящего, заявлялась публицистическая жанровая форма.

В основе сюжета – ЧП на производстве (бригада строителей отказалась получать премию) и обсуждение этого неординарного случая на внеочередном заседании парткома треста. Драматургическое время практически совпадает с реальным. На сцене не происходит никаких иных событий, кроме заседания, дискутирующего неслыханно дерзкий факт. Частный случай на конкретном строительном объекте становится, однако, поводом для страстного публицистического разговора о современном производстве вообще, о просчетах в его организации и руководстве, о труде как категории нравственной. Не случайно бригадир Потапов определяет случившееся как «научно-техническую революцию», начавшуюся в тресте. Ведь по существу отказ от премии – это протест против многочисленных пороков в руководстве производством, вызванных местническими, узко ведомственными интересами, психологией «группового эгоизма» (А. Гельман).

Достоверность ситуации, узнаваемость персонажей в данном случае – залог действенного влияния пьесы на зрительный зал. Рассуждения рабочего Потапова захватывают всех членов парткома, разгорается диспут, в котором нет равнодушных. Как свидетельствуют отклики на спектакли МХАТа и БДТ, равнодушных не было и в зрительном зале. Кирилл Лавров, исполнитель роли секретаря парткома Соломахина, вспоминал, что на его реплику: «Кто за предложение (Потапова. – М.Г.) – прошу поднять руки. Голосуют члены парткома» – руки поднимались не только на сцене, но и в зале.

Текст пьесы составляет диалог-спор, одновременно развивающий остроконфликтное драматургическое действие и раскрывающий характеры – позиции персонажей. Интересны мысли Г. Товстоногова, постановщика пьесы в БДТ, о его работе над этим необычным диалогом: «Особенность анализа позиции каждого – в его публицистичности и сиюсекундности. Это делает ситуацию особенно острой. Решать надо сейчас, здесь, и решать надо самому. Нет времени на раздумья, отнята надежда на спасительные декларации и протоколы с обязательствами. Нельзя спрятаться за другого, переложить ответственность, уйти от решения. Человек оставлен наедине со своей совестью»[4].

Мастерство А. Гельмана проявляется в емкости каждой реплики, являющейся одновременно и поступком, и дополнительным штрихом к характеру. Публицистический пафос пьесы усиливается сочетанием диалога-действия с монологами секретаря парткома Соломахина, играющими в разных случаях разную роль, то направляющую спор, то резюмирующую. В них автор открыто становится публицистом, обращаясь непосредственно к залу.

В критике производственные пьесы 70—80-х годов называли «социологическими» (А. Свободин), аналитическими драмами, сила которых – в документальной достоверности, а слабость – в психологической «непроработанности» характеров. Правда, на следующем этапе авторы «производственных» пьес уже не удовлетворялись тем, чтобы, по выражению драматурга М. Рощина, «быть или не быть?» нашего героя относилось главным образом к внедрению новой поточной линии или увеличению надоев молока «(что, скорее всего, справедливо по отношению ко множеству эпигонских пьес на производственную тему). Конечно же, „правда обстоятельств“ – это еще не вся правда. Важно исследовать поведение героя в этих обстоятельствах, психологически обосновать ту или иную позицию, нравственный выбор. Именно в этом направлении эволюционировало творчество А. Гельмана. Экономист Вязникова („Обратная связь“), Леня Шиндин („Мы, нижеподписавшиеся“), диспетчер Зинуля из одноименной пьесы – это уже характеры, жизненные типы, люди неспокойные, самоотверженные Дон-Кихоты, одержимые, уверенные в своей правоте, хотя и не всегда умело проявляющие свою гражданскую страстность. То есть в дальнейшем откровенная публицистичность приглушалась более традиционными чертами социально-психологической драмы. Но тогда, когда „производственная драматургия“ только заявила о себе как сценическая публицистика, возник и литературоведческий спор о том, можно ли отказывать в „художественности“ этому направлению. Можно ли требовать от публицистической пьесы черт психологической драмы? „Есть пьесы, которые надо разгадывать, а есть, я уверен, такие, которые надо быстро ставить, заботясь больше всего о точной расстановке сил и прямом – да, прямом – донесении смысла. Это один из способов исследования общественно важных проблем, нельзя его отрицать…“, – заявил О. Бфремов в диалоге с критиком Н. Крымовой по поводу этого спора»[5].

Производственную драматургию 70—80-х годов можно назвать поистине подвижнической, так как она приняла на себя роль острой социологической публицистики, и не ее вина, что усилиями застойной критики и чиновников от искусства ей отводилась роль борца лишь с «отдельными недостатками», роль «пьес-однодневок». Невозможно игнорировать феномен общественного резонанса вокруг лучших производственных драм. Их авторы открыли новый тип конфликта эпохи НТР, высветили новый характер елового человека, нащупали болевые точки в разных частях общественного организма, пробивались к правде. А что касается «расчетов на вечность», то А. Гельман, например, говорил о том, что писал свои пьесы «Протокол одного заседания», «Обратную связь» и другие не для вечности и что будет счастлив, если затронутые в них конфликты, противоречия, проблемы скорее уйдут в прошлое.

70—80-е годы – это активизация политической драмы, имеющей большую историю и определенные художественные традиции в нашем искусстве. В числе типологических черт политической драматургии одна из главных – прямая связь со временем, актуальность, предполагающая использование не только материала современности, но и прошлого, а также активизация авторского голоса и вытекающая отсюда публицистичность, острая конфликтность, опора на документ. Все это присуще пьесам Мих. Шатрова на тему Великой Октябрьской социалистической революции. Он выступил в 60-е годы с первым опытом «документальной драмы» «Шестое июля». Суть самого обращения к революционному прошлому нашей страны, по мысли драматурга, – в стремлении осмыслить в свете исторического опыта животрепещущие проблемы наших дней, понять, что мы должны сделать, чтобы наше «завтра» было похоже на то, о чем думали «вчера»; «помочь современнику ощутить это сердцем и душой – значит идейно и нравственно обогатить его»[6]. Его пьесам о революции, о Ленине присуща аналитичность, документальность, задолго до того, когда начался процесс демифологизации нашей революционной истории во всех жанрах современного искусства.

«Написать настоящего Ильича» было заветной мечтой М. Шатрова, обратившегося в 60-е годы к ленинской теме прежде всего через документальный материал. М. Шатров не раз говорил о драматургической насыщенности иного, внешне бесстрастного исторического документа: «Никто из нас, какой бы мерой таланта, фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь же острые, яркие и неповторимые, какие встают из архивов со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции».

«Опытами документальной драмы» называет он многие свои пьесы, посвященные, как правило, одному конкретному дню в революционной буре. Так, «Шестое июля» воспроизводит драматический эпизод в жизни молодой республики Советов, связанный с заговором левых эсеров против советского государства. Драма «Большевики» («30-е августа») рассказывает о трагических днях революции, когда было совершено покушение на жизнь В. И. Ленина и когда в Совнаркоме дискутировались вопросы о преемственности и коллегиальности руководства, о революции и терроре. Им создан кинороман «Брестский мир» и серия телевизионных сценариев на основе документов, исполненных драматической напряженности: «Новый адрес Совнаркома», «Поименное голосование», «Выстрел Каплан», «Воздух Совнаркома», «Юбилей» и другие. Главное, на что прежде всего надо обратить внимание, это «бытование» документа в произведениях М. Шатрова. Автор не фетишизирует, не компилирует исторические факты, а подчиняет их идейно-эстетической концепции произведения, законам драматургического жанра. При этом документ не просто дает конкретную, живую информацию о прошлом, но и помогает ощутить пульс, дыхание, характер времени в его исторической протяженности. Каждая последующая пьеса, основанная на документах, является новым шагом в развитии жанра «документальной драмы»: «Синие кони на красной траве (Революционный этюд)» (1977), «Так победим!» (1981), «Диктатура совести» (1986). Основная их особенность – открытое обращение к заботам сегодняшнего дня, что подчеркнуто в жанровом определении каждой из трех пьес: «опыт публицистической драмы», «публицистическая трагедия», «споры и размышления восемьдесят шестого года».

Пьеса «Синие кони на красной траве» интересна по своей архитектонике. В ней сочетаются «три пласта»: «взгляд из сегодняшнего дня», «окно в двадцатый год», «эпизоды одного дня жизни В. И. Ленина», – призванные создать ощущение «нерасторжимой связи времен». Сложная композиция пьесы подчинена «сверхзадаче»: показать работу ленинской мысли, процесс рождения известной речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде комсомола 2 октября 1920 г. о задачах союза молодежи. Лейтмотив этой речи – «молодежь должна учиться коммунизму» – определялся конкретными жизненными обстоятельствами и наблюдениями В. И. Ленина за деятельностью многих молодых активистов в 20-е годы. «Тут нам угрожает целый ряд опасностей, – говорил он на съезде, – которые сплошь и рядом проявляют себя, как только задача учиться коммунизму ставится неправильно или когда она понимается слишком однобоко»[7]. Сцены в кабинете В. И. Ленина перемежаются массовыми эпизодами из жизни молодежи 20-х годов. В пьесе воспроизводятся массовые сцены-диспуты, документы 20-го года, читаемые со сцены «в зал».

Проблемы, поставленные перед молодежью 20-х годов (борьба с комчванством, невежеством, элементарной безграмотностью в вопросах культуры, семейных отношений, преодоление безоглядного максимализма в постановке и решении задач внутренней и внешней политики), злободневны. Пьеса обращена к молодежи современной, и автор ищет публицистические приемы и средства, чтобы донести до сегодняшнего зрителя самое важное, непреходящее, безотлагательное: Так, автор, материализуя слова Н. К. Крупской «Образ Ленина – это мысль Ленина», отказывается от портретного сходства актера с вождем. Перед нами на сцене наш современник, артист, доносящий до нас мысль Ленина. Этот же условный прием распространяется на образы всех реальных исторических деятелей в пьесе. Столь же условен хор, читающий документы 20-го года. Все это максимально приближает к нам тревоги и заботы тех трудных лет, они воспринимаются благодаря такому «приближению» не как история, а как насущная злободневность.

С большим трудом проходила путь к сцене во время партийного диктата «монотрагедия» М. Шатрова «Так победим!», впервые показывающая Ленина, сомневающегося, не понятого многими из его окружения (точно так же, как и в запрещенной в годы застоя к постановке пьесы «Брестский мир»).

В творчестве М. Шатрова наблюдается процесс модификации историко-революционной пьесы, ее преобразование в открытую политическую драму. Функция документа в его пьесах тоже видоизменялась: от восстанавливающей достоверность эпохи – к интерпретирующей ее. Движение к политической драме сказывается в заострении политической проблематики, в усилении авторского начала. Настоящее и прошлое, их драматическая борьба изначально закладывается автором в структуру пьесы. Показательна в этом отношении «рубежная» пьеса М. Шатрова «Диктатура совести», написанная «на пороге» перестройки. В ней получила своеобразное развитие традиция агитационно-политической драмы 20-х годов. В «спорах и размышлениях 1956 года» используется одна из распространенных форм этого ряда – агитационный суд. Механизм превращения социалистической идеи в свою противоположность, повторяющееся действие этого механизма в истории – в центре внимания автора, организующего эклектичный стилевой и жанровый материал драмы. В пьесе эпизоды бытового характера перемежаются документами разных эпох, используется прием цитирования литературной классики («Бесы» Достоевского), выступают из небытия тени прошлого, напоминая о себе. Необычная эта пьеса стала основой остропублицистического спектакля-дискуссии, политической схватки, привлекающей к участию в ней зрительный зал. В центре этих споров – судьбы социалистической идеи, принципы демократии, необходимость гласности и утверждения исторической правды.

Линия политической, документальной драматургии 70—80-х годов, связанной со все возрастающим процессом демифологизации истории, стремлением ликвидировать «белые пятна в ней», получит новое своеобразное продолжение в период перестройки, когда прошлое окажется перед судом настоящего.

В эти же годы публицистическую окрашенность приобретает политическая драма, связанная с международной тематикой, где «ставятся на глобус» проблемы неспокойного современного мира. Это были отклики на события, о которых кричали газеты, сообщали репортеры. «Сегодня, как никогда ранее, миру грозит ядерная катастрофа; политика врывается буквально в каждый дом, в жизнь каждого человека на Земле, поэтому с особой силой звучит страстное слово литератора, работающего в самых разных жанрах», – так предварялся большой заинтересованный разговор о «политическом» романе, пьесе, фильме, поэме на страницах «Вопросов литературы» (1984. № 4. С. 4). Не случайно к жанру политической пьесы обращались прежде всего журналисты-международники: Г. Боровик, В. Чичков, А. Лауринчюкас, Г. Зубков и др., – авторы остроконфликтных, наступательных, боевых пьес. Их отличительная черта – злободневность, публицистическая заостренность драматургического повествования.

Политический театр в истории советского искусства имеет давние и богатые традиции, созданные пьесами М. Горького и В. Маяковского, В. Киршона и А. Афиногенова, Б. Лавренева и К. Симонова, он жанрово многообразен, но главная его типологическая черта – ярко выраженная авторская позиция. Современные драматурги выстраивают публицистическую драму идей, в которой открыто сталкиваются противоборствующие на международной арене политические силы и типы общественного сознания. И среди этих пьес преобладает жанр пьесы-диспута. Таковы, например, «Неоконченный диалог» В. Чичкова и «Интервью в Буэнос-Айресе» Г. Боровика.

Идейно-политический спор лежит в основе пьесы Н. Мирошниченко «Третье поколение» (1985). Автор использует условный прием «робинзонады», показав идейные столкновения в одной из шести групп консультативной встречи представителей молодежи разных стран по подготовке международного форума, но в этих «локальных» диалогах отражается реальная острота, политическая борьба в рядах международного молодежного движения нашего времени. По сюжету пьесы дискутируется всего один, третий пункт проекта программы форума, гласящий: «Фашизм и неофашизм, нацизм и неонацизм, расизм, реваншизм и великодержавный шовинизм – очаги, грозящие молодежи мира смертью духовной и физической» (5, 103). В столкновении различных позиций, аргументов и контраргументов постепенно четко вырисовывается главный антагонистический конфликт пьесы: конфронтация гуманных, миролюбивых планов всех честных людей мира и военной истерии защитников империализма. «Третье поколение» – молодежь, не знающая трагического опыта второй мировой войны – от нее зависит будущее планеты, поэтому принципиально важно, какую позицию займет она сейчас. Две части пьесы – два раунда политической дискуссии, острейшей схватки, где каждая реплика – это удар и контрудар. В ход пущены документальные материалы, фотообвинения, лозунги-плакаты и даже военизированная игрушка со свастикой – все это веские аргументы в споре.

Велика роль в развитии центрального конфликта представителей старшего поколения. В пьесе это советский журналист Сосновский, западногерманская журналистка-международница Ева Мюллер и наблюдатель от лиги «Независимая молодежь» Ли.

Силы, стоящие за Мюллер и Ли, делают ставку на возрождение неофашизма в среде «третьего поколения». «Я подсмотрела у нынешней молодежи обнадеживающую черту – повышенное любопытство к идеалам фашизма, – самоуверенно заявляет Ева Мюллер в начале пьесы, рассказывая о своей книге „Третье поколение“ оппоненту-коллеге Сосновскому. – Действует извечная сила запретного плода. Ваши проклятия гитлеризму сделали Гитлера самой популярной фигурой. Для юношества он злой гений. Мифическая личность. Он пророк. Он демон. Он крупный игрок века. Сами того не подозревая, вы даровали ему бессмертие» (5, 97). Сосновский, его молодые друзья из соцстран, американец Джон Глен, воевавший во Вьетнаме, выигрывают сражение потому, что в их душах живет историческая память предшествующих поколений. К этой памяти взывает Борис Ярцев, представитель советской молодежи: «Древний мудрец сказал, что память – это не только прошлое человечества, но и его будущее. Это не только честь, совесть и достоинство его предков, но и высокое благородство его правнуков. Поэтому я обращаюсь к памяти истинных интернационалистов. Давайте никогда не забывать имена политических, государственных и религиозных деятелей, отдавших жизнь за национальную гордость, честь и совесть своих народов!..» (5, 156). Насколько драматически напряжен диалог-действие в спорах, настолько откровенно публицистически, без достаточного психологического обоснования автор строит развязку пьесы. Как-то очень легко спасовал, вышел из «игры» пиночетовский выкормыш Гарис, «заколебался» при голосовании и поднял руку председательствующий на заключительном заседании неофашист из ФРГ Шлиттенбург, обеспечив судьбу третьего пункта. В большей степени оправдано всем ходом пьесы трагическое прозрение в финале маленькой китаянки Тао. Пьеса «Третье поколение» Н. Мирошниченко сильна своим публицистическим пафосом, однако проигрывает там, где автор пытается «оживить», «психологизировать» побочные сюжетные линии. Видимо, действует закон «отторжения» инородных для публицистического жанра элементов.

«Публицистическая» драматургия застойного периода, опираясь на традиции отечественной литературы, опережает время, стремится быть на передовой линии борьбы за прогресс, за судьбы человечества. Полемика по поводу «политического» жанра в литературе выявила ряд существенных недостатков произведений на международную тему, в частности, сюжетно-стилевые стереотипы, репортажность, поверхностную прямолинейность «без глубокого проникновения в диалектику жизненных явлений и человеческих судеб». «Писать на международную политическую тему, – отмечал Э. Генри, – для литератора не значит переводить на некий художественный язык то, что он читает каждый день в газете или слышит по радио. Читатель должен ощущать в книге динамическую картину нашего времени, видеть жизнь, борьбу миллионов людей на всем континенте»[8].

Публицистичность – злоба дня, открытость авторской позиции, диалоги-споры, обращение непосредственно к аудитории, герои-борцы, неспокойные бунтари, максималисты – все это, несомненно, сильная сторона драматургии 70—80-х годов, одна из главных линий ее развития, художественный потенциал которой Далеко не исчерпан и получает дальнейшее развитие на современном этапе.

1. Абдуллин А. Среди земных дорог. Дилогия. Ч.1. Тринадцатый председатель // За все в ответе. М., 1982. Ч.11. Последний патриарх // «Театр». 1986. № 4.

2. Боровик Г. Интервью в Буэнос-Айресе. ВААП-ИНФОРМ, 1976.

3. Гельман А. Протокол одного заседания // За все в ответе. М., 1982.

4. Дворецкий И. Человек со стороны // Веранда в лесу. Пьесы. Л., 1986.

5. Мирошниченко И. Третье поколение // Испытай себя любовью. М., 1985.

6. Мишарин А. В связи с переходом на другую работу // Совр. драматургия. 1984. № 4.

7. Салынский А. Мария // За все в ответе. М., 1982.

8. Чичков В. Этот странный русский. ВААП-ИНФОРМ, 1984.

9. Шатров М. Синие кони на красной траве; Так победим! // Пьесы. М., 1983. Диктатура совести // Театр. 1986. № 6.

Бугров Б. C. Русская советская драматургия. 1960-е —1970-е годы. М., 1981 (гл. I, IV).

Корзов Ю. И. Советская политическая драматургия 60—80-х годов. Киев, 1989.

Явчуновский Я. И. Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980. Политический роман, пьеса, поэма, фильм – сегодня // Вопр. лит. 1984. № 4.

Горьковские традиции и современная пьеса-диспут.

Проблема героя в публицистической драматургии.

Черты политической публицистики в пьесах на международную тему 70—80-х годов.

Диалог-действие в публицистической пьесе.

Традиции Маяковского в политических фарсах «Дышите экономно» А. Макаенка и «Агент-00» Г. Боровика.

Эволюция производственного конфликта в драматургии А. Гельмана.

Социологическое и психологическое в производственной пьесе 70-х годов.

Жанровое своеобразие пьесы М. Шатрова «Диктатура совести».

«Опыты документальной драмы» М. Шатрова.

Глава 2. Война как великая трагедия в пьесах послевоенного времени (к проблеме жанра)

Трагедия в истории нашей драматургии – жанр мало распространенный. Для литературы страны, пережившей трагичнейшие катаклизмы истории, – это парадокс, трудно объяснимый. Несомненно, что свою роль сыграла здесь жесткая идеологическая нормативность соцреализма, согласно которой трагическое провозглашалось чуждой социалистическому искусству эстетической категорией, допускавшейся лишь в одной разновидности: «оптимистическая трагедия». И все же наше искусство явило миру высочайшие образцы трагедии, например, в форме эпопеи («Тихий Дон» М. Шолохова), в поэтической форме («Реквием» А. Ахматовой). Вопреки стремлениям поставить «вне закона» советскую трагедию (так же, впрочем, как и сатирическую комедию), поиски в этом жанре велись и в 20-е, и в 30-е, и в последующие годы, хотя высокие художественные результаты были редкими.

В дискуссиях о развитии драматургических жанров высказывалась и такая точка зрения, что трагедия вообще чужда русской литературе, в истории которой нет «безусловных имен трагедийных авторов», подобных Расину и Корнелю, Шекспиру и Шиллеру. Лишь Пушкин «оставил нам несколько трагедий, являющихся на всю русскую литературу недосягаемой вершиной»[9]. Причину этого критик видит в том, что русская литература по сути своей гражданственная, миссионерская, «набатная», в то время как «трагедии не свойственны как задачи социального исследования, так и задачи обличения, поучения, агитации». Суждение весьма спорное, так же как и эстетическая характеристика жанра трагедии, данная автором статьи без учета тех видоизменений, которые претерпели драматургические жанры в XX столетии, далеко уйдя от «чистых» образцов античности: «трагедия воспринимает мир и социум… через индивидуальность… трагедия безнадежно больна – или безнадежно здорова индивидуализмом»[10]. Для художественного воплощения трагедий общенародных, общечеловеческих, которые уготовал и преподнес нам XX век, видимо, нужны иные, новые формы.

Итак, главная причина нечастого обращения писателей к жанру трагедии – прежде всего эстетическая: сложность самого жанра, являющегося, по словам В. Г. Белинского, «высшей ступенью и венцом драматической поэзии». Овладеть этой ступенью под силу художнику, имеющему философский склад ума, философское видение мира. Идейное содержание трагедии тяготеет к эпохальным, общечеловеческим проблемам; общее и вечное торжествует в ней над сиюминутным и частным; трагический конфликт всегда значителен; героями могут быть лишь люди «высшей породы», что не обязательно означает «великие личности». «Признак „великого“ перестал быть существенным для героя современной трагедии, – замечает критик В. Фролов, – … великим и сильным его делает то, как он мыслит, чего добивается, из-за чего гибнет»[11]. Все это делает работу в жанре трагедии непростой и ответственной. Тем более важно с вниманием отнестись к тем пьесам, которые «приближаются» к жанру трагедии.

Истоки трагического конфликта – всегда в обстоятельствах чрезвычайных, ситуациях экстремальных, переломных для общества, народа, нации. Вот почему поиски в жанре трагедии у современных драматургов часто связаны с воплощением темы Великой Отечественной войны. Приоритетное звучание этой темы в советской послевоенной литературе подтверждает пророческие слова А. Толстого, сказанные в те огненные годы: «эта война на сотни лет останется отправной точкой для всех искусств – от эпопеи и трагедии до лирических стансов»[12].

Современные драматурги наследуют опыт драматургии военного времени, и прежде всего Л. Леонова, его трилогии о войне: «Нашествие», «Ленушка», «Золотая карета». Пьесу «Нашествие» критики определяют как психологическую драму, возвышающуюся до трагедии. Народную трагедию «Ленушка» не случайно называли «черной жемчужиной» военной драматургии. Для Леонова война – прежде всего неизмеримые народные страдания. «В логической цепи: война – горе – страдание – ненависть – месть – победа – трудно вычеркнуть большое слово – страдание, – говорил писатель на драматургическом совещании в 1943 г. – …Горе народа, его испытания вызывают великое смятение чувств в душе художника, и тогда возникает созревший в тебе крик»[13]. Поэтика «Нашествия», «Ленушки», «Золотой кареты» подчинены художественному воссозданию трагедии жизни советских людей в условиях фашистского нашествия, а также его тяжелых последствий. Жизненные испытания героев воспринимаются в неразрывной связи с судьбой народной, и потому сами герои вырастают до больших символических образов-обобщений. Само «всёмужицкое горе» является народу в облике «женщины в черном» и стариков из «огненной деревни» Грачи; взывает к мести обугленное тело юного лейтенанта Темникова, похожее на «изваяние из дерева» и кажущееся «выше человеческого роста» («Ленушка»);«стучит в сердце» Федора Таланова трагедия истерзанной девочки Аниски («Нашествие»). Олицетворением мужества, мудрости и совести народной выступает старуха Демидьева. Образы полковника Березкина и ослепшего от ранений Тимоши Непряхина («Золотая карета») – это тоже и трагические судьбы, и жизнестойкость народная, и выражение высочайшего нравственного критерия в единоборстве гуманизма и жестокости. О поэтике леоновских трагедий написано много. Должное внимание уделено языковой и вещной символике пьес Леонова о войне, философской глубине сценических метафор, мастерству в создании трагедийно-патетического звучания произведения в целом. Отмечена важная роль в жанровой структуре его пьес развернутых ремарок, помогающих воссоздать психологическую атмосферу действия и одновременно трагическое состояние мира[14].

Недостаточно, на наш взгляд, оценена критикой и театрами поэтическая трагедия о войне О. Берггольц «Верность» (1946–1954)[15]. На ней лежит отпечаток и высокой классической трагедии, и фольклорных традиций. «Что-то древнее, исконно русское, новгородское есть в этом превосходном действе, напоминающем нам о тех стародавних временах, когда народ собирал свою силу, чтобы сообща обрушить ее на врага», – пишет критик А. Павловский об этом произведении.

Основные события этой трагедии развертываются на главной площади разрушенного фашистами древнего города. Оживают двухтысячелетние камни, напоминая письменами о мужестве и героизме предков. Клятва защитников древнего Херсонеса эхом отзы вается в клятве защитников Севастополя, «вот так душа опоры ищет в прошлом». Сюда, на площадь, приносят люди свои страдания и здесь, помогая друг другу, обретают силы; здесь судят предателей и чествуют героев. Ряд образов трагедии навеян фольклорными традициями и исполнен глубокого символического смысла. Таков образ колодца, олицетворяющего силы родной земли. Он чудесным образом наполняется водой, когда надо напоить жаждущих жителей города, его защитников и героев-освободителей. Но колодец пустеет, когда к нему приближается предатель Жиго, приговоренный народом к казни голодом и жаждой. Застыла «с пустым кувшином над пустым колодцем» Анна, обманувшая людей ради собственного спокойствия, лишив их надежды на близкое освобождение. Но та же Анна, подвигом искупившая свою вину, вырастает на страницах трагедии в образ – символ народной мстительницы. В пьесе есть сказочный образ холмика-могилы убитого врагами воина, «цветущий и не увядающий много дней». Хотя фашисты периодически сравнивают его с землей;

на том же месте вырастает холмик,

и вновь усыпан красными цветами,

и немцам их никак не победить.

(2, 416)

Лучшие трагедии прошлых лет о Великой Отечественной войне сильны своей лиричностью, голос автора в них – голос души народной. Такое возможно только тогда, когда писатель, по образному выражению А. Блока, «сопоставляет себя с родиной», «болеет ее болезнями», «страдает ее страданиями», «сораспинается с нею»[16].

Элементы трагедийной поэтики ощутимы в большинстве лучших пьес, посвященных этой теме в послевоенное время («Вечно живые» В. Розова, «Барабанщица» А. Салынского), во множестве инсценировок военной прозы («А зори здесь тихие» и «В списках не значился» Б. Васильева, «Берег» Ю. Бондарева и др.). Современные драматурги, пишущие о войне, несомненно, опираются на опыт своих предшественников, драматургов и прозаиков, ибо они представляют поколение не воевавшее. В последние два десятка лет заметно активизировались художественные искания в жанре трагедии в их творчестве.

Жанр своей пьесы «Эшелон» М. Рощин определил как «трагическая повесть», отведя в ней большое место авторскому голосу. В ней рассказано о войне, «но не о сражениях и бойцах, не о героях-воинах, кому и положено быть мужественными и стойкими, а о тех. кто выжил и выстоял, когда, казалось бы, нельзя было ни выжить, ни выстоять» (9, 4). Речь идет о детях, стариках, женщинах, которых война согнала с родных мест, разлучила с мужьями и отцами, ушедшими на фронт. Вагон-теплушка эвакуационного эшелона «несется в зловещем военном пространстве, словно земля в безжизненном космосе». Здесь, в тесноте вагона, рассчитанного на перевозку четырех лошадей или восьми человек, собрались совсем не знакомые до этого люди, каждый со своим горем, со своими проблемами, сиюминутными и дальними, страхом, отчаянием, надеждами. Сведенные вместе общенародной трагедией, они поставлены в такие условия, в которых нетрудно утратить все лучшие человеческие чувства, озлобиться, озвереть. «Уже взялись за свое холод, голод, грязь и тоска» (9, 12). В первых сценах автор подчеркивает отчужденность людей, недоброжелательность друг к другу, обостренные и бытовыми неудобствами, и постоянной угрозой смерти. Старшей по вагону Галине Дмитриевне никак не удается навести порядок, сплотить людей. Лишь дети, как всегда, беспечны и быстро находят общий язык… Такой первоначально заданный жизненный материал вполне мог стать основой жестокой повести о разрушении человеческой личности… Самыми страшными преступлениями фашизма, – пишет автор, – были преступления против человечности и, может быть, высшей их целью было: поставить людей в такие условия существования, когда низкое в человеке победит высокое, когда страх, отчаяние, отчуждение одолеют добро, идею, сострадание… (9, 4). Однако трагическое повествование Рощина о другом. Писатель психологически убедительно показывает, как постепенно сиюминутные страсти, мелочи быта вытесняются в душах чувством причастности к общенародному горю, чувством патриотическим. Беззащитные, беспомощные, изолированные от большого мира, люди эти начинают осознавать себя частью борющегося народа. Выжить, назло врагу выстоять – это пока все, что они могут в данных обстоятельствах. «Жить надо, – говорит работница Маша. – И пострашней бывало! А сейчас? Тем каково, кто там остался? Кого жгут да расстреливают?.. Станки зачем везем? Фронту без тыла не бывает! А тыл кто? Мы?» (9, 69). В пьесе лейтмотивом звучит бесхитростная песенка девочки Люси о смеющихся людях: «А эти люди, они смеются, они смеются, они смеются… Им говорят, вы что смеетесь. Такая жизнь, а вы смеетесь. Такая жизнь… а вы смеетесь… вы что же, люди… с ума сошли?» Мы видим, как постепенно оттаивают ожесточившиеся сердца, как на смену личным заботам, страхам, переживаниям приходит обеспокоенность судьбой детей, раненых, больных, слабых духом. Чем тяжелее испытания, ощутимее потери, тем больше сплачиваются люди, становятся уступчивее и добрее. «Мы как одна семья, – скажет в конце пьесы Галина Дмитриевна. – Да, вот увидите, мы еще вспомним… этот вагон, эти дни, эту войну вспомним… именно как что-то великое, что было между нами…» (9, 89). В трагически безвыходных обстоятельствах они сильны этим духовным родством. Не случайно все, как уже погибшую, жалеют Лену, которая ушла из эшелона в неизвестность, чтобы не испытывать постоянного страха смерти и где-нибудь в одиночку переждать войну.

Хотя действие трагедии развертывается в среде советских людей, основной ее конфликт – в единоборстве двух идеологий, гуманизма и античеловечности. Всего в одном эпизоде промелькнет лицо врага: мимо эшелона проведут пленного фашистского летчика. «Мама, смотри, он как человек?» – прозвучит недоуменный возглас ребенка. И действительно, Как постигнуть жестокую истину, что несущий людям смерть тоже имеет человеческий облик? Страшный взрыв сотрясает вагон-теплушку, обрывая на самой высокой, чистой ноте детскую песенку о смеющихся людях, перечеркивая мечты о мирной послевоенной жизни. Смерть, кровь, крики, стоны… Но, замерев на секунду перед горящим вагоном, люди «продолжают путь, поддерживая друг друга». Крик новорожденного «гражданина Васи Есенюка» утверждает неодолимость жизни. «Будь проклята война – наш звездный час!» – таков трагический парадокс пьесы М. Рощина «Эшелон».

К жанру трагедии обращается в своем творчестве драматург З. Тоболкин, написавший в 80-е годы несколько пьес о войне: «Реквием», «Похоронок не было», «Баня по-черному» («Сказание об Анне»). Второе название пьесы «Баня по-черному», данное ей в Серовском драматическом театре – «Сказание об Анне», – более удачно отражает ее жанровое своеобразие.

Действие трагедии происходит далеко от фронта, в глубоком тылу, за Уралом. Но война и здесь дает о себе знать. Заметно поубавилось мужчин на селе. Пришли первые похоронки. В каждой семье горе. Только в работе забываются люди, а работать приходится за всех ушедших. Как может поддерживает односельчан председатель колхоза, инвалид Бурмин, сам переживающий личную драму из-за невозможности быть на фронте. Одним словом создается картина, знакомая по многим произведениям о войне. Однако автор находит новые краски и художественные приемы, придающие этой картине большую силу художественного обобщения.

На первый план выдвигается образ Анны, самой горемычной изо всех женщин села, которую война лишила всех самых дорогих и близких. Четыре топора, воткнутые в бревно в центре сцены – удачно найденный сквозной образ-символ, единая внутренняя трагическая мелодия пьесы. Война оторвала от мирной жизни, от труда Демида Калинкина и троих его сыновей, Федора, Кирилла, Ждана. «Баню-то не достроили, а, плотнички?» – говорит Демид сыновьям при известии о войне. Топоры в бревне на опустевшем подворье Калинкиных поначалу «еще хранят тепло родимых ладоней», затем «терпеливо ждут своих хозяев» и, наконец, сами собой чернеют один за другим по мере ухода из жизни их владельцев. Символична композиция отдельных сцен. Так, в доме Анны рождается внук, в тот день и час, когда она получает похоронку на мужа. Одновременно раздаются два крика: горький стон Анны и крик новорожденного Демидушки.

Созвучен общему строю трагедии язык пьесы. Ритмика, метафорическая образность характерна для многих авторских ремарок («Анна закрыла лицо руками. От войны закрылась…»), монологов героев. В форме народного заклинания написан возвышенно-патетический монолог-молитва старика Семена Саввича: «Листья падают с тополя. Век их недолог. Люди-то разве листья? Продли ты их век, господи!.. Срок человеческий – от рождения до старости – тобой установлен. Надо ли его устригать?.. Войны! А человек для сотворения рожден, для хлебопашества!.. Все испытала та земле женщина, созданная тобой из ребра Адамова… Хоть небольшую оставь отдушину: детей ее сохрани…» (11, 244–245). Осуждение бесчеловечности, противоестественности развязанной фашистами войны – в финальных сценах трагедии, выстроенных как «видения» смертельно раненного, умирающего Ждана, «младшенького», последней надежды Анны Калинкиной. «В красном полусвете все кажется нереальным. Все зыбко, все текуче. Посреди этого красного мира Ждан смотрится неуместным белым пятном». Над ним склоняется отец, убитый на войне, и просит сына «быть», не умирать: «Пока есть ты, и я есть». Появляется видение «племянника Петра», не рожденного от погибших на фронте Антонины и Федора… Угасающему взору Ждана является молодая девушка, которая могла бы быть его дочерью, но… не стала. Война – это оборвавшиеся жизни, это неродившиеся дети, неосуществившееся счастье. Проклятие войны, сломавшей судьбы людей, которым было предназначено жить, творить, любить, – звучит на всем протяжении драматического «сказания об Анне», «матери русской, усталой, горькой, гордой» (11, 250).

Тема памяти войны, священного, звездного часа советского народа, особенно волнует современных драматургов. В пьесах, написанных на значительной временной дистанции, ощутимо стремление философски осмыслить героический подвиг народа в Великой Отечественной войне, оценить нравственные уроки трагедии через десятилетия. Во имя чего ушли из жизни миллионы людей? Достойны ли нынешние живущие этой великой жертвы?

Проблема «павшие и живые», глубоко волнующая художников всех видов искусства, нашла достойное воплощение во многих замечательных произведениях. Об этом знаменитое стихотворение А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» и почти вся его послевоенная лирика, трилогия К. Симонова, поэма Р. Рождественского «Реквием», незабываемая графическая серия литовца Стасиса Красаускаса, фильм «Летят журавли» и многое другое. В этом ряду мы, к сожалению, не можем назвать пьес столь же высокого художественного уровня.

Касаясь этой темы, драматурги часто используют композиционный прием «переклички» прошлого с настоящим, но этот сам по себе удачный драматургический ход не во всех случаях «играет» на сверхзадачу: философское осмысление связи времен.

Очевидны достоинства и просчеты трагедии З. Тоболкина «Реквием». Ситуация, выбранная автором, трагична изначально: в торпедированной фашистами советской подводной лодке погибают люди. Над потопленной лодкой завис, как грозный хищник, вражеский корабль. Время от времени, согласно авторской ремарке, высвечивается лицо фашиста, выжидательно застывшего у торпедного аппарата. Люди в субмарине обречены. Отсчитываются последние часы их жизни: иссякает кислород. У автора нет возможности дать героям «самораскрыться» в драматургическом действии, ибо действия нет, а конфликт исчерпан. Остается один шанс: показать, как трагически прекрасны эти люди в ожидании неминуемой гибели. Автор отводит каждому из них сцену-воспоминание о довоенном времени, о родных, близких, любимых, к кому сейчас уносятся их мысли, души и сердца.

Не менее статична и вторая часть трагедии, рассказывающая о том, как через много лет подняли со дна моря потонувшую субмарину и, как живые, заговорили с потомками погибшие, запечатленные на кинокадрах, снятых военным кинооператором Королем в последние часы уходящей жизни. Смысл трагедии – в верности живущих памяти о павших на войне. Мы видим, как «разные люди в разных концах страны смотрят телевизионную передачу» о последних часах жизни героев и как море колышет цветы, брошенные на волны в память погибшей субмарины. Автор пытается выйти за рамки частного эпизода. В пьесе звучат тревожные раздумья писателя о периодических «спазмах земли», из которых самые страшные – «спазмы, изобретенные людьми», а именно – войны (12, 28). Однако обе злободневные проблемы остались лишь авторской заявкой, не получив художественного воплощения ни в сценическом действии, ни в индивидуализированных характерах. В тексте пьесы ощутимо преобладание видового образного ряда, что делает ее близкой к киносценарию.

В дилогии украинского драматурга А. Коломийца «Планета Сперанта» использован тот же композиционный прием соотнесения военного времени и наших дней. Подвиг отцов повторяют их дети в мирное время. Они тоже несут ответственность за судьбы человечества. Сын погибшего военного разведчика Запорожца Ларион первым добровольно испытывает на себе новое научное изобретение, биостимулятор «Юнит», Он идет на этот риск, ибо знает, что «Юнит» нужен людям, он поможет им стряхнуть с себя десятки болезней, «подарит им новые километры жизни». Дилогия задумана автором тоже как высокая трагедия. Однако, как и в предыдущем случае, идейный замысел «отлился в бронзу», особенно в первой, военной части. Условность, обобщенность образов героев-разведчиков (они провели вместе в блиндаже армейской разведки всего несколько часов, даже не узнав имен друг друга) не дает ощутить их как живых людей, они схематичны, абстрактны. Мы знаем только их вымышленные имена (Кузнец, Борода, Интеллигент, Усач, Солдатик) и чувствуем их общее стремление: не пожалеть своей жизни во имя Родины. Это, скорее, некое единство, символ общенародного братства в трагическое время, чем живые конкретные судьбы. Каждого уходящего на задание провожают торжественно ритуально. О невернувшихся, погибших говорят оставленные в блиндаже на лавке солдатские шинели. Последним уходит на смерть Запорожец (товарищи берегли его, зная, что у него в далеком тылу недавно родился сын). Психологическая неразработанность характеров влечет за собой и риторичность языка героев.

Интересно заявлена тема войны, точнее памяти о войне, в пьесе Е. Поповой, тоже тяготеющей к жанру трагедии, «Площадь Победы». Действие ее отнесено в 70-е годы. Память о войне для советских людей священна, герои ее – бессмертны – такова главная мысль пьесы. Площадью Победы названа небольшая площадь провинциального городка, окруженная современными высотными домами. Именно на эту площадь выходит балкон единственного старомодного дома, в котором продолжает жить легенда – генерал Переверзев, герой войны, бывший командир прославленной дивизии. В этот дом в 1945 г. он вернулся с войны на носилках, тяжело раненный, утративший способность говорить и двигаться. Выжившие бойцы гвардейской переверзевской дивизии поклялись ежегодно в День Победы собираться у дома своего генерала. И он каждый раз появлялся перед бойцами, неподвижный, в каталке, ноги укутаны пледом, но неизменно величественный, в кителе, при орденах, как на боевом смотру. И когда с годами все меньше гвардейцев оставалось в живых, а потом будничные заботы, недуги стали мешать людям с разных концов страны приезжать сюда, близкие генерала разными способами продолжали создавать иллюзию праздника, приглашая на площадь то воинскую часть, то киногруппу. Но, как оказалось, не было нужды в таких инсценировках, потому что в душе каждого человека звучит «эхо прошедшей войны». Традицию гвардейцев подхватывают жители городка. Наши современники, люди разных возрастов и профессий, собираются в финале пьесы, самой патетической сцене, на плошали, объединенные священным чувством памяти. Пьеса завершается символическим смотром легендарной дивизии, из которой перед нами лишь два живых представителя: генерал Переверзев да «сержант в отставке, до гробовой доски сержант» Простоквашин. «Все они здесь, генерал! В этот святой день все они здесь! – восклицает сержант, увлекая своей верой и убежденностью всех собравшихся на площади. – Плечо к плечу, рота за ротой, полк за полком! Вон – наши танки, вон – „катюши“! Впереди – наше гордое знамя!.. Все они здесь! Только позови, генерал, только кликни. Поднимутся – хоть из земли, придут! Все до одного!» Начиная «перекличку», Простоквашин называет имена погибших, и всякий раз из толпы звучит отзыв: «Я за него!» (8, 132).

Рассмотренные пьесы дают повод говорить об интересных исканиях в освоении современными драматургами, пишущими о войне, жанра трагедии, но не в меньшей степени и о просчетах на этом пути. Один из них отмечался критикой еще в пьесах военного времени: это высокопарность слога, излишняя риторичность, а также ложно-романтическая театральность и где-то даже экспрессионистическая надрывность.

Совершенно справедливо было замечено исследователями советской драматургии о войне, что высокое патетическое начало наполняется истинно поэтическим звучанием только в тех случаях, «когда это „высокое“ идет от самой жизни, когда в нем нет никакого пережима, педалирования, когда оно является свободной, естественной, единственно возможной и необходимой формой выражения душевного подъема, переживаемого человеком»[17]. В современных пьесах «реквиемный мотив» подчас не оригинален, тиражируются порой одни и те же художественные, однажды удачно найденные приемы. Таков образ-символ памятника, скульптурной группы, в которой навеки застывают герои в финале трагического действа.

Пьесы, о которых шла речь, написаны были по существу «в прошлом», ином историческом времени, когда существовал Советский Союз, великая держава, одержавшая победу над фашистской Германией, когда был единый советский многонациональный народ, на своих плечах эту войну вынесший, когда День Победы был самым священным днем. Тогда в обычае были конкурсы «на лучшее произведение о…» и из огромного потока «целевых» пьес легче было выбрать достойные. В этом потоке проходили произведения белорусов А. Макаенка («Трибунал») и А. Дударева («Рядовые»), украинца А. Коломийца («Планета Сперанта»), молдаванина И. Друце («Святая святых»), азербайджанца Р. Ибрагимбекова («Прикосновение»), россиян А. Салынского и З. Тоболкина… Не стесняюсь этого ностальгического отступления через полвека после завершения войны, когда, к сожалению, имеет место и забвение собственной истории, и неуважительное отношение к ветеранам, и осквернение памятников, и, что особенно тревожно, пренебрежение жестокими историческими уроками.

Вот почему хочется обратить внимание на недавнюю пьесу Э. Федотова «Кунктатор», о гитлеровском генерале Ф. Паулюсе, его долгом и мучительном осознании преступности нацистской идеологии. «К великому нашему сожалению, за сорок с лишним послевоенных лет нацизм, похороненный вместе с третьим рейхом, казалось бы навсегда, прибавив всего лишь косметическую частичку „нео“, стал, хотим мы того или нет, политической реальностью. И не какой-то далекой, призрачной, закордонной: метастазы нацизма мы стали с ужасом обнаруживать и у себя дома», – пишет М. Рагинский, предваряя публикацию пьесы[18].

Одним словом, тема эта неисчерпаема и таит в себе множество неожиданных трагических поворотов. Один из них, по вполне известным причинам, обойденный литературой предыдущих десятилетий, дан в трилогии А. Солженицына «1945 год», написанной еще в сталинское время в концлагере. Сейчас, когда очевидно, что бывшие победители живут во сто крат хуже своих побежденных, трилогия Солженицына с горько-ироническим лейтмотивом «пир победителей» звучит очень злободневно и трагическим напоминанием. Так, трагедия «Пленники» – не только пронзительный рассказ о судьбе советских военнопленных у себя на родине, но и историческая народная трагедия, протяженная во времени, на тему «народ и власть». Ко многим сегодняшним отечественным катаклизмам приложимы слова о русских людях, по-прежнему пленниках и заложниках «большой политики»:

Чья победа? И над кем? Народ, народ безумный!

Над самим собой твоя победа…

(13, 172)

Война как великое трагическое испытание в истории нашего народа, на много лет определившее нашу духовную жизнь, поверяющее и наш нынешний день, продолжает подсказывать современным Драматургам пути исканий в жанре высокой трагедии, ставит новые задачи, открывает новые ракурсы, определяющиеся временной дистанцией и меняющимся миром.

1. Леонов Л. Нашествие. Ленушка. Золотая карста. Собр. соч. В 9 т. М., 1961. Т. 7.

2. Берггольц О. Верность // Избр. произв. Л., 1983.

3. Горин Гр. Прощай, конферансье // Театр. 1985. № 6.

4. Дударев А. Рядовые // Совр. драматургия. 1985. № 1.

5. Кондратьев В. Бои имели местное значение…// Совр. драматургия. 1984. № 1.

6. Кудрявцев А. Иван и Мадонна // Совр. драматургия. 1985. № 4.

7. Макаенок А. Трибунал // Затюканный апостол. М., 1974.

8. Попова Е. Площадь Победы // Театр. 1984. № 5.

9. Рощин М. Эшелон // Спешите делать добро. Пьесы. М., 1984.

10. Салынский А. Барабанщица // Мужские беседы. М., 1974; Молва // Театр. 1980. № 9.

11. Тоболкин 3. Баня по-черному // Театр. 1975. № 9.

12. Тоболкин 3. Реквием // Совр. драматургия. 1983. № 2.

13. Солженицын А. Пьесы. М., 1990.

Борев Ю. Б. О трагическом. М., 1961.

Фролов В. В. Судьбы жанров драматургии. Ч. III. Жанры в наши дни. М., 1979.

Громов Е. Трагическое и героическое в жизни и искусстве // Искусство. 1981. № 9.

Ренчис С. Нравственная позиция в трагедии // Литва литературная. 1984. № 2.

Зырянов В. Восхождение к вечности // Театр. 1983. № 3.

Карим М. Этот особый мир // Совр. драматургия. 1985. № 3.

Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Совр. драматургия. 1990. № 6.

Исторические трагедии Ю. Марцинкявичюса («Миндаугас», «Собор», «Мажвидас»).

Современное прочтение мифа о Прометее в трагедиях М. Карима («Не бросай огонь, Прометей!») и Ю. Марцинкявичюса («Поэма Прометея»).

Черты трагедийной поэтики в драмах Л. Леонова «Нашествие», «Ленушка», «Золотая карета».

Трагедия в стихах «Верность» О. Берггольц.

Трагическое в пьесах А. Салынского «Барабанщица» и «Молва».

Трагическое в судьбах и характерах героев драмы А. Дударева «Рядовые».

Война в пьесах В. Кондратьева.

Тема Памяти войны в пьесах «Площадь Победы» Н. Павловой и «Прощай, конферансье» Гр. Горина.

Трагедия в форме народного лубка «Трибунал» А. Макаенка.

Глава 3. Драматургия 70-80-х годов. Спор о герое

Трудно жилось в годы застоя и нашей социально-бытовой, социально-психологической драме, неумирающей «чеховской ветви», представленной пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, А. Вампилова и так называемой новой волны. Именно потому что эти драматурги неизменно обращались к душе человеческой и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить процесс нравственного разрушения общества, девальвацию «морального кодекса строителей коммунизма», ортодоксы от официальной критики объявляли их пьесы «мелкотемными» и «безгеройными».

Вместе с прозой Ю. Трифонова и В. Шукшина, В. Астафьева и В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, скетчами М. Жванецкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского и Э. Климова пьесы названных авторов кричали с болью: «С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Откуда это в нас?!» Лиричнейший Арбузов в конце своей жизни пишет «драматический опус», назвав так цикл пьес 80-х годов, а В. Розов в форму семейных сцен облекает острую трагикомедию «Гнездо глухаря». А. Вампилов при первых же шагах в драматургии удостоился многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожив до первой своей столичной премьеры. В творчестве названных авторов звучала тревога, предупреждение о неблагополучной нравственной атмосфере в обществе «развитого социализма»: о двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия. Типичной оценкой искусства «несгибающихся» явилась статья критика Н. Толченовой «Рядом с нами», опубликованная в 1980 г. журналом «Театральная жизнь» под рубрикой «Герой 80-х». Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающей критике пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвиняет драматургов в подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых «гуманистических идеалов» (Театр. жизнь. 1980. № 19). Знакомые «проработочные» интонации и страшный приговор критика направлен в адрес гражданской, честной, мужественной драматургии, которая давно предугадала и диагностировала пошатнувшиеся моральные устои в обществе, деформацию представлений об этических ценностях, заболевание «души, обросшей жиром». И опять, как в худшие времена, удар наносился от имени «народа», некоего абстрактно-идеального множества, которое «всегда право», выстроенного в фантазиях хозяев системы и их обслуги, «людей свиты», но не существующего в реальности.

По этой же причине как «мелкотемное», ненужное советскому обществу «консервировалось» в доперестроечное время и неохотно пускалось в печать и на сцену творчество драматургов «новой волны». Однако Л. Петрушевская, А. Халин, В. Арро, А. Казаяцев, В. Славкин и многие другие писатели этой плеяды продолжали настойчиво углублять, исследовать, беспощадно «анатомировать» сложившийся быт и его обитателей, а по сути – нравственное состояние общества. Естественно, что главная линия исследования жизни была связана со спорами о герое.

Когда мы говорим о герое времени, то по давней привычке прежде всего имеем в виду героя положительного, чей характер созвучен всему лучшему, новому, передовому в этом времени. Для искусства социалистического реализма было первостепенной задачей создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Естественной в этом процессе была, наряду с художественными открытиями, заштампованность и самого героя, и конфликта (особенно в драматургии), как противостояния резко полярных «положительного» и «отрицательного» персонажей, «новатора» и «консерватора», идеализированного носителя черт «морального кодекса строителей коммунизма» и подонка, правда, не окончательно «падшего» и способного «на исправление». Однако ведь в широком смысле слова «наш современник» – это и всякий человек, живущий в одно время с нами. Классический тому пример: в одно и то же историческое время в русской литературе созданы образы Демона и Собакевича; Левинсона, Морозки и Швондера; Павки Корчагина и Остапа Бендера… Парадокс истории! Современная драматургия на протяжении последних двух десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы и обратить внимание на тревожные процессы в нравственной атмосфере нашего общества, что прежде всего связано с изменением человеческой психологии в сторону вещизма и бездуховности, с переосмыслением ценностных ориентиров.

Упомянутая статья Н. Толченовой явно вызвана ностальгией по идеальному герою. Современная драматургия между тем настойчиво призывает: «Смотрите, кто пришел!» (Название пьесы В. Арро символично и звучит «набатно».) Испытание человека обстоятельствами жизни, бытовым благополучием и неблагополучием – одна из самых злободневных в драматургии проблем. Бытовой фон многих современных пьес достаточно жесткий, и прежде всего потому, что «не выдает» боевитого героя. Чаше здесь в поле зрения герой «живой вибрации» (И. Дедков), трудно поддающийся четкой нравственной оценке, человек «средненравственный», «который не причастен к крайностям зла и становится плохим или хорошим в зависимости от обстоятельств» (Л. Аннинский), «плохой хороший человек», по определению А. П. Чехова.

Не случайно в последние два десятилетия не ослабевает интерес к пьесам А. Вампилова.

Рано ушедший из жизни драматург оставил нам небольшое по объему, но глубокое по социально-нравственной насыщенности, высокохудожественное наследие.

«Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне» (1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Двадцать минут с ангелом» (1970), «История с метранпажем» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1972)… Несмотря на небольшой объем написанного, есть все основания говорить о художественном мире, о театре Вампилова как о сложившемся неповторимо ярком явлении. При всем многообразии воссозданных в пьесах Вамлилова ситуаций, разнородном составе действующих лиц, неодинаковой остроте конфликта, они представляют единый цикл пристрастных социально-нравственных исследований нашей жизни с высоких гражданских позиций.

При жизни драматурга его пьесы не были по достоинству оценены. «Вампиловский сезон» в театре начался после смерти драматурга. И это не случайно.

Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере застойного времени. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии существуют разноречивые суждения. Почти никто не принимает его комедии в «чистом» определении жанра. Их расценивают как «серьезные комедии», «серьезные анекдоты». «притчи» и т. д. Но точнее всего, кажется, представление о каждой из пьес А. Вампилова как о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма» (Т. Журчева).

Его жесткие притчевые комедии меньше всего можно упрекнуть в объективизме, сторонности авторской позиции и мелкотемье. К примеру, одноактная комедия «Двадцать минут с ангелом» только начинается как анекдот. Все ее герои – узнаваемые жизненные типы и когда они по воле автора собираются на одной сценической площадке, чтобы решительно выразить недоверие бескорыстию, простому человеческому участию (готовности одолжить 100 рублей «за просто так»), – картина складывается безотрадная. В бескорыстие некоего Хомутова не верят не только командированные пьяницы Анчугин и Угаров (шофер и экспедитор, «добывающий унитазы для родного города»), не только полуграмотная гостиничная уборщица Васюта, но и человек «тонкий», скрипач Базильский, и «дипломированный молодожен» инженер Ступак. Простой анекдот перерастает в злую сатиру, когда конфликтовавшие до появления Хомутова обитатели гостиницы «Тайга» сливаются в единое мурло воинствующего мещанина. У Анчугина и Угарова по крайней мере просто и без затей: надавать этому явившемуся «ангелу» по шее за обман – и порядок. А Базильский и Сгупак изощренно издеваются над добрыми помыслами, щеголяя эрудицией, упиваясь собственным «остроумием»: «Кто вы такой, чтобы раскидываться сотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?.. Может, вы журналист и ищете себе фельетон? А может – новый почин?» (277, 279)[19]. «Хулиган! Шарлатан! Псих! Пьяница!» – сливается в общем реве. Авторское сатирическое заострение доходит до грани гротеска. Перед нами уже не люди, а нелюди, свора, обложившая Хомутова, готовая его растерзать. Непонятное пугает и озлобляет обывателя. Дошедшее до предела, до границы, отделяющей смешное от страшного, напряжение снимается только тогда, когда Хомутов сбрасывает «ангельские крылышки», признавшись, что он непутевый сын, забывший о матери. Эти сто рублей – запоздалые сыновние рубли – жгут ему руки, и он готов их отдать кому угодно. Итак, нет ангела, нет бескорыстного доброго поступка – есть позднее прозрение. Это примиряет «свору» с Хомутовым, делает его «понятным» (ну, конечно же, не бывает, чтобы по первому крику – 100 рублей… взаймы, и уж более того – за «просто так»!). Автор постепенно возвращает персонажам их изначальный облик: оказывается, они не такие уж и плохие. Они даже могут по-человечески посочувствовать «ближнему» и ужаснуться всему случившемуся с ними несколько минут назад: «Это ужасно, ужасно. С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Мы должны были вам верить – конечно! Мы были просто обязаны…» (280–281). «Пойми, браток, – подытоживает Анчугин, отойдя от „наваждения“. – Деньги, когда их нет, – страшное дело» (281).

Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его «серьезные» герои («серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» – такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах): «Любовь любовью, а… с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «… если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит, серьезный. Нищие нынче из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). В «Прощании в июне» есть спекулянт и жулик Золотуев, который явно выпадает из ряда «бытовых» персонажей комедии. Золотуев – это заявка автора на острую сатиру, гротеск. Этот человек живет по законам созданного им самим фантасмагорического мира. Всю жизнь свою после отбывания срока за воровство он положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, что он был посажен ревизором только потому, что предложил ему недостаточно крупную взятку: «Где честный человек?.. Кто честный человек?.. Честный человек – это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет! Возьмет! Ревизор возьмет!.. Я говорю тебе, возьмет!» (47). Этот «кошмарный старик» убежден, что только на дать-взять строятся все человеческие отношения, что «друзей нет, есть соучастники».

В мире, изображенном Вампиловым, нет масштабных событий, экстремальных ситуаций, в которых обычно ярче всего раскрывается человеческий характер. Есть будничность, размеренное течение жизни, иногда нарушаемое незначительными происшествиями, есть самые обыкновенные люди с их повседневными заботами и интересами – чеховское «все как в жизни». Это и есть та среда, в которой пребывает вампиловский герой.

В театре Вампилова ощутимо пристрастие к одному человеческому типу – рефлексирующему человеку средних лет, ощущающему нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость» от нее.

В критике бытует мнение, что «непременный атрибут сознания вампиловских героев – сомнения, напряженный поиск-размышление», «анализ собственных психических состояний» – отражение «целостного феномена авторского сознания», что «объектом авторского изображения становится рефлективное сознание как персонажа, так и автора»[20]. В пьесах А. Вампилова сильно лирическое, авторское осознание судьбы своего поколения и себя самого на переходе от эйфории молодых людей 50—60-х годов, их надежд изменить весь мир, жить но-новому, быть неповторимыми, непременно состояться как личность – к краху социальных иллюзий, к осознанию себя детьми не коренных общественных преобразований, а лишь временной «оттепели», и как следствие, – к личным утраченным иллюзиям. Процесс, обозначившийся уже в психологической драме 60-х (Арбузов, Зорин, Розов, В. Панова), в творчестве А. Вампилова получил высокохудожественное, аналитическое обобщение. Как пишет исследователь творчества А. Вампилова Е. Гушанская, «Вампилов с фантастической чуткостью уловил момент „смены песен“ – переломный момент в развитии культуры»[21].

Сфера действия в пьесах Вампилова – как правило провинция, таежная глубинка, окраина большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Главные герои пьес Вампилова: сельский учитель Третьяков, студенты Колесов и Бусыгин, инженер Зилов, следователь Шаманов – показаны в драматически напряженные моменты своей жизни, на «пороге», который надо переступить, чтобы расстаться со своим собственным «духовным предместьем». Жизненная ситуация, в которую они поставлены, требует от каждого из них решительного шага. От того, как они поступят, зависит вся дальнейшая их судьба. Проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой за справедливость или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым и начать новую жизнь или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное – надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые, приостановив своей волей привычный поток жизни, дав им возможность «осмотреться».

Одним словом, пьесы А. Вампилова по сути «проигрывают» различные варианты одного и того же типа человека, мучимого «внутренним» конфликтом от невозможности (или неспособности) достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью «привычными» способами: пользуясь узаконенными в обществе нравственных «мнимостей» правилами игры. Так, студент Колесов из «Прощания в июне» «должен был выбрать. Одно из двух»: университетский диплом ценой отказа от любви, или любовь ценой утраты будущей карьеры ученого-биолога. И вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого зависит дальнейшая судьба героя: ректор института Репников, он же – отец любимой девушки Колесова. «Вина» Колесова (и не его одного), по кодексу Репникова, в том, что он талантлив, горд, независим и позволяет себе поступать не по «правилам» репниковых: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне – гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» (с. 35). К концу пьесы, Колесов все же делает выбор, мучительно мечась между конформизмом и независимой, совестью подсказываемой жизненной позицией. По существу, он отбрасывает заявленную ранее философию жизни «по течению»: «Или жить, или размышлять о жизни – одно из двух. Тут сразу надо выбрать. На то и на другое времени не хватит», принимая вместо «или-или» более мудрое «и-и». Автор дает почувствовать душевную борьбу Колесова, вступающего в самостоятельную жизнь, с Колесовым – удачливым, талантливым, беззаботным студентом, любимцем фортуны. По сути он загнан в безвыходный круг: с одной стороны, однокурсники, не понимающие, чем он не доволен («все у него уладилось, все устроилось, все хорошо»), с другой – бескомпромиссно ненавидящий Репников («Ему сочувствуют – вот почему я его выгнал!.. Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться!..); сама Таня, которую он предал, получив „взамен“ диплом; Золотуев, наконец, со своим вопросом: „Получил, значит, образование? Как это ты? Сколько дал?..“ Ответ Колесова многозначителен, за ним труднейшая борьба с самим собой: „Много дал… Много, дядя, вам столько и не снилось…“ (55). Он пробовал „играть по правилам“, нравоучительно предложив Тане при встрече „быть благоразумнее“ и забыть „сказку“ об их любви, сон о „беге босиком по лугу“. Но новое вмешательство Репникова прорвало кольцо: „Колесов. Мы соскучились, понятно вам это? Мы, может быть, вообще друг без друга не можем. По-моему, это дороже стоит. Вам не кажется?“ (61).

Не подействовала и „доплата“ Репникова – готовность оставить Колесова в аспирантуре. Конечно же, то, что Колесов в конце пьесы рвет диплом, за который он заплатил, – уже поступок. И в финальной сцене, возвращающей к начальному эпизоду, иной Колесов, хотя произносит те же реплики. Правда, в старом доме рядом с автобусной остановкой разучиваемые кем-то гаммы „звучат много бойчее, чем ранней весной“.

Кольцевая композиция используется автором и в „Старшем сыне“, и в „Прошлым летом в Чулимске“, давая ощутить перемены, происшедшие в героях. Студент-медик Бусыгин входит в „игру о старшем сыне“ человеком неустроенной судьбы (безотцовщина), скептическим по отношению к людям („У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто“) и потому „подыгрывающим“ Сильве в неожиданно придуманной мистификации: „Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют“ (78). Анекдотично начавшаяся затея оборачивается для Бусыгина серьезным уроком жизни, знакомством с совсем иным, возвышенно-поэтическим взглядом на этот „безумный“, разваливающийся, неустроенный мир, быт, где, как оказывается, ложь может быть привлекательнее правды, где есть открытость, безоглядная доверчивость. Хочется согласиться с критиком С. Имихеловой, которая пишет: „Драматург строит интригу так, что привычная душевная неустроенность, всеобщая запутанность ложью, преодолеваются с помощью… встречи двух сознаний – трезво-реалистического и наивно-утопического, сознаний Бусыгина и Сарафанова“[22]. С точки зрения трезвого рассудка, Сарафанов – „блаженный“, „ненормальный“, „не умеющий жить“. Не случайно его бросила жена; над ним иронизируют собственные дети, не принимая всерьез его творческие порывы, хотя по-своему любят его и оберегают его „тайну“: „Нина. Вот уже полгода, как он не работает в филармонии… Работал в кинотеатре, а недавно перешел в клуб железнодорожников. Играет там на танцах… Конечно, это уже всем давно известно, и только мы – я, Васенька и он – делаем вид, что он все еще в симфоническом оркестре“ (111). Не подлежит обсуждению в семье и тот факт, что отец уже не один год сочиняет „то ли кантату, то ли ораторию“ под названием „Все люди – братья“, безнадежно застряв на первой странице…

Примечания

1

Пименов В. Из биографии драмы // Лит. обозрение. 1982. № 2. С. 30.

2

Лит. газета. 1986. 15 января.

3

Здесь и в дальнейшем цифры в скобках означают: 1-я – порядковый номер пьесы в «Списке пьес к теме»; 2-я – страница указанного издания.

4

Товстоногов Г. Необычное заседание парткома//Премия: Киносценарий. М., 1976. С. Ч.

5

Лит. газета. 1978. 30 августа.

6

Лит. газета. 1980. 15 октября.

7

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 301.

8

Вопр. лит. 1984. № 4. С.13.

9

Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Совр. драматургия. 1990. № 6. С. 160–161.

10

Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Совр. драматургия. 1990. № 6. С. 161.

11

Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1978. С. 294.

12

Толстой А. Н. Полн. собр. соч. М., 1950. Т. 14. С. 357.

13

Леонов Л. М. Голос Родины // Литература и искусство. 1943. № 23. 5 июня.

14

Поэтика леоновских трагедий рассматривается, в частности, в работе Л. Финка «Драматургия Л. Леонова» (М., 1962), Е. Стариковой «Леонид Леонов» (М., 1962), Г. Щегловой «Жанрово-стилсвое своеобразие драматургии Л. Леонова» (М., 1984).

15

Бергзолъц О. Избр. произв. Л., 1988. С. 46.

16

Блок А. Собр. соч. В 8 т. 1962. Т. 5. С. 443.

17

Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1936–1945. М., 1965. С. 210.

18

Совр. драматургия. 1989. № 5. С. 2.

19

Здесь и в дальнейшем текст пьес А. Вампилова цитируется по изданию: Вампилов А. Прощание в июне. М., 1977.

20

Имихелова С. С. «Авторская» проза и драматургия 1960 – 1980-х годов: своеобразие художественного метода. Улан-Удэ, 1996. С. 26.

21

Гушанская Е. А. Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990. С. 251.

22

Имихелова С. С. «Авторская» проза и драматургия 1960—1980-х годов. С. 28.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.