Для России XVIII – XX вв. одним из основных вопросов ее культурного своеобразия был вопрос об отношении русской культуры нового времени к культуре Древней Руси.
      Это отношение новой России к древней также прошло несколько этапов, каждый из которых оставил свой след в развитии поэзии, литературы, живописи, архитектуры и философии, а также в общественной мысли нового времени.
      Первым этапом отношения к Древней Руси была сама Петровская эпоха. Всем своим существом Петровская эпоха была выражением отношения новой России к древней. Этап этот ждет еще своих исследований.
      И современники Петра, и последующие поколения ясно ощущали, что политические успехи Петра создали из старой Руси новое европейское государство. Это уже было высказано канцлером Петра графом Головкиным, И. И. Неплюевым и др. Петр воспринимался как творец современной России, и эта современная Россия казалась полной противоположностью древней.
      Однако те представления о Древней Руси, которыми в основном живет XIX век и которые до сих пор чрезвычайно распространены, в основном сложились в первой половине XIX в. (вернее, в первой четверти XIX в.).
      Это было время начала научной разработки русской истории. Но только начало. Искусство, письменность, быт Древней Руси еще не были изучены. Петровские реформы оставались злобой дня еще и в первой половине XIX в., и оценка Древней Руси в начале XIX в. была связана с оценкой петровских реформ.
      Древняя Русь воспринималась через петровские реформы. Больше того, петровские реформы заслоняли собою Древнюю Русь.
      Люди XIX в. повсюду видели вокруг себя то, что было реформировано Петром, и то, что оставалось нетронутым его преобразованиями. Нетронутыми петровскими реформами оказались по преимуществу низшие слои общества – крестьяне. И вот отсюда у людей XIX в. сложилось впечатление, что быт крестьян и вообще быт низших слоев населения – это и есть быт Древней Руси; культурный уровень крестьян – это культурный уровень Древней Руси.
      Далее. Петр был действенным, активным началом в русской жизни; поэтому по контрасту с его деятельностью вся допетровская Русь представлялась неподвижной, косной, замшелой.
      Далее. Петр обратил Русь к Западной Европе, поэтому допетровская Русь представлялась отгороженной от Европы китайской стеной.
      Далее. Русь конца XVII в., т. е. непосредственно предпетров-ская, отождествлялась со всей Русью. Как будто забывалось, что Древняя Русь имеет семивековое развитие. Так возникло частично сохраняющееся еще и сейчас в обывательской среде отождествление быта, нравов, искусства конца XVII в. с культурой всей Древней Руси на всем протяжении ее развития.
      О чем бы и о какой бы эпохе Древней Руси ни писалось (о Киевской Руси, о Москве, о Пскове, о ХПв., о XIII в., о XV в.) – всюду Древняя Русь изображалась предпетровской – XVII в.
      В развитии этих представлений о Древней Руси существенное значение имела записка Н. М. Карамзина "О древней и новой России в ее политическом и гражданском отношениях". Она была написана им в 1811 г., но стала широко известной с 30-х годов XIX в., после опубликования ее в заграничной печати. Именно в этой записке Н. М. Карамзина было высказано то ошибочное положение, которое стало затем избитым местом во всех суждениях о Древней Руси, – о едином, неизменном и крестьянском характере культуры Древней Руси. Крестьянин XIX в. был полностью отождествлен со всеми людьми Древней Руси от верху и до низу. "Петр ограничил свое преобразование дворянством, – писал Карамзин. – Дотоле, от сохи до престола, россияне сходствовали между собою некоторыми общими признаками наружности и в обыкновениях. Со времен Петровых, высшие степени (т. е. высшие слои населения. – Д. Л.) отделились от нижних, и русский земледелец, мещанин, купец увидел немцев в русских дворянах".
      Суждения Карамзина отразились и во взглядах славянофилов, и во взглядах их противников. И так называемые западники, и славянофилы одинаково выделяли основные признаки культуры Древней Руси, но только у одних эти признаки стояли со знаком минус, а у других – со знаком плюс.
      Именно такие представления о Древней Руси мы встретим и у Белинского, и у славянофилов. Славянофилы видели в Руси "земское", т. е. в их понимании "мужицкое" царство, земледельческое по преимуществу., Ведь не случайно представитель древ-него русского рода – Рюрикович по происхождению, ценивший в себе эту древность рода, – К. С. Аксаков ходил в крестьянской поддевке и по-крестьянски стригся в кружок, полагая, что так делали все в Древней Руси.
      На основании наблюдений современного славянофилам крестьянства они создали знаменитую теорию общинного землепольвования, объявленную "нравственным союзом людей". Идеализировались верования, быт и нравы крестьянства, подражать которым стремились славянофилы. Крестьянский, замкнутый, неподвижный и "бессознательный" характер культуры Древней Руси подчеркивался в их статьях. Ив. Киреевский писал: "…до сих пор национальность наша была национальность необразованная, грубая, китайски-неподвижная". Он отрицал существование искусства в Древней Руси. Существование искусства в Древней Руси отрицали и В. И. Григорович, и другие славянофилы. Киреевский почти не расходится с Белинским, говорившим об "азиатской созерцательности" Древней Руси, но только высказывает это другими словами. Он пишет о "естественных, простых и единодушных отношениях", о законах, вылившихся "из бытового предания и из внутренних убеждений". Он говорит о "простоте жизненных потребностей" в Древней Руси, о "тяжелом закосне-нии", об "оцепенении духовной деятельности", которое было следствием татарского ига. Он отмечает простонародный, крестьянский характер народности: "…у нас искать национального, значит искать необразованного".
      То же повторяет Киреевский и в статье "О характере просвещения Европы и о его отношении к просвещению России". По мнению Киреевского, просвещение России следует искать "в нравах, обычаях и образе мыслей простого народа". "Русский быт, созданный по понятиям прежней образованности и проникнутый ими, еще уцелел, почти неизменно, в низших классах народа". Киреевский в статье "Девятнадцатый век" писал: "Какая-то китайская стена стоит между Россиею и Европою, и только сквозь некоторые отверстия пропускает к нам воздух просвещенного Запада; стена, в которой Великий Петр ударом сильной руки пробил широкие двери".
      Знаменательно, что это было написано Киреевским в 1832 г., а в 1833 г. Пушкин создавал "Медного всадника", где писал об окне в Европу, ссылаясь, впрочем, в примечании не на Киреевского, а на Альгаротти.
      Так же как и Белинский, Киреевский рассматривает Новгород и Псков как историческую случайность. "У нас также были Новгород и Псков; но внутреннее устройство их (занятое по большей части из сношений с иноземцами) тогда только могло бы содействовать к просвещению нашему, когда бы ему не противоречило все состояние остальной России. Но при том порядке вещей, который существовал тогда в нашем отечестве, не только
      Новгород и Псков долженствовали быть задавлены сильнейшими соседями, но даже их просвещение, процветавшее столь долгое время, не оставило почти никаких следов в нашей Истории, – так несогласно оно было с целою совокупностью нашего быта".
      Мысли Чаадаева о Древней Руси и о России в целом обнаруживают черты сходства с мыслями славянофилов: "…мы заимствовали первые семена нравственного и умственного просвещения! у растленной, презираемой всеми народами Византии". Он подчеркивает крестьянский, деревенский характер Древней Руси: "Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревени глины". Он отмечает азиатскую созерцательность: "Всегда поражала меня эта немота наших лиц". В письме к А. И. Тургеневу он подчеркивает стихийность, бессознательность русской истории: "Мысль разрушила бы нашу историю, кистью одною можно ее создать". Он подчеркивает отъединенность русской истории: "Уединившись в своих пустынях, мы не видали ничего, происходившего в Европе. Мы не вмешиваемся в великое дело мира".
      Чаадаев перенес распространенную в его время характеристику Древней Руси на всю Россию, в том числе и на современную ему, и придал ей резко отрицательное значение. В этом было одно из существенных отличий его взглядов на Древнюю Русь от взглядов славянофилов.
      Мы не обсуждаем сейчас интереснейшей, важной и далеко еще не оцененной по достоинству философской позиции славянофилов и их общественных воззрений, однако в своих воззрениях на Древнюю Русь они были мало оригинальны. Более того, они мешали открытию ценностей искусства и литературы Древней Руси и их подлинному пониманию.
      Неудивительно, что представления о Древней Руси как о крестьянском царстве, в котором и верхи, и низы общества жили одной и той же малоподвижной и в общем низкой культурой, были широко распространены и за пределами славянофильства. В частности, они проникли и в немецкие истории всеобщих искусств: Куглера, Э. Ферстера, Шназе. Эти истории искусств переводились затем на русский язык, и здесь эти ограниченные представления возвращались на родную почву – в Россию, но уже с ярко выраженной враждебной к русской культуре окраской. С этими взглядами боролся еще Ф. И. Буслаев, но отрицательное отношение к древнерусскому искусству и непонимание древнерусской культуры продолжало чувствоваться долго.
      Стоит ли говорить о том, что от Загоскина и до Мордовцева русская историческая беллетристика, разрабатывавшая тему Древней Руси, в иных случаях сильнее, а в иных – слабее, находилась под влиянием тех же, выработавшихся еще в начале XIX в. представлений об уравнительном, одинаковом для всех сословий характере культуры Древней Руси. Ни по языку, нарочито грубому, мужицкому (пущай, пошто, дюже, не замай, таперича), ни по платью (только более богатому), ни по своим привычкам представители высших сословии не отличались в этой дореволюционной беллетристике от крестьян, ремесленников, купцов. Князь и крестьянин, боярин и крестьянин жили одинаково: разница заключалась в обилии яств, в ценности платья…
      Следует сказать, однако, что эти ошибочные концепции наших философов и публицистов XIX в. оказали только некоторое влияние на исследователей, исторических романистов, поэтов, художников и музыкантов. Подлинное освоение культуры Древней Руси проходило мимо господствовавших концепций. Поэтому огромное значение имеет пристальное исследование того, как памятники культуры Древней Руси конкретно отражались в новой русской культуре.
      Подлинное отношение новой русской культуры к Древней Руси лежит в продолжении тем, сюжетов, мотивов Древней Руси, в освоении ее художественных достижений, в художественном проникновении в древнерусскую жизнь, историю и культуру.
 

Принцип ансамбля в древнерусской эстетике

 
      В своих работах Н. Н. Воронин неоднократно говорит об устремленности древнерусских зодчих к передаче чувства величественного, чувства превосходства бога, церкви и князя над рядовым зрителем. Вот, например, что пишет Н. Н. Воронин о Суздальском соборе: "Суздальский собор, поднявший свои полосатые каменно-кирпичные стены на огромную высоту над землей, над которой едва выступали дерновые кровли жилищ рядового городского люда, весомо и зримо утверждая идею могущества создавшего его князя и ничтожество и бессилие его подданных. Самый факт постройки столь огромного здания, вероятно, воспринимался как своего рода чудо, облекавшее князя ореолом сверхъестественного. Не нужно было ничего читать, чтобы от одного взгляда на этот величественный собор мысль простого человека была подавлена "под тяжестью массы" и испытала "чувство благоговения". Уже этим первичным впечатлением от монументального здания закреплялось сознание огромной социальной дистанции, отделявшей господ от подданных. Эта же идея воплощалась во внутреннем пространстве храма, в наличии характерных для этой поры хор, где над головой вошедшего в собор незримо пребывали князь и его приближенные. Сам интерьер храма с его четкой организованностью, строгими линиями, огромностью пространства, пронизанного светом из окон и сиянием хоросов и паникадил, с богатством утвари и цветным ковром росписей – все это являло трудно передаваемый контраст с бесформенностью, теснотой и мраком закопченных дымом очага жилищ горожан, – жилищ, и внутренне и внешне похожих на могилы".
      Все, что пишет здесь Н. Н. Воронин, находит точное подтверждение в основном эстетическом кодексе древнеславянских литератур – "Шестодневе" Иоанна Экзарха Болгарского, откуда черпали свои эстетические идеалы древнерусские читатели и значение которого еще недостаточно определено в научной литературе.
      Действительно, искусство Византии, восточных и южных славян стремилось прежде всего поразить зрителя, читателя или слушателя величием, торжественностью, воздействовать на воображение рядового человека, создав чувство дистанции между ним, богом и князем. Произведения зодчества должны были контрастировать с обыденной застройкой, "сламными" хижинами смердов в сельской местности, окружающими жилищами ремесленников в городе, окружающей природой. Искусство должно было контрастировать с обыденной жизнью как таковой. То же самое видим мы и в литературе. Произведения литературы должны были выделяться среди обычной, деловой письменности языком (церковнославянским), стилем (витийственным), возвышенностью и "этикетностью", церемониальностью изображения. Изображение величия бога, церкви, княжеской власти – вот одна из основных целей средневекового искусства.
      Всему этому способствовала одна черта средневекового искусства, свойственная всем его видам и особенно подчеркнутая в "Шестодневе" в отношении зодчества, – стремление к созданию больших ансамблей. Архитекторы заботились о создании парадных въездов в город, мыслили градостроительными масштабами, подчиняли свои постройки широким градостроительным идеям. В Киеве зодчие Ярослава Мудрого создали ансамбль въезда, тянущийся от Золотых ворот и до Софии и Десятинной церкви (очевидно, для того же смерда или для послов, войска, церковных процессий). Такой же ансамбль был создан во Владимире от Золотых ворот до Успенского собора. Как это прекрасно показано Н. Н. Ворониным, градостроительный ансамбль Владимира начинался далеко за пределами самого Владимира – у церкви Покрова, встречавшей плывущего во Владимир. В "Шестодневе" Иоанн Экзарх описывает, как развертывается перед рядовым зрителем анфилада строений, как подходит он ко двору, входит в ворота, видит по обе стороны стоящие храмы, входит во дворец, в его высокие палаты и церкви, украшенные камнем, деревом, красками ("шаром"), золотом и серебром, как он видит, наконец, и самого князя, окруженного придворными, в драгоценных, пышных одеждах. Князь и его окружение в их сверкающих одеждах, золотых гривнах, поясах и обручах на руках служили как бы заключительным аккордом этой архитектурной композиции.
      По существу, тот же ансамблевый характер носило и изобразительное искусство. Иконы собирались в ансамбли, в ансамбли же объединялись фресковые изображения. То и другое смотрелось не с неподвижных точек зрения, а как бы в движении. Архитектура и живопись были обращены к идущему или окидывающему взором все пространство вокруг себя зрителю.
      Тот же эстетический принцип сказывается и в литературе. Произведения группировались в громадные ансамбли: летописи, хронографы, Четьи-Минеи, патерики, прологи, разного вида палеи, разного вида сборники устойчивого содержания. Переходя от произведения к произведению, от одной его части к другой, написанной в другом жанре и стиле, читатель как бы следовал по некой пышной анфиладе, бесконечно углубляясь в ритмическое чередование ее частей или отдельных полусамостоятельных произведений. Все эти части иногда принадлежат различным авторам и даже написаны в различные эпохи, но все они объединены в единый ансамбль.
      Ансамблевый характер житий был подчеркнут В. О. Ключевским: "Житие – это целое архитектурное сооружение, напоминающее некоторыми деталями архитектурную постройку". Произведения древнерусской литературы как бы "наращивались" произведениями других жанров и других эпох. При этом создавалась структура, в которой различные художественные стили и методы анфиладно сменяли друг друга, выступали массивами, сосуществовали друг с другом, соединяясь на основе контрастов. Общие эстетические принципы охватывали в Древней Руси и литературу, и зодчество.
 

Кому принадлежат исторические ландшафты?

 
      В стародавние времена богатый помещик, показывая гостю имение с веранды своего дома, говорил: "Это все мое, до самого горизонта: и лесок тот, и деревенька та!" И действительно, не только лесок и деревенька, но и самый пейзаж принадлежали ему. Если хотел, помещик переводил крестьян в свои южные поместья, где нужны были люди, а лесок продавал на выруб. И прелестный русский пейзаж терял свою задумчивость, свою тихую красоту, переставал существовать… Помещик владел не только землей, но и красотой нашей Родины.
      Помещиков у нас давно нет. Никто не может продать в свою пользу красоту на выруб. Но достаточно ли все-таки упорядочена у нас ответственность за красоту нашей природы, за сохранность памятников культуры? Даже если бы исторические здания во всех без исключения случаях действительно тщательно оберегались, разве дело только в их сохранении? Уничтожить исторический ансамбль или поэтический пейзаж можно не только разрушая, но и строя: выстроив, например, большой модный ресторан в историческом парке на самом видном его месте…
      Недавно в Пушкинских Горах чуть было не построили многоэтажную городского типа гостиницу для туристов. Только после многократного вмешательства нашей печати удалось спасти пушкинские пейзажи, – пейзажи, которые не принадлежат ни Псковскому облисполкому, ни туристским организациям, а всему советскому народу, любящему и ценящему поэзию Пушкина. Газеты спасли пушкинские пейзажи, но разве нормально, чтобы во всех случаях сохранения наших культурных ценностей необходимо было бы поднимать шум в печати?
      Сложность положения наших градостроителей состоит в том, что они не только призваны охранять наши культурные ценности, специально не занимаясь их изучением (ибо они строители, а не историки), но и создавать новое.
      Мы знаем, какой огромный ущерб нанесли историческому облику городов во всем мире, казалось бы, очень талантливые градостроители. Градостроитель, естественно, думает о своем здании больше, чем о зданиях своих коллег, особенно если они жили давно… Архитекторы порой недостаточно осознают, что охрана архитектурных ансамблей, исторического лица наших городов есть также творческая задача. Реконструкция исторического центра наших городов не должна сводиться только к упорядочению движения, расширению улиц и площадей, сносу зданий, мешающих движению, расширению сети ресторанов и "торговых точек" и т. п., но она должна вести и к большему выявлению исторического своеобразия города, к освобождению этого своеобразия от случайных, мешающих восприятию индивидуальности города элементов. Заставить активно действовать в ансамбле города его исторические части – это увлекательная творческая задача глубочайшей важности. Исторические здания важны не только с точки зрения их чисто внешней красоты. Ведь градостроитель может сказать в этом случае: постараемся выстроить на их месте не хуже. На самом деле исторический город привлекателен той богатейшей гаммой исторических ассоциаций, которую вызывают в его жителях исторические места, памятники, ансамбли и, больше того, весь его архитектурный ландшафт. И мы не должны легкомысленно относиться к этому огромному богатству, которым владеем в наших исторических городах. Это богатство имеет колоссальное воспитательное значение.
      В Ленинграде мне как-то встретился шофер такси. Я спешил на вокзал, и, может быть, поэтому он принял меня за приезжего. Всю дорогу он рассказывал мне историю Ленинграда, домов, мимо которых мы проезжали. Он не успевал сказать все, что хотел, и только мотал головой, как от зубной боли, от всего невысказанного… Лучшей и более патриотической лекции я не слышал. Ленинград стоял передо мной как полная чаша, до краев наполненная теплой и ароматной памятью о прошлом. Шофер этот был когда-то на Ленинградском фронте. Наверное, эта любовь к Ленинграду помогла ему выстоять, выжить…
      Но от шофера такси обратимся к тем градостроителям, в чьих руках находится сейчас в Ленинграде память истории. И мы сразу спустимся с облаков на землю. Строительство высотных гостиниц в безликом "интернациональном" стиле (термин американских архитекторов) в историческом центре Ленинграда грозило уничтожить его традиционный облик, его изумительное, неповторимое архитектурное единство. К счастью, это "поветрие" явно идет на убыль и высотные гостиницы в старой части города уже не воздвигаются.
 
 
      Приглядитесь к центру Ленинграда. Он располагается вокруг Большой Невы. Она обстроена с таким расчетом: создать величественные ансамбли и вместе с тем не уничтожить большими размерами зданий впечатления от огромных водных просторов. Знаменитые шпили, возвышающиеся над Невой, делают выше низкое облачное ленинградское небо, но они ничего не подавляют и ничего не заслоняют. На самом центральном месте – на стрелке Васильевского острова – стоит здание Биржи, построенное Тома де Томоном. Сейчас это Военно-морской музей. Здание величественно, монументально. Оно поднято над Невой на высоком цоколе, лишено мелких, дробных форм, его видно отовсюду. При всей своей величественности оно сравнительно невелико. И это крайне важно! Нетрудно построить величественное здание, сделав его большим. Трудно сделать величественным небольшое здание. Биржа поставлена так, что Нева кажется еще более широкой, чем она есть на самом деле. И этот эффект изумительно поддержан окружающим архитектурным ландшафтом. Здание Зимнего дворца тоже сравнительно невысоко (22 метра). Оно монументально своей протяженностью. Отсутствие в Зимнем резко выделенного центра также не случайно: дворец слит с линией набережных, вторит горизонталям колоссального водного пространства. Мощные каменные низкие стены Петропавловской крепости на противоположном Зимнему берегу контрастируют с легко возносящейся над ними драгоценной золотой иглой. Все тщательно продумано. Об этой продуманности свидетельствует и низкое длинное здание Военно-медицинской академии на противоположном от стрелки Васильевского острова конце Большой Невы – на стрелке Пироговской набережной. Низкая горизонталь этого двухэтажного здания создает важный перспективный эффект. Она усиливает перспективное сокращение, усиливает ощущение дали. Архитектурный ландшафт Невы принадлежит, казалось бы, опытнейшему театральному декоратору, создавшему неповторимое сочетание огромного водного зеркала со строго соразмерной ему архитектурой.
      Архитектурные ансамбли Ленинграда изучают архитекторы всего мира. Отдельные прекрасные здания можно найти и вне Ленинграда, но с точки зрения удивительного единства своего ансамбля, по цельности оставляемого им впечатления и по обилию исторических революционных воспоминаний в мире нет другого равного ему города.
      Ущерб архитектурному ландшафту Большой Невы был нанесен уже в 40-х годах постройкой громоздких зданий на Петровской набережной. Эти здания, по общему мнению архитекторов, неудачны. Еще больший ущерб цельности ландшафта был нанесен строительством громадной одиннадцатиэтажной коробки гостиницы "Ленинград" на Пироговской набережной – той самой набережной, застройка которой так изумительно рассчитана на впечатление перспективного сокращения.
      Один ленинградский художник хорошо сказал про эту столбом стоящую гостиницу: "Гостиница заслонила нам солнце белых ночей". "Ленинград" воздвигнут как раз на том месте, где в белые ночи закатывается и восходит солнце над Ленинградом. Тысячи жителей и приезжих в белые ночи выходят на набережные Невы и ранее устремляли свои взоры туда, где сейчас гостиница для интуристов, чтобы проводить и встретить через короткий промежуток времени солнце. На фоне светлого неба вместо солнца они видят теперь унылый прямоугольник гостиницы.
      Исторические центры наших городов должны быть зонами садов, парков, учреждений культуры, зонами… тишины. Да, именно тишины. Зоной тишины сделана в Югославии старая часть Дубровника. При восстановлении Ковентри английские градостроители отвели из его исторического центра все транспортные магистрали. Оберегается от транспортной перегрузки центральная часть Праги и Буды в Будапеште. Торговые магистрали, транспортные коммуникации, административные учреждения должны кольцом охватывать исторические центры и быть в равной мере доступными как из центра, так и из новых районов.
      Исторические города населяют не только те, кто в них сейчас живет. Их населяют великие люди прошлого, память о которых не может умереть. В каналах Ленинграда отразились Пушкин и Достоевский с персонажами его "Белых ночей". В Военно-медицинской академии живет память о великом Пирогове, чей музей снесен был для строительства гостиницы на набережной его имени. В городе Ленина живет Ленин. С его именем особенно связана улица Воинова – улица, на которой находится Таврический дворец, которая ведет к Смольному.
      Исторические ландшафты нашего Отечества созданы народом и народу принадлежат. Они не могут быть достоянием одной только профессиональной группы, имеющей свои важные, но отнюдь не всеобъемлющие задачи. Народ должен решать вопрос о судьбе исторических памятников.
      Историческую атмосферу наших городов нельзя зафиксировать никакими фотографиями, репродукциями и макетами. Эту историческую атмосферу можно выявить, подчеркнуть реконструкциями, но можно и легко уничтожить, – уничтожить бесследно. Она невосстановима. Надо хранить наше прошлое: оно имеет самое действенное воспитательное значение. Оно воспитывает чувство ответственности перед Родиной, любовь к Родине, уважение к подвигам предков, укрепляет веру в силу и бессмертие народа.
 
 

Архитектура в контексте культуры

 
      В "Литературной газете" была напечатана статья архитектора Н. Соколова "Письмо от вещего Олега". Автор пишет о трудностях, которые возникают перед архитектором, работающим в древнем городе со сложившимся архитектурным обликом: "Так растерялся бы не один современный писатель, получив неожиданно письмо от вещего Олега и оказавшись перед необходимостью на него отвечать, а сначала разобрать и понять "плетение букв и словес" древнерусского языка. В историческом городе архитектор читает письмена древнерусского (узбекского, армянского, латышского и т. д.) градостроительства".
      Из статьи мы узнаем о растерянности некоторых архитекторов перед сложностью возникающих архитектурных проблем в наших исторических городах. Автор призывает своих коллег "проявить творческие способности, такт, воображение, вкус, талант, даже остроумие".
      Обращусь к образу "письма от Олега", полученного неким писателем. Что должен сделать с таким письмом писатель? Сомнений нет: либо он должен сам изучить древнерусский язык, древнерусскую палеографию (ситуация, впрочем, невозможная, ибо при Олеге древнерусской письменности еще не существовало), либо попросить помощи у специалистов. Ни простой такт, ни воображение, ни даже феноменальное остроумие писателю не помогут. Помочь смогут знания и исследования. Только с помощью знаний он разберет "плетение букв и словес".
      Какими же знаниями должен обладать архитектор-градостроитель, работающий в историческом месте?
      Здание никогда не существует само по себе. Оно несет в себе отпечаток времени и воспринимается всегда в контексте культуры. Я имею в виду не только архитектурный ансамбль, но и историческую жизнь в архитектурной среде. В домах жили писатели, композиторы, художники, актеры, политические деятели. В окружении архитектуры происходили события – действительные, а иногда и не менее важные – воображаемые: действия романов или повестей. Город тронула и украсила поэзия.
      А поэтому архитектор, работающий в старом городе, должен обладать разнородными знаниями прошлого его, быть историком не только стилей и зодчества, но и историком литературы, историком искусств и т. д. Сохранение памятников архитектуры и "литературного антуража" особенно волнует и писателей, и литературоведов – особенно, потому, что "литературные места" учитываются в расчетах наших архитекторов гораздо меньше, чем памятники архитектуры.
      Многочисленные примеры непоправимых ошибок наших градостроителей в исторических городах невольно вызывают в памяти то бережное отношение, которого требовал В. И. Ленин к художественной культуре прошлого. Как вспоминал В. Д. Бонч-Бруевич, "несмотря на всю свою занятость, Владимир Ильич обращал большое внимание на архитектурные древности Москвы и других городов… Он хотел, чтобы во что бы то ни стало были восстановлены ярославские древние церкви, которые представляли собой памятники нашего старинного зодчества. Когда ему приходилось слышать, что в Галиче, Угличе и других старинных русских городах пытались разрушить церкви, он немедленно рассылал телеграммы и строгие приказы этого не делать, вызывал представителей местных властей, разъясняя им значение исторических памятников" [Бонч-Бруевич В. Д. Избранные сочинения. М., 1963, т. III, с.
 

Нестареющее прошлое

 
      Известно, какое огромное моральное воздействие оказывают на молодежь, туристов, простых жителей городов места, связанные с жизнью и творчеством больших писателей.
      На Литейном проспекте в доме 60 сохранилась вся целиком квартира Салтыкова-Щедрина: планировка, карнизы, кам-ин, дверные ручки и прочее, и прочее. Таких квартир, связанных с жизнью выдающихся деятелей культуры прошлого, немало. Не обязательно открывать повсюду музеи писателей, но обязательно эти квартиры сохранять, и если нельзя их приспособить под жилье, то во всяком случае можно в них размещать учреждения. Так можно было бы в свое время сохранить на набережной Кутузова (б. Французской) квартиру Пушкина – единственную, в которой до капитального ремонта сохранялось все, как было при Пушкине в 1834 – 1836 гг. Как бережно не только сохранены, но и восстановлены пушкинские места в Псковской области! Там они охватывают огромную территорию. Почему же нельзя было сохранить несколько десятков метров в Ленинграде?