Сейчас дело чрезвычайно осложнилось. Проблемам истории культуры посвящена за рубежом огромная литература, их разрабатывают множество организаций, институтов, научных обществ, ассоциаций. Вопросы истории культуры занимают сейчас умы больше, чем когда бы то ни было, они стоят в центре идеологической борьбы современности.
      Возможности согласия и взаимопонимания между народами пытались и пытаются помешать некоторые теории, стремящиеся создать иллюзию взаимной непроницаемости отдельных цивилизаций. Этих теорий много: Данилевский в России в XIX в., Шпенглер в Германии, создавший идеологические предпосылки нацизма, Тойнби в современной Англии. Правда, Тойнби пропагандирует сравнительный метод, пропагандирует взгляд на историческое развитие как на подчиненное определенным законам. Однако эту закономерность исторического развития Тойнби видит только в повторяемости явлений рождения, роста, краха и распада. Цивилизации, с его точки зрения, повторяют друг друга в историческом развитии, но остаются обособленными. Они сходны в цикле своего развития, оставаясь непроницаемыми друг для друга "организмами". Тойнби и его ученики восстают против "гегелевской наивности", согласно которой человеческая история представляет собой развитие по единой восходящей линии.
      Конечно, концепция Тойнби противоречива, нельзя даже говорить о ней как о единой концепции. В обобщениях Тойнби есть и положительные стороны; для него, как и для многих других историков культуры, не прошли даром уроки фашизма. Тойнби особо подчеркивает необходимость отказаться от "европоцентризма", от представлений о неравенстве отдельных цивилизаций. Однако исторический "биологизм", утверждение эстетической непознаваемости культур прошлого, относительности эстетической ценности искусства других культур и т. д. составляют в его системе существенный отход от прогрессивных завоеваний XIX в. Не случайно предшественников Тойнби ищут не в XIX и XX вв., а среди историков и философов до XVIII в. Корни взглядов Тойнби находят в "Духе законов" Монтескье. Сам Тойнби энергично призывает обратиться к историческим концепциям, господствовавшим до XVIII в. Последним великим представителем историософской мысли он считает Боссюэ.
      Отрицание общих черт между отдельными цивилизациями характерно и для исторической школы Коллингвуда, которая объявляет цивилизации не только замкнутыми, но и неповторимыми и видит именно в обнаружении этой неповторимости задачу исторического исследования.
      Модные сейчас исторические теории "культурных моделей", "культурных кругов", "культурного отставания" пытаются создать схемы, характеристики отдельных обществ, не устанавливая объективных основ, вызвавших к жизни отдельные их характерные черты. Все эти теории дают описательные схемы, отвергая попытки исследования объективных законов культурного развития. Исследования истории они сводят к классификациям, кладут в основу изучения готовый результат, но не самый процесс, приведший к этому результату, и тем самым в той или иной мере также служат созданию иллюзии культурной непроницаемости отдельных цивилизаций. Американка Каролайн Уэр считает, что в каждом обществе, в каждой цивилизации существует интегральное целое, которое может быть вскрыто обнаружением "культурной модели" – модели человеческого поведения. Тем самым представление о непроницаемости цивилизации получает даже некоторое "психологическое" обоснование.
      Теории замкнутых цивилизаций при всей их "модной" соблазнительности, привлекшей внимание широких читателей к вопросам истории культуры, нанесли крупный ущерб историческому сознанию. Стремясь подчеркнуть своеобразие каждой цивилизации, они объявили цивилизации непознаваемыми, ввели в их изучение сильный элемент иррационального. Отсюда один шаг до отрицания эстетической ценности искусства инонациональных цивилизаций. Раз основы цивилизации резко индивидуальны, то тем самым обрывается единая нить исторического развития, преемственности в области культуры, взаимовлияний одной культуры на другую, культурных связей цивилизации. Результат – отрицание истории как таковой. Характерно, что Тойнби объявляет все установленные им двадцать одну цивилизацию "одновременными". Общего, единого развития всех цивилизаций для него не существует.
      Споры по вопросам истории культуры – не отвлеченные споры. Мы знаем, как пострадало человечество от стремления фашистов истребить инонациональные культуры, от нежелания признать за ними какую бы то ни было ценность. Истребление памятников культуры неевропейских цивилизаций достигло в период эпохи колониализма страшной силы. История мировой культуры даже в самых своих внешних проявлениях опустошена системой колониализма. "Европейские кварталы" Гонконга, Дели и других городов ничем не связаны с историей их стран. Это инородные тела, отражающие нежелание их строителей считаться с культурой народа, его историей и основанные на стремлении утвердить превосходство господствующей нации над угнетенной.
      Сейчас перед мировой наукой стоит огромная задача – изучить, понять и сохранить памятники культуры угнетенных народов Африки и Азии, ввести их культуру в культуру современности.
      Та же задача стоит и перед историей культуры прошлого нашей собственной страны.
      Научное изучение должно основываться на убеждении в познаваемости культурных ценностей прошлого, на убеждении в возможности их эстетического освоения.
 

***

 
      Как же обстоит дело с изучением культурного наследия России первых семи-восьми веков ее существования?
      Умение ценить и использовать памятники русского прошлого пришло особенно поздно. XIX век не признавал живописи Древней Руси. Художников Древней Руси называли в те времена "богомазами". Только в начале XX в., главным образом благодаря деятельности И. Грабаря и его окружения, была открыта ценность древнерусского искусства, сейчас всемирно признанного и оказывающего плодотворное влияние на искусство многих художников мира. Теперь репродукции с икон Рублева продаются в Западной Европе рядом с репродукциями с произведений Рафаэля. Издания, посвященные щедеврам мировой живописи, открываются воспроизведениями "Троицы" Рублева.
      Однако, признав икону и отчасти зодчество Древней Руси, западный мир еще не раскрыл в культуре Древней Руси ничего другого. Культура Древней Руси представляется поэтому только в формах "немых" искусств.
      Древнерусская литература действительно мало известна и далеко еще не оценена полностью с эстетической точки зрения. Одним из самых существенных завоеваний советского изучения литературы Древней Руси было открытие ее эстетической ценности. В этом отношении большое значение имел учебник Н. К. Гудзия, резко порвавший и с внеэстетической интерпретацией в дореволюционной науке древнерусской литературы как "письменности", и с вульгарно-социологическими схемами 20-х – начала 30-х годов. Большую роль в свое время сыграли курсы древнерусской литературы, принадлежавшие А. С. Орлову. Однако в целом эстетическая ценность литературы Древней Руси ждет еще своих исследователей.
      Часто приходится слышать упрек древней русской литературе: в ней нет ни Данте, ни Шекспира. Однако Данте и Шекспир не могут быть мерилами для литературы Древней Руси. Литература Древней Руси не была литературой личностного характера, как не имела этот личностный характер и средневековая литература Запада до Данте. Мы не можем требовать от народной вышивальщицы, чтобы она своими нитями создавала картины, которые бы подняли ее имя до имени гениального Рембрандта. У нее другое искусство, высокое и восхищающее нас, но не личностного типа. Древнерусские книжники (я не решился бы их назвать писателями) занимались "словесным вышиванием", комбинировали словесные стежки и темы, как древнерусская вышивальщица комбинировала "денежку", "ягодку", "черенок", "городок", "клопчик", "елочку", "копытечко" и т. д., создавая произведения удивительного богатства и эстетической изощренности. "Самосмышление" только чуть-чуть волновало поверхность народного искусства и этим волнением задевало эстетические чувства зрителя до самой глубины. Многое в древнерусских произведениях напоминает это искусство вышивания. Сошлюсь хотя бы на произведения Епифания Премудрого, на его золототканое искусство слова, искусство "плетения словес". Большие темы, волновавшие древнерусских книжников, по большей части не создавались ими в письме, а лишь переносились в письменность из жизни.
      Чтобы почувствовать этот трепет искусства в произведениях Древней Руси, надо читать их медленно, как читали когда-то. Только порой врываются в построенные по традиционным схемам произведения Древней Руси "элементы реалистичности", того, что на первый взгляд кажется противоречащим отнюдь не реалистической по своему общему характеру древнерусской литературе. Но каждый из этих "элементов" – как драгоценный камень, вправленный в контрастирующую ему оправу традиционных мотивов и стилистических формул. Древнерусский писатель – церемониймейстер, но церемониймейстер народного праздника, допускающий отступления, вносящий юмор и оживляющий "литературное действо" шуткой, удачным сравнением, метким, как острие древнерусского "засапожника".
      Произведения древнерусской литературы следует сравнивать не с произведениями Данте или Шекспира, а с большими эпическими поэмами прошлого, с былинами, фольклорной лирикой, обрядовой народной поэзией.
 

***

 
      В изучении эстетического значения литератур прошлого большой вред могут принести неправильные представления о самой сущности эстетического. В последнее время в некоторых статьях, посвященных древнерусской литературе и фольклору, высказывается мысль, что эстетические оценки могут быть применены только к произведениям "чисто художественным", не имеющим никакого другого назначения.
      Так, например, Л. Емельянов в статье "К вопросу о фольклоризме древней русской литературы" следующим образом характеризует эстетическую сторону "Повести временных лет": "…природа "Повести" не эстетическая; в ней нет художественного повествования, а есть повествование историческое…" Те элементы художественности, которые в "Повести" все же нельзя отрицать, Л. Емельянов объявляет "бессознательно художественными". Они бессознательные, так как сознательная цель в "Повести", по мнению Л. Емельянова, только одна – историческая.
      На основании такого рода рассуждений об отсутствии в Древней Руси "собственно художественных" произведений словесного искусства Л. Емельянов укорачивает историю русской литературы на целых шесть веков. Единственное "собственно художественное" произведение древней русской литературы до XVII в., по Л. Емельянову, "Слово о полку Игореве". Ни "Моление Даниила Заточника", ни "Слово о погибели Русской земли", ни "Задонщина" или "Сказание о Мамаевом побоище" не являются произведениями "собственно художественными". Только с XVII в. начинается, по его мнению, литература.
      Конечно, летописи, и в частности "Повесть временных лет", не "чисто художественные" произведения, но не в том смысле, что задачи художественные оттеснены в них задачами историческими, а в том, что художественность в них проявляется только в некоторых частях, а в других частях ее нет или, может быть, мало. Летописи – это своды, своды очень разнородного материала. В них есть и чистые документы, и простые погодные записи, и довольно сложные повествования разных жанров. Мы не можем говорить о чистой художественности летописи, как не можем говорить и о чистой художественности какого-либо сборника: в ней соединен разнородный материал, литературный и нелитературный, – жития, документы, ежегодные записи, исторические повести и т. д. Только в этом смысле летопись и не является произведением "чисто художественным". Однако Л. Емельянов употребляет выражение "чистая художественность", "собственно художественное произведение" в другом смысле. Ему кажется, что произведение художественное не может иметь никакой другой предназначенности, кроме художественной, никаких других целей, никаких других задач. Художественность ради художественности! Художественность в себе! Своеобразное возрождение теории искусства для искусства.
      Художественных произведений, предназначенных быть только художественными и не ставящих себе никаких других целей, мы не найдем ни в какую эпоху, ни в каком искусстве. В самом деле, разве Венера Милосская – это произведение чисто художественное, творец которого не ставил себе никаких других целей, кроме целей художественных? Скульптор создавал в ней прежде всего богиню – "предмет культа". Венера Милосская ничуть не менее религиозное по своему предназначению произведение, чем икона Андрея Рублева "Троица". Разве на этом основании мы можем объявлять эти произведения "бессознательно художественными" или отвергать их художественную природу? "Слово о полку Игореве", которое Л. Емельянов объявляет произведением "собственно художественным", не ставило ли себе целью призвать русских князей к единению перед лицом внешней опасности? Разве эта публицистическая цель "Слова" выражена в нем менее страстно, чем цель летописца – написать историю родной страны? И разве цель эта могла помешать Пушкину увидеть "всю неизъяснимую прелесть древней летописи"?
      Как вообще можно противопоставлять художественные цели – целям общественным, общественно-историческим, публицистическим и думать, что если "основная" цель автора не собственно художественная, то художественность проявляется в произведении только "бессознательно" и "стихийно"?
      Совершенно ясно, что все рассуждения Л. Емельянова о "законах собственно художественного творчества", о том, что ораторское искусство является "антиподом" творчеству "собственно художественному", о независимой "стихии образа", "логике образа", о независимой "потребности художественного выражения" и проч., являются искусственными.
      Надо раз и навсегда усвоить мысль, что произведение искусства не имеет целей "в себе" и не противостоит в этом смысле произведениям, в которых художественные задачи соединены с задачами общественными, историческими, публицистическими и др. Напротив, именно наличие этих задач делает произведения по-настоящему художественными. Как нет произведения без содержания, так и нет настоящего произведения искусства, которое ограничивалось бы задачами "собственно художественными". Это в равной мере касается произведений нового времени и древних.
      Нет памятников искусства вне истории и вне истории искусства. Художественность не имеет ограничений в самой себе. Она связана с жизнью, с действительностью, она "играет" на этих гранях. Содержание произведения искусства и художественное и нехудожественное. Эстетические задачи не могут существовать сами по себе. Искусство не есть нечто самодовлеющее. Оно придает окончательную отделку и завершенность всем проявлениям жизни.
      Произведению, чтобы оно стало по-настоящему художественным, должен быть дан простор больших задач, широких связей с современной ему действительностью.
 

***

 
      Сказанное означает, что и эстетический анализ произведения не может быть анализом "чисто эстетическим", "ограниченно эстетическим", "собственно эстетическим". Анализ художественный неизбежно предполагает анализ всех сторон произведения – всей совокупности его устремлений, его связей с эпохой, его публицистической, научной, исторической и иных сторон.
      Имеет ли значение для художественной стороны "Повести временных лет" то, что этот памятник был произведением историческим, публицистическим, а если угодно, то и географическим, этнографическим и проч.? Да, имеет, и, безусловно, положительное. Чем больше были задачи, стоявшие перед ее авторами, чем они были сложнее, тем более трудной становилось и решение художественной задачи и тем блистательнее была одержанная ими художественная победа, тем более сложной представала перед нами художественная структура памятника.
      Всякое произведение, выхваченное из своего исторического окружения, так же теряет свою эстетическую ценность, как мазок художника, вырезанный ножом из картины. Вот почему попытки интерпретировать художественные произведения вне эпохи и независимо от художников, их создавших, которые предпринимаются сейчас представителями американского и западноевропейского ультраформализма, не только обречены на неудачу, но свидетельствуют о стремлении "оторваться от истории" в более широком плане: в плане нежелания осваивать культурное наследие прошлого.
      Памятнику прошлого, чтобы стать по-настоящему понятым с его художественной стороны, надо быть всесторонне объясненным со всех его, казалось бы, "нехудожественных" сторон.
      Эстетический анализ памятника литературы прошлого должен 1 основываться на огромном реальном комментарии к памятнику. Нужно знать эпоху, биографию писателя, искусство его времени, закономерности историко-литературного процесса, язык – литературный в его отношениях к нелитературному, и проч., и проч. Всякий комментарий (исторический, историко-литературный, лингвистический, этнографический и др.) дает ценнейший материал для истолкования художественного.
      Только всестороннее знание эпохи помогает нам воспринять индивидуальное, понять памятник искусства не поверхностно, а глубоко. Памятник искусства не обладает в полной мере способностью к самораскрытию, особенно памятник искусства прошлого или инонациональной культуры. Его дополнительно раскрывают наши знания истории, истории искусств, памятников той же эпохи и т. д. Это относится не только к литературе, но и к скульптуре, музыке, архитектуре, живописи.
      Представьте себе читателя, который примется за лирику Пушкина, не зная, кто такой Пушкин, не зная его биографии, его других произведений, литературного окружения, эпохи и не имея представлений об изменениях в русском языке, происшедших со времени Пушкина. Может быть, такой читатель и почувствует величие пушкинской лирики, но, конечно, многое для него останется нераскрытым.
      Однажды мне пришлось услышать от одного видного математика: "Зачем нужны литературоведы? Я хочу сам читать и понимать читаемое и не нуждаюсь в подсказчиках и руководителях". Математик этот – культурный человек, у него большой запас знаний по каждой эпохе для того круга произведений, которыми он интересовался. Естественно, что в какой-то мере он мог обойтись и без литературоведческих работ, – в свое время он их читал. Но что понял бы этот математик в "Божественной комедии", если бы стал ее читать, не заглядывая в комментарий?
      Что вообще могли бы мы понять в памятнике литературы, если бы не знали языка, на котором он написан? Между тем "язык" всякого памятника искусства, в том числе и литературного, – есть все обстоятельства, сопутствовавшие его созданию, все отразившиеся в нем веяния времени, все исторические реминисценции, все авторские интенции, вся история создания памятника. Исторический, историко-культурный, историко-литературный комментарий к памятнику – это тот словарь, с помощью которого только и можно его читать для его всестороннего понимания. Любой реальный и историко-литературный комментарий к памятнику есть в какой-то мере одновременно и комментарий эстетический.
      Правда, эстетическое истолкование не исчерпывается комментарием реальным и историко-литературным, как не исчерпывается и язык памятника его словарем. Но вопрос о том, каким должно быть эстетическое истолкование памятника, – это вопрос- особый, который здесь не может быть раскрыт сколько-нибудь полно.
      Эстетическое познание – есть вершина всякого познания памятника искусства прошлого, познание, переходящее в его призвание, в его художественное приятие.
 

***

 
      То, что было сказано об эстетической оценке отдельных памятников прошлого, можно и нужно сказать об эстетической оценке целых эпох прошлого. Если истолкование отдельных памятников прошлого требует широких исторических знаний, то это значит, что в отношении всей совокупности памятников той или иной эпохи может быть применен общий для них всех подход. Эстетическое раскрытие одного какого-либо памятника помогает понять и другие памятники той же эпохи. Создается возможность вникать в эстетическую сущность искусства эпохи, искусства той или другой национальности. И это крайне важно. Эстетическое приятие инонациональных культур и культур прошлого, умение понять их художественную ценность является одной из самых важных задач человечества на пути его мирного, поступательного развития. Это эстетическое освоение достигается развитием всех исторических знаний. Оно противостоит всем попыткам раздробить человеческую культуру на отдельные взаимонепроницаемые "цивилизации".
      Проникая в эстетическое сознание других эпох и других наций, мы должны прежде всего изучить их различия между собой и их отличия от нашего эстетического сознания, от эстетического сознания нового времени. Мы должны прежде всего изучать своеобразное и неповторимое, "индивидуальность" народов и прошлых эпох. Именно в разнообразии эстетических сознаний их особенная поучительность, их богатство и залог возможности их использования в современном художественном творчестве. Подходить к старому искусству и искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам самим, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство.
      Сознание человека обладает замечательной способностью проникать в сознание других людей и понимать его, несмотря на все его отличия. Больше того – сознание познает и то, что не является сознанием, что является иным по своей природе. Неповторимое не есть поэтому непостижимое. В этом проникновении в чужое сознание – обогащение познающего, его движение вперед, рост, развитие. Чем больше овладевает человеческое сознание другими культурами, тем оно богаче, тем оно гибче и тем оно действеннее.
      Но способность к пониманию чужого не есть неразборчивость в приятии этого чужого. Отбор лучшего постоянно сопутствует расширению понимания других культур. При всех различиях эстетических сознаний существует между ними и нечто общее, делающее возможным их оценку и использование. Но обнаружение этого общего возможно лишь через предварительное установление различий.
      Одна из самых ответственных задач литературоведения – задача эстетического освоения литературных произведений и литератур прошлого в их целом. Этому служит, в частности, изучение закономерностей литературного процесса, связей литературы с другими искусствами, связей литературы с современной ей действительностью, всего того, что разбивает замкнутость литературы в ее якобы "собственно литературных" интересах.
      А если так, если литературоведение, в числе других своих задач, должно служить и целям эстетического познания литературных памятников всех эпох и всех народов, то это означает, что литературовед должен обладать максимальной эстетической восприимчивостью и одновременно максимальной способностью к передаче другим своих эстетических эмоций. С этой точки зрения история литературы не только наука, но и искусство, и познание литературы есть не только научное познание, но и художественное. Художественное же познание требует в известной мере и художественного претворения познанного в научных работах, призванных не только сообщать результаты исследования, но и передавать эстетические ценности всем тем, кому они предназначены.
 

Первые семьсот лет русской литературы

 
      Русская литература одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая. Ее начало восходит ко второй половине X в. Более семисот лет в истории нашей литературы принадлежит периоду, который принято называть "древней русской литературой".
      Литература возникла внезапно. Скачок в царство литературы был подготовлен всем предшествующим культурным развитием русского народа. Высокий уровень развития фольклора сделал возможным восприятие новых эстетических ценностей, с которыми знакомила письменность. Мы сможем по-настоящему оценить значение этого скачка, если обратим внимание на превосходно организованное письмо, перенесенное к нам из Болгарии, на богатство, гибкость и выразительность переданного нам оттуда же литературного языка, на обилие переведенных в Болгарии и созданных в ней же сочинений, которые уже с конца X в. начинают проникать на Русь. В это же время создается и первое компилятивное произведение русской литературы – так называемая "Речь философа", в которой на основании разных предшествующих сочинений с замечательным лаконизмом рассказывалась история мира от его "сотворения" и до возникновения вселенской церковной организации.
 

***

 
      Что же представляла собой русская литература в первые семьсот лет своего существования? Попробуем рассмотреть эти семьсот лет как некое условное единство (к различиям хронологическим и жанровым мы обратимся ниже).
      Художественная ценность древнерусской литературы еще до сих пор по-настоящему не определена. Прошло уже около полувека с тех пор, как была открыта (и продолжает раскрываться) в своих эстетических достоинствах древнерусская живопись: иконы, фрески, мозаики. Почти столько же времени восхищает знатоков и древнерусская архитектура – от церквей XI – XII вв. до "нарышкинского барокко" конца XVII в. Удивляет градостроительное искусство Древней Руси, умение сочетать новое со старым, создавать силуэт города, чувство ансамбля. Приоткрыт занавес и над искусством древнерусского шитья. Совсем недавно стали "замечать" древнерусскую скульптуру, само существование которой отрицалось, а в иных случаях продолжает по инерции отрицаться и до сих пор.
      Но древнерусская литература еще молчит, хотя работ о ней появляется в разных странах все больше. Она молчит, так как большинство исследователей, особенно на Западе, ищет в ней не эстетические ценности, не литературу как таковую, а всего лишь средство для раскрытия тайн "загадочной" русской души. И вот древнерусская культура объявляется "культурой великого молчания".
      Между тем в нашей стране пути к открытию художественной ценности литературы Древней Руси уже найдены. Они найдены Ф. И. Буслаевым, А. С. Орловым, В. П. Адриановой-Перетц, Н. К. Гудзием, И. П. Ереминым. Мы стоим на пороге этого открытия, пытаемся нарушить молчание, и это молчание, хотя еще и не прерванное, становится все более и более красноречивым.
      То, что вот-вот скажет нам древнерусская литература, не таит эффектов гениальности, ее голос негромок. Авторское начало было приглушено в древнерусской литературе. В ней не было ни Шекспира, ни Данте. Это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. И тем не менее эта литература поражает нас своей монументальностью и величием целого. Она имеет право на заметное место в истории человеческой культуры и на высокую оценку своих эстетических достоинств.
      Отсутствие великих имен в древнерусской литературе кажется приговором. Но строгий приговор, вынесенный ей только на этом основании, несправедлив. Мы предвзято исходим из своих представлений о развитии литературы – представлений, воспитанных веками свободы человеческой личности, веками, когда расцвело индивидуальное, личностное искусство – искусство отдельных гениев.
      Древняя русская литература ближе к фольклору, чем к индивидуализированному творчеству писателей нового времени. Мы восхищаемся изумительным шитьем народных мастериц, но искусство их – искусство великой традиции, и мы не можем назвать среди них ни реформаторов, подобных Джотто, ни гениев индивидуального творчества, подобных Леонардо да Винчи.
      То же и в древнерусской живописи. Правда, мы знаем имена Рублева, Феофана Грека, Дионисия и его сыновей. Но и их искусство прежде всего искусство традиции и лишь во вторую очередь – искусство индивидуальной творческой инициативы. Впрочем, не случайно эпоху Рублева и Феофана мы называем в древнерусском искусстве эпохой Предвозрождения. Личность начинала уже играть в это время заметную роль. Имен крупных писателей в Древней Руси также немало: Иларион, Нестор, Симон и Поликарп, Кирилл Туровский, Климент Смолятич, Серапион Владимирский и многие другие. Тем не менее литература Древней Руси не была литературой отдельных писателей: она, как и народное творчество, была искусством надындивидуальным. Это было искусство, создававшееся путем накопления коллективного опыта и производящее огромное впечатление мудростью традиций и единством всей – в основном безымянной – письменности.
      Перед нами литература, которая возвышается над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповторимые сочетания. Древнерусские писатели – не зодчие отдельно стоящих зданий. Это – градостроители. Они работали над одним, общим грандиозным ансамблем. Они обладали замечательным "чувством плеча", создавали циклы, своды и ансамбли произведений, в свою очередь слагавшиеся в единое здание литературы, в котором и самые противоречия составляли некое органическое явление, эстетически уместное и даже необходимое.
      Это своеобразный средневековый собор, в строительстве которого принимали участие в течение нескольких веков тысячи "каменщиков", с их подвижными, переезжавшими из страны в страну артелями, позволявшими использовать опыт всего европейского мира в целом. Мы видим в этом соборе и контрофорсы, сопротивляющиеся силам, раздвигающим его, и устремленность к небу, противостоящую земному тяготению. Фигуры святых внутри соотносятся с фигурами химер снаружи. Одни устремлены взорами к небу, другие тупо смотрят в землю. Витражи как бы отторгают внутренний мир собора от того, что находится за его пределами. Он вырастает среди тесной застройки города. Его пышность противостоит бедности "земных жилищ" простых горожан. Его росписи отвлекают их от земных забот, напоминают о вечности. Но все-таки это творение рук человеческих, и горожанин чувствует рядом с этим собором не только свою ничтожность, но и силу человеческого единства. Он построен людьми, чтобы подняться над ними и чтобы возвысить их одновременно.
      Всякая литература создает свой мир, воплощающий мир представлений современного ей общества. Попробуем восстановить мир древнерусской литературы. Что же это за единое и огромное здание, над построением которого трудились семьсот лет десятки поколений русских книжников – безвестных или известных нам только своими скромными именами и о которых почти не сохранилось биографических данных, и не осталось даже автографов?